遲子建小說(shuō)中的“艾氏元素”探析
——以《額爾古納河右岸》為例

傅 嬈

（湖南師范大學(xué)，長(zhǎng)沙 410081）

引言

遲子建是新時(shí)期以來(lái)開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作并取得突出成就的女作家，她的創(chuàng)作以獨(dú)特的美學(xué)姿態(tài)和穩(wěn)定的美學(xué)追求，成為當(dāng)代文壇上的一朵奇葩。遲子建本人曾表示自己沒(méi)有很厚的“學(xué)家的底子”，她的作品中也難以分辨出明顯的師承，但是其雜文《那些不死的魂靈啊》中曾明確表示過(guò)自己對(duì)俄羅斯文學(xué)的喜愛(ài)。其中，欽吉斯·艾特瑪托夫無(wú)疑是意義重大的一位：“20 歲之后，我開(kāi)始讀普希金、蒲寧、艾特瑪托夫和托爾斯泰的作品。也許是年齡的原因，我比較偏愛(ài)艾特瑪托夫的作品，他描寫(xiě)的人間故事帶有天堂的氣象?！盵1]雖然現(xiàn)在的研究少有揭示，但實(shí)際上艾氏元素深度參與了遲子建風(fēng)格的構(gòu)成。本文將以《額爾古納河右岸》為例，從“大地-母親”主題的呈現(xiàn)、“出走”的情節(jié)模式、假定性藝術(shù)的引入三個(gè)方面來(lái)分析艾特瑪托夫?qū)t子建創(chuàng)作的影響，由此幫助人們更深刻地掌握遲子建小說(shuō)的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特質(zhì)。

一、“大地-母親”主題的呈現(xiàn)

“大自然”和“女性”一直是遲子建創(chuàng)作中的關(guān)鍵詞。遲子建在20 歲之前一直生活在大興安嶺地區(qū)，那里與俄羅斯隔江相望，孕育著遼闊的草原、森林與蜿蜒的河流，自然賦予了她最初的文學(xué)靈感。同時(shí)，遲子建把這種自然的靈性賦予在女性身上，使她筆下的女性形象和自然相互映襯，充滿神性的光輝。記者柏琳指出，遲子建作品中的“女性氣息”不是陰柔或者婉約，而是有一種更接近“地母”的氣質(zhì)。其實(shí)，“大地-母親”是艾特瑪托夫所表達(dá)的永恒主題之一，其中又包括了人與自然、人與社會(huì)兩方面。

（一）對(duì)人與自然關(guān)系的反思

俄羅斯的自然資源十分豐富，人與自然的關(guān)系從古羅斯起就是俄羅斯文學(xué)著重探討的論題。進(jìn)入20 世紀(jì)，人類面臨更嚴(yán)峻的生態(tài)問(wèn)題及其所引發(fā)的社會(huì)和精神危機(jī)，而俄國(guó)文學(xué)以其獨(dú)特的理性精神在全球生態(tài)文學(xué)中占據(jù)一席之地。[2]其中，艾特瑪托夫就是始終貫徹生態(tài)意識(shí)、保護(hù)大地母親思想的代表性作家。從《白輪船》到《斷頭臺(tái)》，艾氏對(duì)人與自然的思考上升到道德層面：從古至今，人類都依靠腳下的大地繁衍生息，保護(hù)自然原本是代代相傳的古訓(xùn)，而失去對(duì)自然的敬畏無(wú)異于斬?cái)喱F(xiàn)在與傳統(tǒng)的聯(lián)系。

遲子建在評(píng)價(jià)《斷頭臺(tái)》時(shí)表示：“（它）指出了我們面臨的問(wèn)題，自然危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、道德危機(jī)等，提醒我們擺脫貪婪，免于災(zāi)難?！盵3]從“北極村”童話系列到成熟的長(zhǎng)篇《額爾古納河右岸》，熱愛(ài)故鄉(xiāng)自然風(fēng)光的遲子建在內(nèi)心一隅建立了一片詩(shī)意的烏托邦，以此反撥荒蕪的城市文明。

《額爾古納河右岸》中呈現(xiàn)出來(lái)的原始的鄂溫克族的生活方式是“天人合一”的，這群與自然接觸最密切的人，深知青山綠水的寶貴，他們從來(lái)不以資源的過(guò)度采掘?yàn)榇鷥r(jià)換取生產(chǎn)資料。鄂溫克人在額爾古納河流域生育、打獵、勞作、遷徙、死亡，一代接一代，像圓圈一樣閉環(huán)的族群生活方式在遭受外部現(xiàn)代文明的侵入后，終于面臨土崩瓦解。最初，這種瓦解體現(xiàn)在對(duì)生態(tài)和生活方式的破壞上：林業(yè)工人進(jìn)駐大興安嶺林區(qū)，砍伐原始山林、建立林場(chǎng)、開(kāi)發(fā)運(yùn)材專線和伐木工段，文明的產(chǎn)物伐木點(diǎn)就像“是生長(zhǎng)在山中的一顆顆毒瘤，把動(dòng)物都趕跑了”[4]，威脅到了鄂溫克族的狩獵。接著，生活方式的改變也逐步地侵蝕著鄂溫克古老的文化，少數(shù)民族文明的弱勢(shì)地位在工業(yè)文明的鐵拳之下難以扭轉(zhuǎn)乾坤。例如，衰老的馬糞包死于林木工人小伙子的一拳重?fù)?，他的死寓意著兩種文明焦灼的對(duì)抗；搬遷到激流鄉(xiāng)的族人們難以適應(yīng)定居和群居的生活，向自然開(kāi)放的居所被強(qiáng)行轉(zhuǎn)化為原子式的封閉空間，一排排封頂?shù)哪疚菹衿岷诘谋O(jiān)獄，棉絮被子比起獸皮被子悶得讓人喘不過(guò)氣來(lái)，極度的不適應(yīng)催生了迷茫的心靈，他們深夜游蕩于激流鄉(xiāng)，甚至用酒精麻痹自己的神經(jīng)。

“破壞自然、遠(yuǎn)離自然，無(wú)視人類歷史進(jìn)程中我們不該遺忘的文明，就是跟萬(wàn)千生靈告別，人類會(huì)不知不覺(jué)被孤立起來(lái)，我們的心靈會(huì)走向黑夜”。[3]在艾特瑪托夫的啟發(fā)下，遲子建向我們展示了工業(yè)化背景下生態(tài)危機(jī)和精神危機(jī)的悲劇，這個(gè)悲劇警醒著所有人：只有親近大地，關(guān)愛(ài)自然，人類才能繼續(xù)生存下去。

（二）母親與大地的同質(zhì)性建構(gòu)

從人與社會(huì)的層面上來(lái)看，兩位作家都贊美女性。其中，遲子建不僅在作品中表現(xiàn)出生態(tài)主義的觀念，她還關(guān)注女性的命運(yùn)，把她們當(dāng)作自然的一部分來(lái)書(shū)寫(xiě)。她說(shuō)：“女性是以母性的特質(zhì)出現(xiàn)在社會(huì)舞臺(tái)上的，并在生殖中獲得對(duì)社會(huì)角色的認(rèn)同，因此，她們的靈性氣質(zhì)往往更接近大自然。”[5]她筆下的女性往往兼具女性的“母性”與自然的“神性”，這一點(diǎn)與艾特瑪托夫不謀而合。

“地母”意識(shí)在俄羅斯有深刻的文化溯源。在俄國(guó)作家眼中，大地是一個(gè)神圣的概念，因?yàn)椋c母親相連，與故土相連，如《葉甫蓋尼·奧涅金》中的塔吉亞娜就是普希金心中理想的自然人的化身。艾特瑪托夫則繼承了這一傳統(tǒng)，他的早期小說(shuō)《母親-大地》就是“大地”與“母親”同構(gòu)互喻觀點(diǎn)的直接表達(dá)；70年代后，艾氏的神話詩(shī)學(xué)逐漸形成，他創(chuàng)造了一系列兼具“神性”與“母性”的動(dòng)物始祖形象，如《白輪船》中布谷人的神話里的長(zhǎng)角鹿媽媽；《花狗崖》中尼福赫人創(chuàng)世傳說(shuō)里半人半魚(yú)的圣物“魚(yú)女”；《斷頭臺(tái)》中的母狼阿克巴拉等，她們都承擔(dān)了哺育與賦予新生、救助與庇護(hù)的使命，象征著人類原始生存的根基。

在東北成長(zhǎng)的遲子建則深受民間的薩滿教文化的影響。薩滿教起源于母系氏族，早期信仰中的女性本位思想與萬(wàn)物有靈緊密相連。遲子建作品中的自然與女性也經(jīng)常呈現(xiàn)出相互喻指的關(guān)系，兩者的命運(yùn)緊密相連、不可分割?！额~爾古納河右岸》里，遲子建的女性觀集中展現(xiàn)在鄂溫克族薩滿妮浩的身上。妮浩就是原始氏族女神的化身，她因?yàn)榫邆渑c自然溝通的能力而被族人視為擁有神格。妮浩是兼具溫情與神性的存在：她是大地之母，用寬廣的胸懷接納、保護(hù)萬(wàn)物生靈；她又是冷面的神，維護(hù)著生與死的平衡。于是，新生與死亡并存，殺戮與救贖共生，悖論式的自然平衡法則卻如此和諧地匯集一身。遲子建以薩滿的母性觀為宗旨，在個(gè)體母親與眾生之母的雙重身份困境中，不斷呈現(xiàn)妮浩以犧牲自己的孩子為代價(jià)來(lái)拯救他人悲劇命運(yùn)的情節(jié)，體現(xiàn)出薩滿教中以犧牲小我換取集體利益的價(jià)值觀。

在這里，可以看到兩位作者對(duì)“大地-母親”主題的理解基于不同的歷史淵源和民族文化，一個(gè)是俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)，另一個(gè)則是薩滿文化，不同的國(guó)度使他們的創(chuàng)作中刻下了本民族的文化烙印。但是，兩人對(duì)人類與自然的關(guān)系、人類之愛(ài)的探討卻具有共性：他們都致力于探索原始生態(tài)與現(xiàn)代文明的平衡發(fā)展，呼吁重建人類的精神家園。

二、“出走”的情節(jié)模式

當(dāng)詩(shī)性的大地陷落，母神對(duì)貪婪的人類棄之不顧，人們只能“出走”，找尋新的希望。文學(xué)作品中“出走”的行為意味著主人公對(duì)現(xiàn)狀感到不滿，并以離開(kāi)原地、離家流浪的方式滿足自己尋找新家園的欲望?？梢哉f(shuō)，“守望”與“出走”是人類原始欲望的雙重悖論：一方面，“家”給人帶來(lái)舒適、穩(wěn)定感，人們害怕流浪所產(chǎn)生的無(wú)所依附的不安全感；另一方面，拜原始人類的遷徙歷史所賜，所有民族的基因里都深深鐫刻著并未消退的離家欲望。[6]中外文學(xué)中不乏這類情節(jié)模式。

縱觀艾特瑪托夫的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，他筆下寄寓著美好理想的“大地”逐漸失落。人類的貪欲無(wú)法遏制地膨脹，文化傳統(tǒng)和民族精神被遺棄，所到之處滿目瘡痍，這令人心痛的景象促使他用逃離的方式探尋新天地。艾氏小說(shuō)中的“出走”模式大致分為兩類：一類是創(chuàng)作早期的“男女私奔”的愛(ài)情模式，用來(lái)表現(xiàn)男女對(duì)真情的向往和理想生活的追求，如《查密莉雅》《包著紅頭巾的小白楊》等；另一類是創(chuàng)作晚期“向‘水’而歸”的出走模式，在吉爾吉斯民族文化與基督教教義中，“水”都具有溝通生死的寓意，如《白輪船》和《斷頭臺(tái)》中兩位主角投入伊塞克湖的結(jié)局，具有向死而生、回歸生命本源的意義。

從2002年發(fā)表《芳草在沼澤中》后，“出走”便成了遲子建創(chuàng)作偏愛(ài)的情節(jié)模式?；谧约旱膭?chuàng)作實(shí)踐，遲子建如此總結(jié)艾特瑪托夫在《查密莉雅》中對(duì)“出走”模式的運(yùn)用：一方面，“兩個(gè)自然的人在大自然中相愛(ài)”；另一方面，“兩個(gè)相愛(ài)的人‘出走’了，一村的人都在譴責(zé)和議論她”[7]。遲子建敏感地捕捉到艾氏“出走”模式中的對(duì)抗因素，并將其融入自己的寫(xiě)作中，她筆下的人物總會(huì)在逆境中激發(fā)出一股自我拯救的強(qiáng)烈意識(shí)，即離家。本文以《額爾古納河右岸》為例，分析遲子建的“出走”模式。

小說(shuō)的結(jié)構(gòu)由“清晨”“正午”“黃昏”“半個(gè)月亮”構(gòu)成?！罢纭敝?，鄂溫克人處在幾乎封閉的生活狀態(tài)中?！罢纭敝螅鐣?huì)轉(zhuǎn)型加快與隨之產(chǎn)生的精神上的轉(zhuǎn)變，使部落面臨內(nèi)外交困的壓力，最終他們不得不走出叢林?？陀^而言，“出走”意味著擁抱更健康、更合乎人類發(fā)展的生活，但是，物質(zhì)的滿足同時(shí)意味著精神的喪失。隨著機(jī)械文明對(duì)原始文化的強(qiáng)勢(shì)吞噬，年輕一代的鄂溫克人身上鮮明地體現(xiàn)出兩種文明反復(fù)撕扯的烙印，其中最為典型的代表就是伊蓮娜。她一半的心靈為自然與故鄉(xiāng)所迷醉，另一半則在虛榮與激情中醉生夢(mèng)死。在經(jīng)歷兩段失敗的感情后，伊蓮娜拖著疲憊的心靈回到故鄉(xiāng)，自然風(fēng)光治愈了她，也給予了她藝術(shù)的靈感；然而，在山林中住上一兩個(gè)月，她的心又飛回車水馬龍的城市。伊蓮娜徘徊于兩點(diǎn)之間，形成“城市—家鄉(xiāng)—城市”的“出走”模式。伊蓮娜在“出走”和“留守”、氏族文明和現(xiàn)代文明的選擇間搖擺不定，最終死于冰冷的河水中。此外，沙合力賣黑材被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，索瑪通過(guò)濫交排解久居山林的寂寞，索長(zhǎng)林因?yàn)榕畠阂辽從戎勒招锞啤跉v史的滾滾車輪下，難有凈土免受荼毒，原本詩(shī)性的烏托邦注定分崩離析。

雖然兩位作者在“出走”模式的設(shè)置中有相似之處，他們都描繪出二元對(duì)立結(jié)構(gòu)下人們矛盾和迷茫的心理，并把“出走”視為解決問(wèn)題的途徑之一，但是二者又有所區(qū)分。艾特瑪托夫推崇的是“嚴(yán)峻而樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義”[8]85，“他對(duì)于政治的或世俗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)往往給予更多更直面的關(guān)注”[8]2，在善惡的悲劇性沖突中，艾氏往往用善的毀滅來(lái)肯定善，因而他的小說(shuō)風(fēng)格顯得悲愴沉郁。相較艾氏，遲子建的作品風(fēng)格是輕盈靈逸、哀而不傷的，這或許與她的個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)。遲子建的流浪情懷始于對(duì)父親的崇拜。在她看來(lái)，流浪行為具有追求自由的浪漫與灑脫，因此，她對(duì)“出走模式”的闡釋也建立在濃厚的家園情結(jié)之上。小說(shuō)中，遲子建在塑造伊蓮娜這個(gè)出走者時(shí)，也描繪了對(duì)立的留守者“我”的形象，這種安排仿佛是在灰燼中埋下一顆火種，給予行將消亡的游牧文化一點(diǎn)慰藉和希望。遲子建的“出走”并非浪漫主義者對(duì)精神家園路漫漫途中的上下求索，也不是一場(chǎng)游戲人生的狂歡，她的“出走”模式是一次自我認(rèn)知的旅程，而她將旅程的目的指向了“家園”。正如小說(shuō)的結(jié)尾，西班帶著瑪魯王和親人團(tuán)聚，預(yù)示著這個(gè)民族的未來(lái)或許還有希望。

即使是民族、歷史的重大主題中蘊(yùn)含的沉重與苦痛，遲子建也將其消解為基于個(gè)人生命體驗(yàn)之上的沉重與苦痛，于是，讀者在《額爾古納河右岸》中看到的是一個(gè)對(duì)鄂溫克族歷史娓娓道來(lái)的老婦人，文中的敘述充滿了她私人化的情感體驗(yàn)。遲子建給予人物溫情的結(jié)局，用個(gè)人化的敘述姿態(tài)和溫情模式喚起讀者的共鳴，這就是她的“輕盈”所在。

三、假定性藝術(shù)的引入

“一個(gè)人必定是在用‘天賦’做了‘敲門磚’之后，要不斷汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)完善自己。所以，這也決定了我的讀書(shū)態(tài)度，很雜”，[9]“小說(shuō)技巧應(yīng)該是水到渠成的，而不是刻意為之”[10]。這是遲子建模仿外國(guó)作家創(chuàng)作時(shí)所秉持的觀念，因此，她總是將對(duì)方的技巧巧妙地融入作品中，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。她曾表示，艾特瑪托夫的《白輪船》在內(nèi)的俄羅斯作品中蘊(yùn)含“哀愁”的旋律，而它又由“三股弦”構(gòu)成——“民間傳奇故事、蒼涼世事以及風(fēng)云變幻的大自然”[11]，其中“民間傳奇故事”就屬于假定性藝術(shù)的范疇。

“所謂‘假定形式’，是蘇聯(lián)文藝中的一個(gè)專門術(shù)語(yǔ)，指的是不以生活本身的形式反映生活的藝術(shù)形式，即非寫(xiě)實(shí)的形式，具體說(shuō)來(lái)，包括象征、寓意、神話、變形、怪誕、魔幻等”。[12]艾特瑪托夫用象征、民歌等假定性藝術(shù)手法觀照現(xiàn)實(shí)，試圖將兩者結(jié)合，形成浪漫主義形式和現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容相統(tǒng)一的獨(dú)特風(fēng)格。如，《第一位老師》中反復(fù)出現(xiàn)的“白楊樹(shù)”，既是玖依申崇高品質(zhì)的象征，又是他愛(ài)情的象征；又如，《永別了，古利薩雷！》中的駿馬古利薩雷與主人塔納巴伊互相印證的命運(yùn)。對(duì)艾特瑪托夫而言，假定性形象是為了反映社會(huì)中人與人、人與環(huán)境的關(guān)系，使善與惡、好與壞等對(duì)立的品質(zhì)在象征中鮮明地映襯出來(lái)，向讀者準(zhǔn)確地傳遞他的情緒和暗示。

在《額爾古納河右岸》中，遲子建對(duì)艾氏的假定性藝術(shù)的借鑒十分明顯?！额~爾古納河右岸》中象征意象“月亮”貫穿全文，由于受到滿-通古斯文化的影響，遲子建筆下的月亮意象與滿族月亮神話的寓意緊密相連，文中的月亮意象基本以兩種形式出現(xiàn)：“滿月”和“殘?jiān)隆?。?dāng)“滿月”出現(xiàn)時(shí)，人和自然、人與人之間達(dá)到和諧融洽的狀態(tài)。在這里，“滿月”喻示著生命的圓滿狀態(tài)，兩性在靈與肉的結(jié)合里實(shí)現(xiàn)了互為主體的和諧關(guān)系。如，“我”和拉吉達(dá)月圓之夜舉行婚禮，而“我”和拉吉達(dá)的結(jié)合則是“月亮與銀河的融合”?！皻?jiān)隆眲t多次出現(xiàn)在死亡場(chǎng)景里，寓意生命的殘缺狀態(tài)。例如，達(dá)瑪拉死前，天邊出現(xiàn)不祥之兆“一輪殘?jiān)隆?，這暗示著達(dá)瑪拉的生命已走向盡頭。然而“月有陰晴圓缺”是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，因此，“殘?jiān)隆边€隱含著事情有達(dá)到“圓滿”境界的潛在可能。后序“半個(gè)月亮”中就描繪了一幅月光下族人回歸的景象，半輪月亮既指向少數(shù)民族文化的衰落，又暗示著它可能再次復(fù)活，或走向充盈?！霸铝痢钡囊庀筘灤┝苏啃≌f(shuō)，它既見(jiàn)證了這個(gè)民族的文化特質(zhì)和生命觀，也見(jiàn)證了它半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)由盛而衰的歷史。

另外，和艾特瑪托夫相似的是，遲子建在《額爾古納河右岸》中也運(yùn)用了民歌的假定性形象來(lái)增加小說(shuō)的地域色彩，烘托人物的內(nèi)心活動(dòng)與情感。薩滿神歌的用途之一就是撫慰和告別亡魂，妮浩在祭奠自己早夭孩子的儀式上多次唱起神歌。在與神靈的交流中，妮浩希望自己的孩子能夠去往一個(gè)充滿靈性的地方，她將那里描述成一個(gè)擁有美麗風(fēng)光的天上人間，有“星星”“太陽(yáng)”“銀河”“月亮”等等天上的自然意象。歌曲中的“百合花”代指的是女兒交庫(kù)托坎，而“黑樺樹(shù)”則指兒子耶爾尼斯涅。遲子建用自然化的、詩(shī)意的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)鄂溫克人的自然觀，表現(xiàn)出她對(duì)這支少數(shù)民族信仰的深刻理解。

根據(jù)作家創(chuàng)作追求的不同，假定性的藝術(shù)手法也隨之發(fā)生改變，相比艾特瑪托夫的現(xiàn)實(shí)性，遲子建的假定性藝術(shù)更具溫情脈脈的傷感，她深受影響的落腳點(diǎn)在于對(duì)人類文明發(fā)展進(jìn)程的反思。在現(xiàn)代文明的擠壓下，叢林民族不僅失去他們所仰賴的家園，他們敬畏自然、尊重生命等美好品質(zhì)也必將消亡，作者用溫情的目光關(guān)懷著這群“邊緣人”的悲劇性命運(yùn)。

綜上，可以從“大地-母親”主題的呈現(xiàn)、“出走”的情節(jié)模式、假定性藝術(shù)的引入三個(gè)方面，看到遲子建的《額爾古納河右岸》中洋溢著的艾氏元素。但是，遲子建沒(méi)有停留于表面的模仿，在深受影響的同時(shí)，她利用本土文化與外域文化的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出屬于作家個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。這或許印證著遲子建所說(shuō)的：“在全球化的背景下‘走出去’是必然的，也是必須的；但‘走回來(lái)’，也就是珍視我們的內(nèi)心生活，珍視我們民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，珍視我們腳踏土地的豐饒與貧瘠、陽(yáng)光與陰影，我們才不至于墮入虛浮的泥潭。”[13]