談戲曲藝術(shù)的假定性手段

【摘 要】戲曲的發(fā)展和西方戲劇的發(fā)展在初始階段雖然都來源于祭祀，但在后來的發(fā)展過程中就有了鮮明的不同，西方戲劇逐漸進入劇場，形成了較完整較規(guī)范的演出創(chuàng)造，在戲劇的發(fā)展和文學流派的同步發(fā)展過程中，逐漸形成了西方戲劇的舞臺假定性手法。 【關(guān)鍵詞】戲曲；假定性；手段中圖分類號：J802

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0044-01話劇和戲曲都有著鮮明的舞臺假定性特征，但兩者的假定性有相當大的區(qū)別。話劇的舞臺假定性基本包括兩種，一種是在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺，運用模擬現(xiàn)實生活的手法，創(chuàng)造和生活相似甚至逼真的舞臺空間，給觀眾造成生活實感；另一種是徹底打破生活幻覺，運用多種假定性的手段，不斷提醒觀眾舞臺上發(fā)生的故事是編劇和導演創(chuàng)造出來的。這種假定性的原則有一個問題，就是不管編劇、導演采用何種手法，都不能改變觀眾進劇場觀劇的初衷——希望自己沉溺在劇情中。因此總的來說，話劇舞臺上的假定性原則總體而言是創(chuàng)造生活幻覺的。一、而中國戲曲的假定性原則戲曲的假定性是從長期的露天演出中逐漸發(fā)展起來的，更是在一種喧囂嘈雜的民間喜慶活動中發(fā)展起來的，從一開始，就帶有一種“余興”的性質(zhì)，它成了婚喪嫁娶民間節(jié)日的陪襯。這種處于“余興”狀態(tài)的藝術(shù)自然就缺乏一種規(guī)范的動力。但同時，它又有了一種相對自由的空間，可以在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造規(guī)則，創(chuàng)造假定性手法。早期戲曲還有一些很特別很原始的東西，舞臺三面臨觀眾席，無大幕、無道幕，場景轉(zhuǎn)換須由專人便裝上臺搬移桌椅及砌末之類，稱為檢場。一般檢場共五人，一個檢場頭，上下手各一人，另有兩個撩門簾的，在演員上下場時負責撩起“守舊”的門簾。檢場還負責傳遞道具，劇中人要下跪時，及時扔出墊子，準確落地。有的檢場還要給主要演員送茶水、遞毛巾擦汗。在演員表演驚險動作時，要負責保護，如演員從疊起的桌子上翻下時，要扶好桌子。鏡框式舞臺出現(xiàn)后，設(shè)有大幕，但仍保留檢場。上世紀50年代起，輿論認為演出進行中，便裝人員上臺活動，破壞了戲劇藝術(shù)的完整性，遂不用檢場，并取消為演員送茶水、毛巾和扔墊子。需要移動桌椅，更換場景時，拉二道幕或大幕，在幕后進行。同時因不用“守舊”，演員改由側(cè)幕上下場，所以也不用打門簾的。戲曲的假定性手法和話劇一樣，也是從生活原型出發(fā)，運用舞蹈和形體美化生活原型，把生活原型夸張和變形，這種美化、夸張、變形常常做到極致，以致觀眾甚至演員都無法理解原意。比如起霸、水袖、扇子功、甩發(fā)、出手等，就已經(jīng)美化夸張變形得失去了生活原型，但它是優(yōu)美的，是戲曲假定性手段的重要組成部分，是專為戲曲觀眾展示的一種美。由于戲曲藝術(shù)長期廣場演出的特點，它的舞臺假定性有著非常獨特的特點。以京劇《三岔口》為例，觀眾看《三岔口》，理所當然地認為劉利華就應該在燈光大亮、纖毫畢見的舞臺上和任堂惠大打出手。如果是話劇舞臺上表現(xiàn)這樣一段故事，也許就會用燈光營造一個夜色朦朧的場景，再加上追光的運用，讓劉利華和任堂惠在這樣的舞臺空間里模擬生活真實，打斗起來。二、戲曲特有的節(jié)奏戲曲的節(jié)奏有別于話劇的舞臺節(jié)奏。話劇的舞臺節(jié)奏依據(jù)矛盾沖突的強度和人物情感起伏的幅度，組織連貫的逐漸發(fā)展的戲劇節(jié)奏，舞臺上的外部節(jié)奏與內(nèi)心節(jié)奏基本一致，這種節(jié)奏與生活節(jié)奏基本相符，觀眾可以按自己對生活節(jié)奏的具體感受來感受舞臺節(jié)奏。戲曲則不然，戲曲是將生活節(jié)奏僅僅作為一種參考，是基于生活真實節(jié)奏之上的一種詩的節(jié)奏，省略時極簡，需要對他人詳細交待的事情，喇叭奏花腔或者一通鑼鼓就交待了過去，它更考慮戲曲觀眾的觀劇需求，不管情勢如何危急，該唱之處就需唱，人物可以洋洋灑灑唱上幾十句甚至上百句，雖然有別于正常的生活節(jié)奏，但符合戲曲的獨特節(jié)奏，也就是前面所說的不需處一句帶過，要緊處大肆渲染；細膩時纖毫畢見，放縱時恣意汪洋。它可以在戲劇高潮，人物面臨生死抉擇時，拋開規(guī)定情境，出現(xiàn)幾十句甚至上百句的核心唱段；在出現(xiàn)可以充分展示演員技能的瞬間，也可以完全拋開話劇必須遵守的規(guī)定情境，專門留出時間為演員表演技藝，比如京劇《八大錘》，表現(xiàn)的是宋代岳飛和金兵會戰(zhàn)于朱仙鎮(zhèn)，術(shù)義子陸文龍連敗宋軍中使用雙錘的嚴正方、何元慶、岳云、狄雷四員大將。戰(zhàn)斗是激烈的，但舞臺表現(xiàn)時，卻完全不顧規(guī)定情境的制約，突然進入了另一個欣賞系統(tǒng)，整個武打節(jié)奏慢了下來，仿佛是電影中的慢鏡頭，纖毫畢見地展現(xiàn)了人物的每一個動作細節(jié)，只見陸文龍視敵人如無物，手持雙槍，瀟灑拋接，宛如雜耍，一連串的“皮猴花”、“掏腿背接”、“過五關(guān)”、“托塔”等技巧的展示，讓觀眾目不暇接，直到“十字槍花”出現(xiàn)，達到高潮。戲曲的沖突高潮從內(nèi)心節(jié)奏來說，在很高的節(jié)奏上運行，但外部節(jié)奏卻常常慢了下來，整個舞臺進入另一個審美系統(tǒng)——音樂演唱和欣賞系統(tǒng)，觀眾這時關(guān)注的不是人物內(nèi)心節(jié)奏和外部節(jié)奏是否統(tǒng)一，而是進入了一種演唱的欣賞系統(tǒng)中。作者簡介：曹慶國（1967-），男，漢族，畢業(yè)于黑龍江省藝術(shù)學校話劇表演班，現(xiàn)為牡丹江市文化藝術(shù)中心戲劇部演員。