《象牙門》里的“閱讀”之喻與康拉德小說的主題互文

王麗亞

引 言

英國當代小說家德拉布爾(Margaret Drabble, 1939—)的《象牙門》(TheGatesofIvory)以20世紀80年代東南亞地區(qū)沖突為背景，圍繞主人公斯蒂文(Steven Cox)與其好友莉茲(Liz Headleand)先后前往東南亞叢林的冒險之旅展開敘述，揭示西方跨國資本以及消費主義思想對東南亞國家的滲透。評論界認為該作品表達德拉布爾對國際社會的關(guān)注，代表作家本人對撒切爾執(zhí)政下英國社會的總體失望(Bowen, 1999:279)。故事背景以及敘述內(nèi)容具有明確的當代特征與現(xiàn)實所指。同樣重要的是，借故事人物對康拉德小說的閱讀/誤讀，小說將康拉德筆下的19世紀殖民主題與20世紀跨國資本主義現(xiàn)象加以并置，揭示了帝國主義和殖民主義在資本全球化時代的表現(xiàn)樣式及其危害。

“模擬讀者”與互文結(jié)構(gòu)

小說家在作品中安排故事人物對某些文學作品展開閱讀，借虛構(gòu)的“人物讀者”(Gibson,1950:268)引出作品主題，引導讀者理解作家創(chuàng)作意圖與敘述立場，這一現(xiàn)象在西方小說史上十分常見。例如，《堂吉訶德》里同名主人公癡迷騎士故事、《包法利夫人》的女主人公沉醉于情愛故事。當然，這類讀者及其閱讀行為本身也是故事內(nèi)容的一部分。作為小說家有意塑造的“模擬讀者”(mock reader)，“人物讀者”以生動的形象以及個性化的閱讀立場提醒小說讀者與之保持距離；另一方面，由人物閱讀行為引出的文學作品賦予作品以互文關(guān)系，既豐富了作品本身的主題，同時引發(fā)小說讀者對引入故事里的作品進行重新閱讀(Gibson, 1950:265)。簡言之，“人物讀者”的閱讀通常顯現(xiàn)為“誤讀”，其閱讀的作品通常為普通讀者熟知(Wilson, 1981:852；Flint, 1996:246)。德拉布爾在一次訪談中坦言，借用故事人物閱讀行為將經(jīng)典植入故事中，“有利于引發(fā)讀者聯(lián)想”，提煉作品之間在主題層面的互文關(guān)系(Hannay, 1987:130)?；ノ男岳碚撝鲝埵澜缟系囊磺惺挛锒嘉谋净?， 所有的語境都可以被看作是互文本，每一個文本都向所有其他文本開放，每一個文本都是其他文本的鏡子，都是對其他文本的吸收和改造，文本間互相影響，相互交織，形成一個緊密聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)(王芳, 2020: 50)?！断笱篱T》中的兩位主人公莉茲和斯蒂文便是這類“人物讀者”，其閱讀的對象——康拉德的小說，亦為當代讀者熟悉。借兩位人物對康拉德小說的閱讀/誤讀，德拉布爾將康拉德多部小說作為《象牙門》中的“互文文本”,引發(fā)讀者從故事世界里對殖民與后殖民、東方與西方、歷史與當下關(guān)系的思考。

“互文”(intertextuality)一詞由法國后結(jié)構(gòu)主義理論家克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)率先提出。在《詞、對話和小說》(1966)一文中，她用“互文”形容巴赫金意義上的“對話”，強調(diào)詞語含有的多重意義，包括暗含其中的意識形態(tài)意義以及社會歷史文化所指(Kristeva, 1980:36-37)。克莉絲蒂娃提出的“互文性”并非指文本之間的互相借用與取譬，不過該詞在批評實踐中逐漸離開原意，泛指作家之間的影響關(guān)系以及一部作品與其他作品在主題或敘事策略上直接或間接對應關(guān)系，用于表達作者期待讀者對多個文本展開對比閱讀的修辭目的(Clayton & Rothstein, 1991:3)?！断笱篱T》與康拉德小說的互文關(guān)系安插在作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，由人物閱讀行為展開。

小說開篇于“倫敦一個昏暗的早上”，女主人公莉茲收到一個匿名包裹，發(fā)現(xiàn)里面有兩節(jié)人手指骨、數(shù)個筆記本、一些新聞剪報以及一些創(chuàng)作片斷，她從書稿筆跡中看出，包裹來自好友斯蒂文。她記得斯蒂文兩年前去了東南亞，說是為了采訪紅色高棉領(lǐng)導人波爾布特(Pol Pot)，準備以此為素材創(chuàng)作一部紀實文學。借人物回憶引出一段往事，這一“閃回”(flashback)策略意在提醒小說讀者，《象牙門》與其“前篇”(prequel)——《光輝大道》(TheRadiantWay, 1987)和《天生好奇》(NaturalCuriosity， 1989)在故事內(nèi)容上相關(guān)性以及情節(jié)進程的連續(xù)性。斯蒂文出現(xiàn)在《光輝大道》結(jié)尾部分，我們從莉茲和兩位好友阿利克斯(Alix)和鮑恩(Bowen)的對話中得知，斯蒂文已經(jīng)離開英國。至《天生好奇》，莉茲的兩位女友偶爾提到斯蒂文，擔心其人身安全?！断笱篱T》以斯蒂文的失蹤為開端，引出莉茲為“解救”好友前往東南亞的“義舉”，這一安排使圍繞“解救”行動的情節(jié)成為故事的主要情節(jié)。同時，德拉布爾采用19世紀小說家常用的全知敘述模式，回溯斯蒂文的叢林歷險，向讀者展示其中原委。圍繞兩位人物先后發(fā)生的東南亞之行展開敘述，小說將兩條情節(jié)線置于故事世界里的“過去”與“現(xiàn)在”。連接兩個情節(jié)線的是共同的探索母題(quest motif)：斯蒂文尋找波爾波特的所在，莉茲打探斯蒂文的下落。斯蒂文的筆記沒有提及行程，也無關(guān)于所到之處的描繪，倒是記錄了他閱讀《黑暗之心》(HeartofDarkness)、《勝利》(Victory)以及《進步前哨》(AnOutpostofProgress)的諸多感想。

斯蒂文在筆記中反復提及康拉德的小說，表明他是康拉德小說的擁躉。為了尋找斯蒂文的行蹤，莉茲閱讀好友提及的康拉德小說——這一設(shè)計使康拉德的小說成為《象牙門》情節(jié)結(jié)構(gòu)中的一個接榫點，連接起圍繞兩位人物東南亞之行的兩條情節(jié)線。一方面，兩位人物出于不同動因前往東南亞叢林；另一方面，與行程相伴發(fā)生，閱讀康拉德的小說成為人物理解“東方”與“西方”關(guān)系的參照。此外，兩位人物的叢林之行——這一事件本身與《黑暗之心》中馬洛的腹地之行相呼應，而《黑暗之心》又是兩位人物反復閱讀、討論的作品。以人物閱讀引出康拉德作品，通過情節(jié)相似性突出作品之間的相關(guān)性，這一安排表明“互文性”帶有明確的作者意圖。奧爾特(Robert Alter)在解釋互文性與作者意圖關(guān)系時認為，應該將用典(allusion)區(qū)別于“互文性”，前者說明作家有意為之，后者指讀者發(fā)現(xiàn)的文本間對應關(guān)系，未必與作家意圖有關(guān)(Alter, 1998：112)。不過，如果我們把作家意圖看作隱含在形式策略中的期待，是否有意為之并不重要，重要的是形式策略產(chǎn)生的修辭效果。以東南亞之行作為情節(jié)構(gòu)架，將關(guān)于康拉德小說的閱讀與旅行中對所到之處的觀察進行并置，德拉布爾賦予《象牙門》以雙關(guān)主題(sylleptic theme)：其一指莉茲和斯蒂文在東南亞旅行途中的所見所聞，其二是人物旅行途中不時以康拉德筆下的“東方”作為參照的認識立場。一方面是對地理與社會環(huán)境的觀察，另一方面是關(guān)于康拉德小說的閱讀與理解，兩個主題互為襯托，在疊加中推進。具有反諷的是，與兩位主人公旅行前對東南亞的叢林想象截然不同，小說顯示，東南亞地區(qū)沖突直接受到西方大國的干預，其背后的根本動因源于西方資本主義世界的內(nèi)部危機。與《黑暗之心》中馬洛的非洲腹地之行構(gòu)成主題呼應，《象牙門》中兩位主人公的東南亞之行實際上是一場自我發(fā)現(xiàn)之旅，圍繞人物旅程展開的時間與空間關(guān)系構(gòu)成了巴赫金(Bakthin, 1981：120)所說的“小說情節(jié)圖式”(novelistic plot pattern),代表小說家借人物探險之旅傳遞給讀者的生活經(jīng)驗。這一修辭意義首先透露在莉茲的閱讀方法與認識立場上。

斯蒂文在筆記中反復提及《黑暗之心》，莉茲因此把這部作品當作“解碼”失蹤案的核心密鑰，決心仔細閱讀。然而，她發(fā)現(xiàn)敘述語言含混，也沒有“依照事件發(fā)生先后順序講述故事來龍去脈”(Drabble, 1993：238)①。閱讀兩遍之后，她仍然不明白“究竟發(fā)生了什么？(馬洛)去了哪里？為什么去？”(237)放棄努力，她開始閱讀《勝利》，同樣覺得情節(jié)“跳躍”，不值得閱讀(238)。因為作品沒有依照事件先后順序展開敘述便認定這兩部小說不值得閱讀，這一看法表達了莉茲對通俗故事的閱讀期待。正如敘述者所言，她常為故事表面情節(jié)所吸引，是一位“粗心大意”的讀者。值得一提的是，康拉德在《吉姆爺》(LordJim)中借故事人物馬洛之口將這類僅關(guān)注表面事件的讀者形容為“頭腦簡單”，暗示讀者避免與之認同(167;192)。相映成趣，《象牙門》借莉茲與其繼子的對話提到這部小說，兩位人物都認為斯蒂文可能與吉姆爺一樣迷失在東南亞原始叢林中，已經(jīng)和“土著”混在一起成為他們中的一員(146-147)。不過，她偶然從《倫敦書評》上讀到批評康拉德具有種族歧視立場的文章時，立刻覺得文章言之有理，繼而懷疑斯蒂文同樣受到影響，向往叢林地帶的原始生活(237)。

具有反諷的是，莉茲抵達曼谷后看到的卻是發(fā)達的現(xiàn)代商業(yè)景象。商業(yè)中心各大購物中心鱗次櫛比，櫥窗里擺放著各種款色的珠寶首飾。當她得知這些珠寶要是出現(xiàn)在倫敦、巴黎或者紐約的珠寶店里價格至少要翻三四倍時，就被“購買欲望征服”，立刻買下一枚八邊形、階梯式切割、鑲有長條形鉆石的紅寶石戒指(372)；不一會兒，她又在旁邊的商店里購買了項鏈、吊墜、真絲襯衣、領(lǐng)帶等物品；回到酒店，她異常興奮，坐在大堂咖啡店里慢悠悠地喝了一杯石榴汁(372)。具有深意的是，敘述者詳細講述莉茲在曼谷的購物行為，細致描繪她挑選、試戴寶石戒指，這一處理顯然偏離圍繞“拯救”主題展開的情節(jié)進程，使小說開篇顯現(xiàn)的“女英雄”形象反轉(zhuǎn)為一位旅游者形象。德拉布爾小說評論家希格頓(Higdon)同樣注意到《象牙門》與康拉德小說，特別是《黑暗之心》之間的互文關(guān)系。依照他的解釋，德拉布爾借用《黑暗之心》圍繞馬洛非洲腹地之行展開敘述的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將馬洛置換為女性人物，講述一個救人于危難之中的故事，塑造了一位具有“女性主義姿態(tài)的20世紀女性形象”(Higdon, 2002：38)。這一解釋只適用于莉茲計劃“拯救”好友的初衷，但是，小說對她開始旅行后的描寫突出其旅游者形象。為找到一家現(xiàn)代化酒店，她多方打聽，最終選擇了一家“現(xiàn)代化設(shè)施齊全的美式酒店；當發(fā)現(xiàn)客房設(shè)施“原始落后”，連瓶裝水都沒有，她后悔來到這個“發(fā)展中地區(qū)”，懷念自己在倫敦大房子里的現(xiàn)代化設(shè)施(345-382)。從心生后悔到因為購得物美價廉的珠寶首飾覺得不枉此行，這些描述除了呈現(xiàn)莉茲對自己英國人身份的自豪感，同時也揭示了莉茲消費欲望作用下忘記初衷的心理過程。與此前她認為斯蒂文像吉姆爺一樣在東南亞叢林里土著化的擔心形成諷刺對照，莉茲在曼谷的商業(yè)街淡忘了自己拯救好友的計劃。當她得知斯蒂文死于瘧疾時，便收拾行李，飛回倫敦。從情節(jié)結(jié)構(gòu)上看，小說對莉茲旅游者形象的描寫導致圍繞這一人物及其“救援”行動展開的情節(jié)進程戛然而止；從主題意義上講，正是通過這一“情節(jié)急轉(zhuǎn)”，德拉布爾將莉茲及其東南亞之行反轉(zhuǎn)為小說予以諷刺的對象，揭示了資本主義與消費主義之間的勾連關(guān)系。用敘述者的話說，“凡是來曼谷的人都會去購物……只要你有美國運通卡，就有實力討價還價”(351)。

“想象的地理”

從故事事件之間的時間與因果關(guān)系看，斯蒂文為尋找波爾布特深入柬埔寨叢林的冒險之旅是莉茲東南亞之行的引子。不過，當圍繞莉茲行程的敘述停留在其旅游與購物行為時，原本一前一后的兩條情節(jié)線出現(xiàn)了分岔：莉茲徜徉在曼谷的商業(yè)區(qū)，與此同時，全知敘述者以閃回手法講述斯蒂文的行程，向讀者展示他對東南亞的想象以及看到的現(xiàn)實。這一安排的修辭效果不言而喻：莉茲無法得知的事實與真相在讀者眼里卻真真切切。

斯蒂文從巴黎啟程，在曼谷逗留數(shù)日后前往柬埔寨邊境，經(jīng)過河內(nèi)到胡志明市，繞道至金邊，最后來到柬埔寨山間村落。以這一行程作為時間和空間線索，小說展示了斯蒂文一路看到的兩個社會景象：一個是接受西方自由主義經(jīng)濟模式、依賴西方資本推動市場經(jīng)濟的泰國；另一個是受到西方國家干預、深陷戰(zhàn)爭沖突的柬埔寨與越南。前者是亞洲小姐普提為之驕傲的“富強之國”(Drabble, 1993: 100)，后者是斯蒂文眼中無異于《黑暗之心》中馬洛形容的“黑暗之心”(367)。斯蒂文不滿撒切爾執(zhí)政后推行的市場資本主義，認為英國已經(jīng)沒有什么值得他留戀(14)，“資本主義和市場經(jīng)濟(在西方世界)取得全面勝利”，“西方文化強調(diào)的自我犧牲、忠誠、博愛、同情、共同體已經(jīng)蕩然無存”(124)。同時，他曾寄予希望的紅色高棉運動遭遇失敗，領(lǐng)導人波爾布特蛻變?yōu)椤皡擦掷锏膼耗А?20)。作為資深記者，斯蒂文決定前往叢林一探究竟，也好借機逃避資本主義世界(45)。

很顯然，斯蒂文東南亞之行源于逃避現(xiàn)實的動機，與這一心理動因一致，他把康拉德的小說看作講述英國人海外冒險經(jīng)歷的羅曼史。斯蒂文在前往東南亞的行程中時常閱讀康拉德的小說，想象自己與康拉德一樣經(jīng)歷海外冒險。來到湄南河邊，他想起“康拉德曾到過這里”。史料顯示，康拉德在1880年至1886年間先后在巴勒斯坦號、高地森林號兩艘商船上擔任二副，其間到過曼谷和孟買(Knowles & Moore, 2000: xxvii)。以馬來為故事背景，康拉德創(chuàng)作了《凱萊恩：一段記憶》(Karain：AMemory)、《阿爾麥耶的白日夢》(Almayer’sFolly)、《荒島棄兒》(AnOutcastoftheIslands)、《杰姆爺》(LordJim)以及《救援》(TheRescue)。不過，讓斯蒂文感到心動不已的是康拉德去非洲腹地冒險的心愿以及1890年的剛果之行。斯蒂文記得，“他(康拉德)指著地圖上非洲中央一塊白色區(qū)域，發(fā)誓要去那里看一看。他后來果然去了，踏入了地圖上那片沒有標示的區(qū)域，來到食人族和野蠻人中間”(45)。耐人尋味的是，斯蒂文身在泰國，引發(fā)聯(lián)想的不是康拉德的“馬來小說”，而是康拉德的非洲之行以及以此為素材創(chuàng)作的小說《黑暗之心》，覺得自己與康拉德的“孤獨和不安”感同身受(Drabble, 1993: 55)。地理方位的錯位認知透露了斯蒂文對“東方”的總體化想象。在他的想象中，西方世界以外的區(qū)域都是“東方”。依照賽義德(Said,2003:49)的觀點，19世紀歐洲人帶著自己的想象來到東方，尋找契合自己想象的東方，以“東方主義”的立場描繪東方地理和文化，因此，關(guān)于東方的描繪都是代表西方知識話語的 “想象之地理”(imaginative geography)。文化研究理論家希勒(Kimberley Healer) 在《現(xiàn)代主義旅游者》一書中建議，用“地帶”(zone)一詞形容旅游者對所到之地的描繪，旅游者看到的“地帶”將地理變?yōu)椤跋胂笾亍保硎隽擞^察者的心理投射(Healer, 2003:2)。斯蒂文的東南亞之行雖然不屬于“現(xiàn)代主義文學”中的旅行，不過，其想象的方式十分相似。他將康拉德筆下的非洲地理置換為馬來，意味著他對東方的想象。值得注意的是，這種“想象的地理”不僅在空間上遠離西方，而且具有史前意味。當行至柬埔寨邊境時，斯蒂文覺得自己仿佛“從非洲海岸進入非洲內(nèi)陸”(164)。不難看出，在斯蒂文的想象中，柬埔寨與越南邊境無異于康拉德的非洲，都是西方之外原始落后的東方。任由這一想象馳騁，斯蒂文想起了馬可波羅(Marco Polo,1254-1324)、蒙戈·帕克(Mungo Park, 1771-1806)、詹姆斯·庫克(James Cook, 1728-1779)等一批旅行家，從眼前荒蠻的景象中遙望這一帶曾經(jīng)有過的“絢麗”(45)。

從康拉德的非洲到古代旅行家描述的神奇東方，看似對立的兩個東方形象實際上并不矛盾。貝納特(Bennett, 2004：137)在分析現(xiàn)代歐洲游記中的東方形象時指出，旅行家筆下的 “東方”充滿了對前工業(yè)時代的浪漫想象，美化的形象實際表達的是對現(xiàn)代西方的失望。斯蒂文置身于20世紀80年代處于地區(qū)沖突下的東南亞，由康拉德的《黑暗之心》聯(lián)想起19世紀歐洲殖民運動之前的“絢麗”東方，這一“想象之地理”表達了他對西方的失望。但同時，將東方想象為在時間上落后、在空間上隔絕于西方的域外之地，斯蒂文的東方主義想象注定了他的東南亞之行將以絕望告終。在康拉德的《黑暗之心》中，馬洛以為導致庫爾茨墮落的根本原因在于叢林里的土著，然而，他最終發(fā)現(xiàn)“黑暗之心”在殖民者心中。與此類似，斯蒂文以為來到東南亞叢林就能躲開西方資本主義世界，然而他最終發(fā)現(xiàn)，西方資本以及消費主義早已滲入?yún)擦值貛А?/p>

東南亞叢林里的資本主義世界

上述闡述顯示，斯蒂文在旅行中不時想起康拉德的小說，把東南亞想象為現(xiàn)代西方之外的地理東方。然而，斯蒂文一路所見景象將他拉回現(xiàn)實。離開曼谷，前往柬埔寨邊境的路上，斯蒂文看到一個個標有國家名稱的經(jīng)濟開發(fā)區(qū)，蜿蜒崎嶇的小路上不時有日本汽車飛速而過；駐足觀望身旁，戰(zhàn)爭留下的殘垣斷壁依稀可見，大大小小的難民營散落在山間田野(103-106)。與他初來乍到時對叢林地帶的浪漫想象截然不同，眼前現(xiàn)實證實了“亞洲小姐”告訴他的一個事實：東南亞不是康拉德時代的“東方”，也不是西方以外的“發(fā)展中地區(qū)”，而是資本主義世界的一部分，“在那里美元就是一切”(106)。當他來到河內(nèi)，看到一個個由西方大國出資建造的“新區(qū)域”，可口可樂隨處可見。進入邊境后，他看到廢墟與繁華共存的新景象：戰(zhàn)爭留下的殘垣斷壁依稀可見，而正是這些災難景象吸引了多家國際傳媒公司來到這里安營扎寨，拍攝災難大片；一些戲劇社和文化機構(gòu)也爭先恐后搶奪地盤，在戰(zhàn)爭的廢墟上成立戲劇社，以吸引眼球(122-123)。這些景象讓斯蒂文想起康拉德在小說《進步前哨》里描寫的情形，覺得包括自己在內(nèi)的西方人與當年的殖民者一樣荒唐可笑：打著“守護進步前哨”幌子，以為自己是傳播文明與進步的使者，實際上是“流離失所”的流浪兒(123-125)。

《進步前哨》講述兩位歐洲殖民者在非洲貿(mào)易站負責象牙生意最終葬送生命的悲劇。莉茲的繼子艾倫在讀完這部小說后告訴莉茲，故事里“兩個可憐的白人，篤信歐洲文明和文化”，死于孤獨和愚蠢(173)。斯蒂文自比19世紀的殖民者，認為眼前一切是“對進步的戲仿”，由此發(fā)出絕望的哀嘆：“資本主義已經(jīng)取得勝利”(123，125)。作為對斯蒂文認識局限的糾正，德拉布爾在小說最后為讀者提供了兩頁附錄，列入其中的絕大部分文獻均是歷史學家對紅色高棉運動和波爾布特的史料研究，揭示了西方大國干預東南亞國家社會改革運動、傳播自由主義經(jīng)濟的運作過程(Kiernan, 2002:385)。采用斯蒂文的視角，小說展示了20世紀80年代新自由主義思想以及私有制經(jīng)濟對東南亞國家的滲透。以康拉德小說中關(guān)于19世紀殖民主義的描寫為參照，斯蒂文無法認識到20世紀80年代西方大國對發(fā)展中國家展開的“新殖民主義”(neo-colonialism)?！靶轮趁裰髁x”一詞出現(xiàn)在20世紀60年代末與后殖民議題有關(guān)的公共話語中，經(jīng)恩克魯瑪(Kwame Nkrumah)闡述成為一個術(shù)語，泛指獨立后國家在經(jīng)濟體制、國家政治以及文化思想領(lǐng)域受到外國勢力影響與控制的現(xiàn)象(Nkrumah, 1965:ix)。不過，依照后殖民理論家阿什克洛夫特的觀點，“新殖民”是繼19世紀帝國主義和殖民主義之后的當代現(xiàn)象，集中體現(xiàn)在美國向發(fā)展中國家推行的資本主義經(jīng)濟以及相應的思想滲透，包括以跨國公司、國際金融機構(gòu)為代理的控制手段 (Ashcroft,1988:163)。可以說，德拉布爾借斯蒂文的叢林之行展示了西方大國20世紀80年代在東南亞地區(qū)展開的“新殖民”。

“新殖民”不只是經(jīng)濟領(lǐng)域的跨國公司現(xiàn)象，文化領(lǐng)域的消費主義同樣駭人。斯蒂文離開泰國后，經(jīng)越南向柬埔寨邊境前行。一路上他不時看到來自西方傳媒集團的記者，毫無疑問，關(guān)于地區(qū)沖突的災難報道具有吸引眼球的新聞價值。具有反諷的是，斯蒂文本人也深受這些新聞的影響。他在倫敦和莉茲說起波爾波特時沿用新聞報道詞語，稱之為“殺人狂”(Drabble, 1993: 13-14)；關(guān)于紅色高棉運動的新聞報道都是關(guān)于其鐵腕高壓手段(Drabble, 1993: 352)。促使他東南亞之行的目的看似為了弄清真相，真實動因是希望憑借采訪波爾布特捧得普利茨大獎(353)。當他抵達柬埔寨叢林深處時，才意識到人類制造災難，同時又“消費災難”(357)。

斯蒂文在柬埔寨邊境遇見了一批電影人，其中一位認識電影《現(xiàn)代啟示錄》(ApocalypseNow)中庫爾茨的扮演者馬龍白蘭度(103)。德拉布爾借斯蒂文的叢林游記引出這部美國大片，進一步強化了《黑暗之心》與《象牙門》的互文關(guān)系?！冬F(xiàn)代啟示錄》根據(jù)《黑暗之心》改編，由大名鼎鼎的導演科波拉執(zhí)導，堪稱20世紀高票房大片。電影以越南戰(zhàn)爭為素材，大部分取景地都在東南亞叢林中。與小說對歐洲殖民行徑的揭露截然不同，電影套用叢林景象講述了一個發(fā)生在越戰(zhàn)期間的故事。越戰(zhàn)期間，美軍遭受重創(chuàng)，有情報透露，美軍軍官庫爾茨上校在湄公河一帶拒絕執(zhí)行命令，以人道主義的名義建立了一個獨立王國，成為一方統(tǒng)治者。為了消除障礙，美軍總部派情報員威拉德上尉前往越南湄公河處決庫爾茨。與《黑暗之心》中的馬洛類似，威拉德率領(lǐng)小隊士兵沿著湄公河逆流而上，穿越熱帶叢林進入越南。當他們來到庫爾茨的恐怖之地時卻落入對方之手。電影在模仿《黑暗之心》中馬洛與庫爾茨關(guān)系的同時也對人物形象進行了變形。威拉德在庫爾茨死后成了土著膜拜的英雄，同時，他看透了戰(zhàn)爭的虛偽，回到美國。單從劇情上看，電影展示的戰(zhàn)爭場面揭示了戰(zhàn)爭的殘酷，庫爾茨上校以人道主義之名建立的恐怖王國揭示了戰(zhàn)爭的虛偽。不過，電影技術(shù)刻意營造的東南亞叢林畫面置換了《黑暗之心》對殖民歷史及其道德淪喪的展現(xiàn)，使觀看行為本身成為唯一“真實”的娛樂。斯蒂文回憶閱讀《黑暗之心》時的體驗，哀嘆在資本和消費盛行的當代，影像成為人們“躲避現(xiàn)實”的避難所，“歷史變成了影像，我們以局外人的姿態(tài)看待歷史”(164)。

借斯蒂文之口把歷史形容為“影像”，德拉布爾點明了影像技術(shù)的仿真以及歷史感的消失。鮑德里亞(Baudrillard, 1994：29)在闡述影像技術(shù)與后現(xiàn)代文化關(guān)系時提出，影像技術(shù)實為一套“仿真”(simulation)程序，將現(xiàn)實生活進行“擬象”(simulacra)處理，使之更加“真實”，從而取消“事實”與符號之間的界限，導致“實指”(referent)與符號一起變?yōu)橛跋窕姆?。借用影像技術(shù)將“事實”變?yōu)椤皵M象”，使觀看者不再關(guān)注真實與歷史，這一觀察不僅解釋了技術(shù)對認知的變形過程，同時也解釋了變形依賴的文化心理因素——享受影像生產(chǎn)的逼真感同時將自己置身于歷史和現(xiàn)實以外的娛樂心態(tài)。揭示19世紀歐洲殖民暴行的《黑暗之心》變?yōu)檎鸷骋曈X印象的好萊塢大片，與此相應，斯蒂文在西貢看到，兩位美國游客因為酒店沒有提供瓶裝礦泉水對女招待吼叫。來到越南，忘記曾經(jīng)發(fā)生在這里的歷史，這一幕好比“一幅靜止的國際畫面”，“荒誕又滑稽”(Drabble, 1993: 208-209)。正是這一景象讓他深感絕望，以至于認為“歷史就這樣終結(jié)”(445)。斯蒂文的絕望與哀嘆令人聯(lián)想到福山(Francis Fukuyama)的“歷史終結(jié)論”。1989年，福山在《歷史的終結(jié)?》一文中提出，自由和民主的理念無可匹敵，歷史的演進已經(jīng)完成(Fukuyama,1989)。1992年，他在這一論點為核心出版了《歷史的終結(jié)和最后的人》一書，重復強調(diào)“資本主義取得全面勝利，全球向著西方國家的社會制度與自由民主思想靠近”(Fukuyama, 1992:3)。以出版時間來看，《象牙門》當然不是對這一錯誤斷言的回應，不過，將斯蒂文看到的現(xiàn)實以及他的現(xiàn)實與歷史的認識局限作為小說諷刺的對象，德拉布爾向讀者傳遞了一個明確的信號：歷史并沒有結(jié)束。小說結(jié)尾時，全知敘述者告訴讀者，一位名叫阿克隆(Mitra Akrun)的柬埔寨青年清楚地意識到西方媒體和國際機構(gòu)別有用心，他不相信“歷史就此終結(jié)”，而是邁著堅定的步子向前行走。更重要的是，像他這樣的年輕人有一大批(462)。與斯蒂文在絕望中死于叢林的結(jié)局截然相反，像阿克隆這樣的年輕人象征著柬埔寨的新一代，肩負著國家的未來。

值得一提的是，敘述者強調(diào)阿克隆“不會選擇象牙門(the gates of ivory)走回頭路”(Drabble, 1993: 462)?！跋笱篱T”一說出自荷馬史詩《奧德賽》第19卷中。奧德修斯以陌生人身份為佩涅洛帕釋夢，希望她深信丈夫已經(jīng)回家，但佩涅洛帕表示，夢神穿行于兩座大門，一座由牛角制成，另一座由象牙雕成，穿過象牙門的夢是“虛幻的影像”，只有通過獸角門才會帶來真實可信的消息。德拉布爾將這則典故作為小說的題記，又在故事結(jié)尾時提及，用于描繪阿克隆代表的國家獨立精神與民族自治決心，這一處理無異于點題之筆，揭示了阿克隆對資本主義虛幻本質(zhì)的清晰認識。

結(jié) 語

借用“人物讀者”的閱讀行為與理解方式，將康拉德小說植入《象牙門》圍繞東南亞之行展開的敘述中，使故事與康拉德小說具有明顯的互文結(jié)構(gòu)。同時，采用全知敘述者展現(xiàn)兩位“讀者”閱讀對康拉德小說的誤讀，小說呈現(xiàn)了人物在旅行途中對所見景象的認識局限。這一互文結(jié)構(gòu)使人物對東南亞的觀察立場和對康拉德小說的閱讀方式成為作品的內(nèi)容，引發(fā)小說讀者與之保持距離，同時關(guān)注康拉德筆下的殖民主題與當代世界的相關(guān)性。

注釋：

①Drabble M. 1993.The Gates of Ivory[M]. New York: Penguin. 此后文中出自該書僅標注頁碼。