基于活態(tài)傳承模式的苗族非遺手工藝產(chǎn)品的“再設(shè)計(jì)”探討

趙 蕾

（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州·貴陽(yáng) 550025）

手工藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是民族在漫長(zhǎng)的社會(huì)演化過(guò)程中積累的勞動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)智慧，其表現(xiàn)形式多樣，內(nèi)涵質(zhì)樸。苗族傳統(tǒng)手工技藝品類(lèi)很多，是苗族精神文化的生動(dòng)體現(xiàn)，其中蠟染、刺繡、銀飾等多項(xiàng)被列為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國(guó)2005年發(fā)布的《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》提出，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)指導(dǎo)的基本方針“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”[1]，可見(jiàn)對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，“保護(hù)為主、搶救第一”是第一位的，“合理利用、傳承發(fā)展”是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行合理的開(kāi)發(fā)利用。通過(guò)非遺手工藝品的“再設(shè)計(jì)”，使形成于特定傳統(tǒng)社區(qū)、民俗中的非遺手工藝獲得再生能力，適應(yīng)當(dāng)代生活環(huán)境，在助力地區(qū)旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，保持非遺的文化性、地域性和民族特色，增強(qiáng)文化多樣性和非遺人群的文化認(rèn)同，對(duì)實(shí)現(xiàn)非遺的活態(tài)化傳承有重要意義。

一、當(dāng)前貴州苗族非遺手工藝品產(chǎn)業(yè)化面臨的問(wèn)題

在20世紀(jì)50年代初期，國(guó)家保護(hù)和扶持傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)生產(chǎn)，保護(hù)了一大批傳統(tǒng)工藝品種，民族工藝美術(shù)曾經(jīng)作為我國(guó)出口創(chuàng)匯的支柱產(chǎn)業(yè)一度得到蓬勃發(fā)展，其中包括不少后來(lái)被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的苗族手工技藝。20世紀(jì)80年代，貴州安順的苗族蠟染就由傳統(tǒng)的家庭手工生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式，出現(xiàn)了大量分工協(xié)作，標(biāo)準(zhǔn)化、流程化的蠟染工廠，出現(xiàn)了我國(guó)第一家生產(chǎn)民族蠟染的國(guó)有企業(yè)安順蠟染總廠，產(chǎn)值一度達(dá)1500 多萬(wàn)。黔東南臺(tái)江、雷山等地的苗族銀飾、刺繡等傳統(tǒng)手工技藝產(chǎn)品在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了大規(guī)模合作社模式的產(chǎn)業(yè)化面貌。以往的情形可以看出貴州苗族手工藝品產(chǎn)業(yè)化過(guò)程一度取得過(guò)繁榮發(fā)展，無(wú)論是蠟染、銀飾還是刺繡，在傳統(tǒng)技術(shù)和題材的基礎(chǔ)上，均不同程度積極開(kāi)發(fā)新工藝，新產(chǎn)品，主要針對(duì)旅游商品市場(chǎng)和國(guó)內(nèi)外工藝品愛(ài)好者，產(chǎn)銷(xiāo)國(guó)內(nèi)外多個(gè)地區(qū)。然而，隨著當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)多元化發(fā)展，加上不良競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)的影響，上述地區(qū)苗族手工藝產(chǎn)品逐漸出現(xiàn)同質(zhì)化嚴(yán)重、材料、工藝水平下降，設(shè)計(jì)創(chuàng)新乏力等問(wèn)題。

以銀飾鍛制技藝來(lái)說(shuō)，銀飾作為苗族同胞彰顯民族文化、凝聚民族智慧的代表，在幾百年的傳承發(fā)展歷史中始終植根于廣大民眾之中，融入他們的日常審美和民俗文化，雷山麻料、控拜、烏高、白高、烏殺被稱(chēng)為“中國(guó)苗族銀飾之鄉(xiāng)”。隨著近20年來(lái)苗族銀飾鍛制技藝的保護(hù)如火如荼地展開(kāi)，以雷山縣為中心的西江和臺(tái)江縣展開(kāi)了銀飾加工線(xiàn)，呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的狀況。首先，大部分民族村寨經(jīng)濟(jì)落后，屬于外出務(wù)工人員輸出地，隨著老一代傳承人的逐漸逝去，年青一代外出打工，由于受到外部文化的影響，對(duì)于自身民族文化缺乏認(rèn)同感和自信心，不愿再?gòu)氖裸y飾鍛制工作和技藝傳承，銀飾技藝面臨著后繼無(wú)人的危險(xiǎn)。其次，隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，使得村寨傳統(tǒng)民俗文化正逐漸逝去，苗族特有的儀式和節(jié)日逐漸消失，銀飾逝去了其參與民俗生活和展示的場(chǎng)合。旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展使得純正苗銀的傳統(tǒng)審美被因經(jīng)濟(jì)利益所驅(qū)動(dòng)的旅游商品設(shè)計(jì)而同化，政府牽頭的銀飾文化產(chǎn)業(yè)園注重經(jīng)濟(jì)政治效益而忽略了銀飾技藝的自然傳承狀態(tài)，迅猛發(fā)展的銀飾產(chǎn)業(yè)存在以單一經(jīng)濟(jì)價(jià)值為導(dǎo)向，非遺傳承的“原真性”缺失等問(wèn)題。再次，村寨中的銀匠制作銀飾時(shí)也出現(xiàn)產(chǎn)品分化，銀飾產(chǎn)品分流為兩大類(lèi)，一類(lèi)針對(duì)以本土文化同質(zhì)性消費(fèi)為主的當(dāng)?shù)厝?，?dāng)?shù)孛缱逋廊痪S持著定制銀飾的傳統(tǒng)，并遵循著鄉(xiāng)村鄰里口碑相傳的習(xí)俗，要定制重要的銀飾部件時(shí)會(huì)選擇區(qū)域內(nèi)出名的銀匠，大家一致認(rèn)可的“老手藝”師傅。這些本地人定制的款式一般遵循苗族傳統(tǒng)的審美和文化，題材來(lái)源于他們的傳統(tǒng)文化和傳說(shuō)，鍛制技巧、構(gòu)圖和意向表達(dá)也充滿(mǎn)著原始拙樸的質(zhì)感。另一類(lèi)產(chǎn)品針對(duì)流行文化審美為主體的外來(lái)游客，在西江旅游景區(qū)開(kāi)設(shè)銀飾店鋪，研發(fā)新產(chǎn)品，這部分產(chǎn)品要求現(xiàn)代感強(qiáng)，滿(mǎn)足游客的審美，“老手藝”師傅及其傳承人往往囿于自身設(shè)計(jì)學(xué)科系統(tǒng)訓(xùn)練的缺乏，脫離傳統(tǒng)之外創(chuàng)作能力極為弱勢(shì)，只能簡(jiǎn)單模仿一些流行樣式，這就使得他們的創(chuàng)新產(chǎn)品同質(zhì)化嚴(yán)重，缺乏內(nèi)在生命力，極易被市場(chǎng)淘汰[2](P24-30)。

二、貴州苗族非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計(jì)”存在的問(wèn)題分析

非遺傳承的生態(tài)性和活態(tài)性決定了傳承的前提是維持其“本真性”，即非遺最核心的文化基因，外在形態(tài)、材料、功能組合的變化為文化基因的表達(dá)提供媒介，因此，“再設(shè)計(jì)”方法顯得尤為重要?！霸僭O(shè)計(jì)”是以手工藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)衍生出的文化創(chuàng)意產(chǎn)品的二度設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精神和圖式注入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，使用設(shè)計(jì)方法的合理性、原則和思路的清晰性，決定了是否能充分發(fā)揮傳承人、設(shè)計(jì)師、市場(chǎng)和傳承主體的多重合力，平衡開(kāi)發(fā)與保護(hù)之間的關(guān)系，在取得有效的產(chǎn)業(yè)化成果的同時(shí)保持非遺自身的文化特性。手工藝需要在當(dāng)代社會(huì)獲得能夠支撐其自身發(fā)展的內(nèi)在生命力，這是維持一成不變的傳統(tǒng)技藝和生產(chǎn)模式無(wú)法產(chǎn)生出來(lái)的。當(dāng)下對(duì)于苗族非遺手工技藝產(chǎn)品“再設(shè)計(jì)”開(kāi)發(fā)呈現(xiàn)出多種方法與策略，以苗族非遺手工技藝為基礎(chǔ)開(kāi)發(fā)的創(chuàng)意產(chǎn)品大量涌入市場(chǎng)，從各個(gè)角度對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行“二度設(shè)計(jì)”。有從材料和工藝上進(jìn)行改進(jìn)的，有從審美傳承角度進(jìn)行設(shè)計(jì)的，有從載體變更的角度考慮的。總體來(lái)說(shuō)，大部分產(chǎn)品在設(shè)計(jì)上缺乏深層次的文化自覺(jué)，設(shè)計(jì)師對(duì)傳承問(wèn)題缺乏深入的思考，停留在元素的拼接，轉(zhuǎn)嫁上，流于粗淺的形式主義。

（一） 注重形式探索，忽略歷史文脈傳承

設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容脫節(jié)，缺少對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象深層次的情感共鳴和理解。一般意義上，非遺手工技藝傳承的關(guān)鍵是傳承人，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)的開(kāi)發(fā)創(chuàng)新則由產(chǎn)品設(shè)計(jì)師來(lái)完成。然而實(shí)際情況是，更多時(shí)候傳承與創(chuàng)新的工作并非如此涇渭分明，傳承人在熟練掌握技藝的基礎(chǔ)上，也會(huì)進(jìn)行一定程度的藝術(shù)表達(dá)和工藝技巧上的創(chuàng)新。傳承人的“再設(shè)計(jì)”往往因缺乏系統(tǒng)的造型能力與設(shè)計(jì)思維訓(xùn)練，對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法的欠缺，顯得難以跳出傳統(tǒng)的思維慣性，產(chǎn)品也難以符合現(xiàn)代消費(fèi)者的需要。而產(chǎn)品設(shè)計(jì)師的工作建立在現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐體系的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)民族文化缺乏深入理解，對(duì)民族性的內(nèi)容不能加以正確的解讀，未能充分尊重民族特性，不能切入非遺的核心，形式上慣于模仿西方，視覺(jué)元素的運(yùn)用也往往留于簡(jiǎn)單的嫁接，拼貼，作品呈現(xiàn)更注重形式表達(dá)，忽略了歷史文脈的傳承。

（二） 現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系與傳統(tǒng)手工藝文化體系之間的差異未能調(diào)和

傳統(tǒng)手工藝是自發(fā)性設(shè)計(jì)，承襲于經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)，是隨機(jī)的、直覺(jué)的，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)化、制度化和程序化有著根本的差異和明顯的不同。在臺(tái)江縣的苗族刺繡合作社中，設(shè)計(jì)公司向合作社下單收購(gòu)，用繡娘們批量制作的手工繡片作為設(shè)計(jì)師在產(chǎn)品“再設(shè)計(jì)”創(chuàng)作時(shí)使用的元素，我們看到在這里設(shè)計(jì)體系的分工合作、專(zhuān)業(yè)化制度化中嵌入了手工制作，使得繡娘的刺繡作品從原本自發(fā)性的、直覺(jué)的生產(chǎn)，在合作和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，轉(zhuǎn)變?yōu)闉榱酥\求利益的機(jī)械化運(yùn)作。在此模式下，很多繡娘對(duì)于自己刺繡圖案內(nèi)容的來(lái)源已經(jīng)說(shuō)不清楚了，技藝水平也顯得參差不齊，所用的材料，按收購(gòu)方的要求分為了三六九等，其中不乏劣質(zhì)原料。這就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)介入傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)容易出現(xiàn)“剝奪性”，由于現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系與傳統(tǒng)手工藝文化體系之間的差異難以調(diào)和，出現(xiàn)一方對(duì)另一方的壓制，失去平衡點(diǎn)，傳統(tǒng)手工藝文化因?yàn)楦鞣矫娴娜鮿?shì)而變成以現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系為中心，喪失自身的獨(dú)立性。而另一種相對(duì)應(yīng)的情況是以傳承人為重心發(fā)展起來(lái)的刺繡產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品變得作品化，出自各種對(duì)非遺傳承人大師的炒作，以消費(fèi)情懷為賣(mài)點(diǎn)，使手工藝變?yōu)樯莩奁?，審美價(jià)值過(guò)分掩蓋其功用，顯示出現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系與傳統(tǒng)手工藝文化體系之間的矛盾。

（三） 缺乏系統(tǒng)的設(shè)計(jì)價(jià)值衡量體系

“再設(shè)計(jì)”產(chǎn)品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一，設(shè)計(jì)價(jià)值衡量缺乏系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。雖然日本在20世紀(jì)90年代就提出了非遺保護(hù)的“原真性”原則，認(rèn)為在非遺保護(hù)性開(kāi)發(fā)中在堅(jiān)持“本真性”原則的基礎(chǔ)上外在形態(tài)的變化是合理的。但是對(duì)于具體設(shè)計(jì)中遇到的非遺手工技藝種類(lèi)，決定“本真性”的外在因素各有不同，如苗族傳統(tǒng)蠟染中采用染料為本地生長(zhǎng)的植物“藍(lán)靛”熬制成的天然植物性染料，如果改變了染料的來(lái)源，當(dāng)前市場(chǎng)上出現(xiàn)的化工染料浸染的蠟染產(chǎn)品，就丟失了苗族蠟染的“原真性”，變?yōu)樽玖拥姆轮破?。苗族傳統(tǒng)剪紙技藝，如果將手工制作的方式轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)器切割，則徹底失去了剪紙這一手工技藝的“原真性”。類(lèi)似的，對(duì)于“再設(shè)計(jì)”和非遺傳承的目標(biāo)和價(jià)值衡量出現(xiàn)偏差，有的側(cè)重于物質(zhì)產(chǎn)品，有的側(cè)重于手工藝本身，有的側(cè)重于文化價(jià)值，有的側(cè)重于市場(chǎng)效益，造成當(dāng)前產(chǎn)品設(shè)計(jì)價(jià)值衡量混亂。

（四） 設(shè)計(jì)合作模式的精英式主導(dǎo)

傳統(tǒng)手工藝人缺少足夠的話(huà)語(yǔ)權(quán)，設(shè)計(jì)師及其所代表的主流文化觀念占據(jù)主導(dǎo)，未能給予手工藝人應(yīng)有的尊重?！霸僭O(shè)計(jì)”創(chuàng)意產(chǎn)品與非遺手工技藝的共生，兩者本是互惠的關(guān)系，但在設(shè)計(jì)師與手工藝人合作的模式中，設(shè)計(jì)師常常作為主流文化精英的代表，掌握著主流話(huà)語(yǔ)權(quán)，手工藝人被視為民間文化的代表，成為被主導(dǎo)者。造成了在產(chǎn)品開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)上設(shè)計(jì)師代替當(dāng)?shù)厥止に嚾?，成為民族文化的代言人，產(chǎn)品之中發(fā)生了許多歪曲、誤讀和嫁接。事實(shí)上，傳承人才是民族文化實(shí)質(zhì)上的主人，設(shè)計(jì)師有自身的局限性，應(yīng)當(dāng)給予手工藝人充分的尊重。不能要求設(shè)計(jì)師對(duì)非遺手工技藝及其后的文化背景具有相當(dāng)于傳承人的熟練程度，也不能苛求傳承人的創(chuàng)造力和系統(tǒng)開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)能力能與設(shè)計(jì)師匹敵，兩者需要緊密合作才能在非遺文化的傳承中各司其職，相得益彰。

三、基于活態(tài)傳承模式的苗族非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計(jì)”原則

相較于普通文化創(chuàng)意產(chǎn)品而言，苗族非遺手工藝產(chǎn)品源于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有更多文化傳承上的深度需求，對(duì)于設(shè)計(jì)師的文化素養(yǎng)、理解和領(lǐng)悟能力有更高的要求，其手工藝特征要求設(shè)計(jì)師熟知并了解傳統(tǒng)手工技藝的技巧，或者至少具備對(duì)傳統(tǒng)手工技藝的基礎(chǔ)認(rèn)知。相較于傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，它要求設(shè)計(jì)師具備較強(qiáng)的創(chuàng)新創(chuàng)意能力，對(duì)產(chǎn)品的“當(dāng)代性”“流行性”有較為敏銳的感知，相較于形式上的創(chuàng)新，更重要的是非遺手工藝產(chǎn)品文化基因和“原真性”的保持。

（一） 傳統(tǒng)“人”“技”“器”角度下的“再設(shè)計(jì)”原則

當(dāng)前，傳統(tǒng)手工藝文化在當(dāng)代社會(huì)的作用與價(jià)值正在重新被發(fā)掘和探討。手工藝在當(dāng)代社會(huì)的核心價(jià)值發(fā)生了轉(zhuǎn)變，荊雷認(rèn)為：“伴隨著傳統(tǒng)手工藝的價(jià)值觀念的顛覆，西方當(dāng)代手工藝及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在觀念與形式語(yǔ)言探索方面的影響，使手工藝的價(jià)值觀念產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，催生了在學(xué)院領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性、學(xué)術(shù)性手工藝藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的形成與發(fā)展,并直面當(dāng)今社會(huì)問(wèn)題和生活現(xiàn)實(shí)的感召力,對(duì)處于社會(huì)不同層面的手工藝形態(tài)產(chǎn)生的積極影響,獲得了具有‘當(dāng)代’意義的價(jià)值轉(zhuǎn)換?！盵3]民族手工藝在當(dāng)代社會(huì)的作用產(chǎn)生了變化，傳統(tǒng)手工藝人在苗族生活中扮演物質(zhì)生產(chǎn)者，造物者的角色，轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代生存空間中，為工業(yè)化背景下技術(shù)化生存的人，提供了逃避與安頓精神的家園，變?yōu)橐环N“鄉(xiāng)愁”語(yǔ)境下具有豐富文化標(biāo)志性意義和內(nèi)涵的造物活動(dòng)。除了價(jià)值的轉(zhuǎn)變，手工藝自身也在努力尋求發(fā)展、突破藩籬，努力融入到純藝術(shù)或設(shè)計(jì)藝術(shù)的主流活動(dòng)中，其作用在發(fā)生變化。在二十世紀(jì)五六十年代，西方就興起過(guò)“工作室手工藝運(yùn)動(dòng)”，運(yùn)動(dòng)中，手工藝人積極加入純藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師的活動(dòng)，積極參與各類(lèi)藝術(shù)院校的教育，加入各種藝術(shù)流派，融入現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的范疇，許多手工藝人努力實(shí)踐了從“工匠”到藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師的轉(zhuǎn)變。在西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的實(shí)踐活動(dòng)中，手工藝與設(shè)計(jì)的界限劃分越來(lái)越模糊,在以意大利“孟菲斯集團(tuán)”為代表后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，追求個(gè)性化、趣味性、小批量或獨(dú)立定制，設(shè)計(jì)風(fēng)格上的雜糅、提倡文化多元化，從世界各地古老而邊緣的民族文化中吸收養(yǎng)分，又呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)向手工藝的某種程度的回歸，尋求手工藝與設(shè)計(jì)融合共同發(fā)展的探索，尊重傳統(tǒng)手工體系的價(jià)值本體是關(guān)鍵。

傳統(tǒng)手工藝作為一種生產(chǎn)生活方式，其創(chuàng)造和作用主體是“人”，“人”通過(guò)實(shí)踐手段“技”，創(chuàng)造客體“器”或“物”，“人”“技”“器”構(gòu)成了傳統(tǒng)手工藝的三個(gè)價(jià)值本體。首先，“人”是民族傳統(tǒng)手工技藝的價(jià)值主體，“人是萬(wàn)物的尺度”，在民族非遺手工藝活動(dòng)中，其造物活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和最終針對(duì)目標(biāo)都是人，甚至非遺手工技藝的活態(tài)傳承也是通過(guò)“人”來(lái)傳遞和完成，這與設(shè)計(jì)學(xué)中“以人為本”的考量不謀而合。產(chǎn)品設(shè)計(jì)當(dāng)中對(duì)于使用者的多角度研究發(fā)展出了人體工學(xué)、心理學(xué)、人機(jī)交互設(shè)計(jì)等學(xué)科，只不過(guò)，設(shè)計(jì)學(xué)考量下的“人”被從技藝中分割出來(lái)，而在民族傳統(tǒng)手工技藝中，人與技藝是不可分割的，應(yīng)當(dāng)充分吸取手工技藝對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)照，包括生理和心理層面，為技術(shù)化背景下人的生存狀態(tài)，精神狀態(tài)提供慰藉。其次，“技藝”是傳統(tǒng)手工藝價(jià)值主體“人”與客體“器物”溝通的橋梁和中介，“人”通過(guò)某項(xiàng)技藝的熟練掌握和勞作，達(dá)到與自然界的溝通[4]，在雙手勞動(dòng)過(guò)程中使自身和所創(chuàng)造的事物融于一體，透過(guò)技巧性的勞作，“人”獲得的成果是物質(zhì)性的，也是精神性的，因此，“再設(shè)計(jì)”對(duì)于器物的生產(chǎn)改造是否考慮了“技藝”的傳承，是否尊重傳統(tǒng)工藝流程與程序，保留傳統(tǒng)的方法技巧，直接決定了非遺的活態(tài)傳承特性是否得到保證。最后，“器物”是傳統(tǒng)手工藝的價(jià)值客體，是主體理念與意志的外化，傳統(tǒng)手工藝中“器物”除了是由物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化而來(lái)，具有物質(zhì)性，又能為主體提供使用價(jià)值，還具有精神和文化屬性。傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品使用價(jià)值可能與當(dāng)代生活發(fā)生不適，“再設(shè)計(jì)”過(guò)程中必須遵循可以對(duì)于“器物”的結(jié)構(gòu)與形式進(jìn)行多樣化改變，使其使用價(jià)值適應(yīng)當(dāng)代生活，但對(duì)于“器物”的精神作用和文化屬性等內(nèi)涵必須進(jìn)行保持和傳遞的原則，以保持傳統(tǒng)手工技藝的價(jià)值本體得以繼承。

（二） “原真性”與“當(dāng)代性”保持下的“再設(shè)計(jì)”原則

非遺手工藝產(chǎn)品的“再設(shè)計(jì)”，堅(jiān)持“原真性”是最重要的基本原則，在非遺產(chǎn)品從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，“原真性”是兩者之間溝通的橋梁。而“當(dāng)代性”，是非遺從民族技藝遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可在當(dāng)代生活中發(fā)揮功能作用的產(chǎn)品時(shí)必須具備的特性。日本的《奈良原真性文件》 中對(duì)“原真性”的表述為：“使認(rèn)識(shí)文化遺產(chǎn)的性質(zhì)、特性、涵義和歷史成為可能的，一切物質(zhì)型、文字型、口頭型和圖像型來(lái)源。包括形式與設(shè)計(jì)，材料與質(zhì)地，利用與功能，傳統(tǒng)與技術(shù)，位置與環(huán)境，精神與情感，以及其它內(nèi)部因素和外部因素”[5]。

非遺的“原真性”可能是不可見(jiàn)的，也可能由某些可見(jiàn)的物質(zhì)材料所決定。二度設(shè)計(jì)要根據(jù)所設(shè)計(jì)改造的非遺手工技藝的具體情況作出分析。譬如在黔東南苗族蠟染產(chǎn)品的設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)中，就有蠟染企業(yè)為了追求高效和降低成本，把蠟染當(dāng)中采用的天然植物染料替換為化學(xué)染料，在旅游商品市場(chǎng)上進(jìn)行售賣(mài)，外行人無(wú)法分辨其中的差異，但對(duì)于非遺的活態(tài)性傳承來(lái)說(shuō)，這樣的做法無(wú)疑是對(duì)非遺“原真性”的不負(fù)責(zé)任的篡改和侵犯，這些產(chǎn)品雖售價(jià)低廉，但從工藝材料上已經(jīng)不能稱(chēng)之為真正的蠟染產(chǎn)品，此時(shí)蠟染中的天然染料，就成為蠟染技藝“原真性”的重要物質(zhì)保證。同樣是設(shè)計(jì)師，對(duì)于苗族刺繡蠟染和銀飾中經(jīng)常出現(xiàn)的蝴蝶媽媽、苗龍等傳統(tǒng)形象進(jìn)行再創(chuàng)作，有的設(shè)計(jì)師將這些形象按照苗族傳統(tǒng)圖案的構(gòu)圖法則在新的載體中加以應(yīng)用，雖沒(méi)有遵循傳統(tǒng)圖案固有的程式化應(yīng)用方式，但卻繼承了苗族裝飾圖案的視覺(jué)審美特征，組合方式，使得圖案雖然脫離傳統(tǒng)載體，在新的載體上獲得了“當(dāng)代性”與“原真性”的共存。

（三） 傳承人與設(shè)計(jì)師：市場(chǎng)條件下的合作與依附

基于活態(tài)傳承模式的非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計(jì)”，要依靠傳承人+設(shè)計(jì)師的合作模式，以針對(duì)市場(chǎng)作出合理的配合與調(diào)整。

傳統(tǒng)手工藝的傳承主體手工藝人，主要從事技藝性的勞作，而“再設(shè)計(jì)”的主體是設(shè)計(jì)師，從事的“設(shè)計(jì)”只是工業(yè)化生產(chǎn)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，手工匠人具有設(shè)計(jì)師不具備的某一手藝的技藝和經(jīng)驗(yàn)，從設(shè)計(jì)、選材到加工、雕琢、工藝步驟到成品，一體化的掌握。設(shè)計(jì)師所接受的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育，建立在西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論體系的基礎(chǔ)上，注重創(chuàng)造力的培養(yǎng)，具備手工藝人所缺乏的系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，造型能力、美學(xué)熏陶、創(chuàng)意技巧。非遺手工藝產(chǎn)品的再開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)，對(duì)設(shè)計(jì)師的要求是比較高的，除了掌握傳統(tǒng)設(shè)計(jì)課程中的構(gòu)成基礎(chǔ)、人體工學(xué)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等課程外，還需要設(shè)計(jì)師對(duì)傳統(tǒng)文化具有深入的領(lǐng)悟能力，較熟悉的掌握程度，如對(duì)傳統(tǒng)圖案、民間美術(shù)、工藝美術(shù)等學(xué)科有較為深入地了解。

傳統(tǒng)手工藝的傳習(xí)是一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的過(guò)程，大部分采用家傳或師徒制，口傳心授，言傳身教，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)，大多在高校中進(jìn)行，教學(xué)模式沿襲西方以德國(guó)包豪斯為中心建立起來(lái)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系，對(duì)于視覺(jué)傳達(dá)、環(huán)境設(shè)計(jì)等較為立竿見(jiàn)影的學(xué)科，辦學(xué)規(guī)模和普及范圍都比較大，而針對(duì)非遺開(kāi)發(fā)和保護(hù)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，則進(jìn)展緩慢。究其原因，非遺的傳習(xí)時(shí)間相對(duì)漫長(zhǎng)，技藝和經(jīng)驗(yàn)的積累要經(jīng)過(guò)大量實(shí)踐獲得，并且需要將傳承人引進(jìn)高校日常教學(xué)當(dāng)中，擔(dān)任技藝導(dǎo)師，手把手教學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝，而我國(guó)現(xiàn)階段的設(shè)計(jì)教育對(duì)這一塊的投入還十分欠缺。一些具有前瞻性的高校引入傳承人進(jìn)課堂，但也只是針對(duì)短期的交流，從學(xué)習(xí)的深入程度、學(xué)生的接受度、實(shí)際對(duì)技藝的掌握程度方面，都難以達(dá)到令人滿(mǎn)意的效果。因此，在當(dāng)前的情勢(shì)下，加大設(shè)計(jì)師與傳承人之間的整合，增強(qiáng)他們之間的緊密合作，是應(yīng)對(duì)市場(chǎng)需求的最有效做法。

四、基于活態(tài)傳承模式的苗族非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計(jì)”方法

（一） 堅(jiān)持傳統(tǒng)材料與工藝下的分工協(xié)作

傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的特征之一是生產(chǎn)過(guò)程一體化，手工藝人從設(shè)計(jì)構(gòu)思到制作成型對(duì)器物制作進(jìn)行全方位的把握，以作坊式小規(guī)?；蚣彝ドa(chǎn)為基本單位。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)應(yīng)著工業(yè)化生產(chǎn)方式，分工更為精細(xì)明確。但手工藝與分工協(xié)作之間并不是完全對(duì)立，在傳統(tǒng)非遺手工技藝中，也很早就出現(xiàn)了分工協(xié)作模式，譬如在民間年畫(huà)制作過(guò)程中，根據(jù)繪畫(huà)、雕刻、印刷、裝裱等流程分為畫(huà)師、雕版師、印刷工、裱工，各司其職分工明確，專(zhuān)門(mén)人員各有所長(zhǎng)，作品完成后精細(xì)雅致，比起一人全攬的手工藝品種，某些特定的工藝非常適合高效分工。因此，非遺手工藝產(chǎn)品在一定規(guī)模的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)中，堅(jiān)持使用傳統(tǒng)材料與工藝的條件下，適當(dāng)采用分工協(xié)作的方式，讓不同的人員專(zhuān)注于不同生產(chǎn)步驟，既堅(jiān)持非遺產(chǎn)品的“本真性”，又提高工作效能，提升產(chǎn)品品質(zhì)。如在苗族傳統(tǒng)蠟染工藝中，包含了布面制作、蠟液制作、藍(lán)靛制作、上蠟（葉城畫(huà)蠟）、浸染、脫蠟、縫合等步驟，在貴陽(yáng)及黔東南、安順、黔西北地區(qū)蠟染產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達(dá)的地方，有小型蠟染工坊或工作室采用分工協(xié)作的模式來(lái)制作蠟染產(chǎn)品。與安順蠟染總廠這一類(lèi)規(guī)?；a(chǎn)的工廠相比，小型工作室和作坊更大程度地保留了蠟染作為非遺的“原真性”，從材料選擇、制作到工藝流程完全保留了蠟染最本真的風(fēng)味，避免了因大批量生產(chǎn)帶來(lái)的粗制濫造和原材料質(zhì)量下降引起的整體品質(zhì)的下降。

（二） 基于傳統(tǒng)材料，對(duì)工藝的改進(jìn)與創(chuàng)新

工藝是對(duì)材料的處理手段，傳統(tǒng)工藝根據(jù)行業(yè)的差別各有不同，往往經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累與改進(jìn)，有著悠久的歷史，對(duì)于手工藝人來(lái)說(shuō)，沿襲和磨練傳統(tǒng)的工藝技術(shù)很重要，乃至于值得花一輩子的時(shí)間去打磨。如今經(jīng)過(guò)官方認(rèn)證的一系列苗族非遺手工藝傳承人，民間工藝大師，學(xué)藝都從青少年時(shí)代開(kāi)始，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，如控拜銀匠村的楊光賓、穆天才，千戶(hù)苗寨的李光雄，臺(tái)江縣的吳國(guó)祥，吳水根等人，最長(zhǎng)的從藝時(shí)間達(dá)到40多年，伴隨著熟練技藝的，是對(duì)本民族深厚的文化積淀和經(jīng)驗(yàn)的掌握，而對(duì)民族傳統(tǒng)文化和技藝知之甚少的設(shè)計(jì)師，在對(duì)工藝的改進(jìn)與創(chuàng)新的“再設(shè)計(jì)”過(guò)程中，會(huì)出現(xiàn)這樣那樣的問(wèn)題，當(dāng)傳統(tǒng)工藝不足以支撐新產(chǎn)品時(shí)，可以采取一些措施來(lái)彌補(bǔ)這方面的不足。

第一種情況，由設(shè)計(jì)師來(lái)掌握整個(gè)創(chuàng)新工藝流程，要求設(shè)計(jì)師接受過(guò)深入的傳統(tǒng)技藝的訓(xùn)練，并且對(duì)工藝有足夠的認(rèn)識(shí)，具備敏銳的洞察力，以發(fā)現(xiàn)工藝中存在的漏洞，或新產(chǎn)品需要何種工藝的配合，同時(shí)具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。第二種情況，在設(shè)計(jì)師掌握一定程度的傳統(tǒng)技藝的情況下，設(shè)計(jì)師與手工藝人各司其職，密切配合，但深入的工藝探索，需要手工藝人的協(xié)助。最后一種情況，手工藝人掌握了較強(qiáng)的系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法和創(chuàng)新能力，能在自身熟練技藝的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)新的工藝。第一種和最后一種情況都是非常難得的，對(duì)設(shè)計(jì)師和手工藝人要求較高，比較難以實(shí)現(xiàn)，而第二種則比較現(xiàn)實(shí)可行。如黔東南州丹寨縣的寧航蠟染基地，訂單生產(chǎn)模式有兩種，一種是由設(shè)計(jì)師決定產(chǎn)品造型和圖案，由蠟染基地內(nèi)的婦女按照傳統(tǒng)工藝模式進(jìn)行蠟染制作加工，另一種由客戶(hù)提出需要產(chǎn)品的大致形態(tài)，其余由婦女們自由發(fā)揮加工，她們會(huì)將自己熟悉的傳統(tǒng)圖案運(yùn)用到產(chǎn)品上，最大程度保證了工藝的純正。

（三） 堅(jiān)持傳統(tǒng)工藝，對(duì)新材料的探索

“再設(shè)計(jì)”是對(duì)非遺物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品的二度改造，是對(duì)前述手工技藝中“人”“技”“器”價(jià)值本體中“器物”的改設(shè)，在傳統(tǒng)手工藝中，制作原料的選擇是非常重要的，材料通過(guò)技藝的加工，具有了不同于自然物的特征，“化材為器”，使得物質(zhì)材料具備了使用功能。工匠在設(shè)計(jì)制作一件器物時(shí)首要考慮取材的質(zhì)地、密度、紋理、顏色等，充分理解和把握材料，“因材施技”直接反映出工匠的技藝水平，決定最終器物的呈現(xiàn)效果。苗族傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的材料通常取材于自然，如蠟染、織錦使用的線(xiàn)或布料來(lái)源于苗族同胞親手種植的植物，隨著社會(huì)環(huán)境的變遷，對(duì)天然材料的依賴(lài)性可能會(huì)受到影響，但對(duì)材料要求的某些屬性不會(huì)輕易改變。苗族傳統(tǒng)手工藝使用到的材料種類(lèi)繁多，品種豐富，主要包括棉花、麻、絲及其他以農(nóng)作物為基礎(chǔ)的織物用品，各種竹、木、藤、草等植物材料，如以板藍(lán)根為代表的各種植物染料，古法造紙中所使用的構(gòu)皮麻、杉根等，以及來(lái)自動(dòng)物的原料，如動(dòng)物毛、皮、骨、牙，蠟染所使用的蜂蠟，還有以銀為代表的金、銀、銅等基礎(chǔ)材料，和一些非金屬礦、石、玉、陶土。在苗族傳統(tǒng)手工技藝中，材料、技藝和器物三者在漫長(zhǎng)的發(fā)展歲月中達(dá)到了高度的融合，共同構(gòu)成了器物之美。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)對(duì)材料的研究，與傳統(tǒng)手工藝有諸多相似之處，使用了更系統(tǒng)化的梳理，著重材料的顏色、質(zhì)感、肌理、物理特性和化學(xué)特性，材料帶給人的情感體驗(yàn)、心理特征。相較于傳統(tǒng)材料取材于自然，與手工藝人身處的自然環(huán)境密不可分，現(xiàn)代材料來(lái)自工業(yè)生產(chǎn)，化學(xué)合成，有著更多復(fù)雜的分類(lèi)和屬性，“再設(shè)計(jì)”應(yīng)從材料的角度對(duì)非遺產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新，豐富非遺手工藝產(chǎn)品的品種。在2019年貴州民間工藝品文化產(chǎn)品博會(huì)上，黔藝寶公司設(shè)計(jì)的苗繡新產(chǎn)品，沿用苗繡傳統(tǒng)圖案，手工刺繡的方式，將原本刺繡用的布料上替換為人造皮革制品，再將其制作為手袋，背包等皮具，增強(qiáng)了苗繡在現(xiàn)代生活中出現(xiàn)的實(shí)用性，又豐富了它在材料方面的表現(xiàn)力。除此之外，許多刺繡、蠟染、銀飾相關(guān)文創(chuàng)產(chǎn)品，也不局限于傳統(tǒng)載體，出現(xiàn)了塑料、亞克力、玻璃、化工纖維等多元化的現(xiàn)代工業(yè)材料。對(duì)材料的創(chuàng)新不是一蹴而就、簡(jiǎn)單替換，創(chuàng)新的基礎(chǔ)是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)真研習(xí)，研究傳統(tǒng)材料的屬性，熟練掌握其使用，當(dāng)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為自己的技能時(shí)，才有可能談適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。

（四） 基于“原真性”的創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)

基于非遺手工藝對(duì)“原真性”的規(guī)定，是“使認(rèn)識(shí)文化遺產(chǎn)的性質(zhì)、特性、涵義和歷史成為可能的，一切物質(zhì)型、文字型、口頭型和圖像型來(lái)源，”包括“形式與設(shè)計(jì)，材料與質(zhì)地，利用與功能，傳統(tǒng)與技術(shù)，位置與環(huán)境，精神與情感，以及其它內(nèi)部因素和外部因素?！薄氨菊妗笔遣痪哂行螒B(tài)和標(biāo)準(zhǔn)的一種文化基因，據(jù)此，苗族文化中的裝飾題材源于其古老傳說(shuō)，民間流傳的故事，以及民族歷史和記憶，這些記憶和題材經(jīng)過(guò)世代相傳依然不變且貫穿始終，也是“本真性”的一種基質(zhì)，可以在保持基質(zhì)不變的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行多種形態(tài)的周邊產(chǎn)品開(kāi)發(fā)，衍生出更多樣化的物質(zhì)形態(tài)。當(dāng)前非遺手工藝“再設(shè)計(jì)”產(chǎn)品中使用圖形圖案提煉運(yùn)用最為普遍，設(shè)計(jì)師從苗繡、蠟染、銀飾等中的傳統(tǒng)圖形里面提煉出具有民族代表性的、視覺(jué)效果較強(qiáng)的圖形圖案，將其運(yùn)用到手機(jī)殼、明信片、貼紙、書(shū)簽等創(chuàng)意產(chǎn)品上。此類(lèi)產(chǎn)品采用批量生產(chǎn)，并不使用傳統(tǒng)的技藝，只是將圖案造型通過(guò)矢量化處理或者重新繪制轉(zhuǎn)嫁到新的產(chǎn)品之上，由于版權(quán)保護(hù)方面的相對(duì)空白，設(shè)計(jì)師或設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)通常不用向相關(guān)人員或機(jī)構(gòu)申請(qǐng)版權(quán)授權(quán)，使用也不用支付任何費(fèi)用。從技藝的角度，這類(lèi)產(chǎn)品剔除了傳統(tǒng)手工藝品中技藝性勞作的因素，對(duì)手工藝傳承人本身并沒(méi)有直接的益處，對(duì)于非遺傳承起到的作用極其有限。另一類(lèi)設(shè)計(jì)，來(lái)源于苗族民族中口頭相傳的歷史記憶或民間傳說(shuō)，從內(nèi)核上保證了產(chǎn)品創(chuàng)意來(lái)源的“原真性”，同時(shí)，在繼承用傳統(tǒng)圖形圖案的基礎(chǔ)上，對(duì)材料和技藝有更進(jìn)一步的探索，如以苗族蝴蝶媽媽與12個(gè)蛋的古老傳說(shuō)為原型設(shè)計(jì)的現(xiàn)代燈具，其中的造型設(shè)計(jì)來(lái)源于誕生蝴蝶媽媽的楓樹(shù)及12個(gè)蛋的造型，裝飾紋樣上選取了傳統(tǒng)蠟畫(huà)中蝴蝶媽媽相關(guān)的圖案，材質(zhì)上保留了蠟染所使用的白麻布料，以及一些古法制造的花草紙，從最大程度上保持了從創(chuàng)意到形態(tài)再到材質(zhì)工藝設(shè)計(jì)的“原真性”，作為現(xiàn)代家居生活的裝飾，頗具民族特色，也非常切合實(shí)際應(yīng)用場(chǎng)景。