宣紙：“天人合一”的文化理念

趙焰

關鍵詞：宣紙;天人合一;玉文化

“天人合一”是什么？

造紙術為什么在中國橫空出世？之后，為什么會產生跟書畫極端匹配的宣紙？各種說法，莫衷一是。除了直接的科技原因和間接的社會原因，應該還有文化傳統(tǒng)和哲學認知上的原因。世間萬物，有因才有果，有果必有因。中國古代，從萬物有靈的起點出發(fā)，追求的最高境界是“天人合一”?！疤烊撕弦弧彼枷氲挠蓙恚侵袊r耕社會向精耕細作發(fā)展的自覺。在農耕社會，人們需要從天地自然中討生活，故對天地自然極為尊敬，敬畏風、雨、雷、電，也敬畏江、湖、樹、石。在敬畏的基礎上，人們一直試圖與天地溝通，了解自然，利用自然，描寫自然，模仿自然。在傳統(tǒng)中國人看來，人類只是天地萬物中的一部分，人與自然息息相通，如果能努力實現(xiàn)與天地自然的溝通，了解自然的變化規(guī)則，就是一種很高的生存境界。

境界，其實就是心光，是人的認知提升發(fā)出的光亮。它能讓人擺脫種種異化，回歸本真，也能讓人生之路變得更加清晰。

“天人合一”的提倡，最早出現(xiàn)在《周易·乾卦·象言》之中：“大人者，與天地合其德?！盵1]意指大德大慧之人，一定是遵循自然規(guī)律的?！兑住繁徽J為是周代的著作，說明在中國農耕社會的早期，人們就有“天人合一”的向往了。老子和莊子，對天地人德，也有著精辟的論述，零星見諸文字之中。明確提出“天人合一”概念的，是漢代的董仲舒。董仲舒在《春秋繁露·陰陽義》中說：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也。”[2]董仲舒以一整套的理論，證明天的意志可以觀察，可以解讀——天歡喜，便有春;天快樂，便有夏;秋是天的憂愁;冬是天的悲哀。董仲舒認為人與天同類，天、地、人，萬物一體。中國傳統(tǒng)主流思想的儒家學說是遵循天道的：天有“三才”——天、地、人;地有“三綱”——君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱;天有“五行”—金、木、水、火、土;地有“五?！薄?仁、義、禮、智、信。仁是惻隱之心，義是修悟之心，禮是恭敬之心，智是是非之心，信是恪守之心。董仲舒提出“天人合一”的理論，意在表明自己的學說體系承乎天、合乎天，以天之“道”，說明人之“道”。

“天人合一”理論，漢之前，是最初的提倡;董仲舒之學，是升級版;理學，將它系統(tǒng)化和目標化。在唐朝佛教主導、道家幻變、儒學失落的背景下，一幫不甘落后的儒者，以“天人合一”為追求目標，突破傳統(tǒng)儒學道德和仁的系統(tǒng)，試著學習佛教的方式，連天接地，進行形而上的拓展。理學融合了佛家和道家的理論，更有哲學性和邏輯性，帶有某種宗教追求，有別于孔孟傳統(tǒng)儒學對道德和倫理的單一提倡。理學崇尚靜默，有靜思，也有靜觀;有內向性，也有外向性;有哲學性，也有建設性。理學觀察世界的角度更理性、更細致、更綿密、更幽微。從認識論的角度來說，理學有著顯著進步，不過在闡述和表述客觀事實時有很強的臆度成分，顯得晦澀難懂、大而化之、簡單粗暴、欲辯忘言等。人類的語言系統(tǒng)就是這樣，一涉及有關形而上的問題，或者有關人類根本和尖端的問題，就會不可避免地出現(xiàn)表達上的短板和局限。從總體上來說，理學是崇尚“天人合一”的，也將“天人合一”視為人類追求的最高目標。

理學之后，中國文化堅定地將“天人合一”作為終極追求。在中國文化看來，人發(fā)源于自然，是自然的一部分，最后也應回歸自然。“天人合一”，是人順應自然的法則，也是順應天道。“天人合一”作為中國文化的最高法則，一直是中國人精神追求的一個遙遠夢境。

中國文化的“天人合一”精神，有一個“圓環(huán)”的“和合”概念。這一點，跟中國人的時空觀一致。中國文化傳統(tǒng)的“三觀”，即宇宙觀、世界觀、人生觀都是循環(huán)的。中國人以為天圓地方：天是圓的，地是方的。外在是圓，內在特質其實是循環(huán)。中國陰陽五行文化，陰陽循環(huán)，無始無終，始即是終，終即是始。五行循環(huán)：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木;木克土，土克水，水克火，火克金，金克木……“終始”不息。從太極八卦圖可以看出：一條魚追逐另一條魚，帶動世界此起彼伏，生生不息。中國人的歷史觀也是循環(huán)的，“分久必合，合久必分”，就是循環(huán)。

中國人的時間概念也是循環(huán)的，以六十年為一個甲子，循環(huán)往復。中國人看未來，不是向前看，而是向后看，過去之事，即是未來的事?？鬃又猿缟小叭保且驗樯睫D水轉，日月乾坤都在轉，他堅信過去的“三代”必定會在未來興起。也因此，孔子感嘆：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！?/p>

中國哲學，總體上可以被視為一種生命哲學，以生命為宇宙的最高真實。生命是一種精神，萬物皆有靈。天地自然中的一切，都具有生命，具有生命形態(tài)和活力。中國的藝術精神也是這樣，是以生命為本體，為最真實的精神。中國藝術以自然之精神為最高標準，努力尋求天、地、人的合一，自覺地進行模仿。山水田園、花木魚蟲、風雨霧雪，是中國藝術永恒的主題，也是外在的表現(xiàn)。至于藝術的精神，一直追求的是靈性，是靈智的感覺。

中國文化的“三觀”如此，必定對藝術觀有很大影響。不了解中國哲學，就無法了解中國藝術。傳統(tǒng)文人畫，往大處說，也是“天人合一”的體現(xiàn)，是中國人對天地萬物的思考和感悟，是生命的覺解。文人畫從一開始就不是功利的，而是帶有濃厚的理想主義色彩，有著人文關懷的意味。繪畫，即是尋道，以道之智慧反哺自己的生存狀態(tài)。對于中國人來說，繪畫就像一葉扁舟，進入的不僅是技藝之海，還是茫茫天地的告慰。

中國繪畫總體審美可以用“氣韻”一詞來概括?！皻忭崱币徽f自六朝之后漸漸孕育而成，也是江南明山秀水、煙雨蒙蒙的自然環(huán)境對藝術的觀照和啟迪。文人畫的要求是很高的，不僅要有嫻熟的技藝，還要有很強的精神力量，既具有思想性，還須有哲學性，充分地體現(xiàn)樂感文化的神秘，且有著對世俗和庸常的叛逆、超越和挑戰(zhàn)。這種力量，帶著神秘，帶有強大的意志力和精神力，來自人本身，也來自天地之道，是天、地、人“三位一體”的產物。也因此，文人畫從來就不是一種單純的技術或畫派，它是藝術，是人格，是生命，還是天地的恩典和授意。好的文人畫，將筆墨、丘壑、氣象三者融為一體，不僅有山水自然的氣韻，還有著蓬勃昌茂的生命氣息，既源于天命，近于神性，又有著充沛的元氣，能讓我們看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。中國畫，只要畫家一出筆，就能讓人看出功底，看出心性、格調和境界，看出生命的氣韻。好的中國畫畫家，一定是有著曠遠的“三觀”，有著覺悟和覺知能力的。

紙的出現(xiàn)，是人“格物致知”的產物，也是天地精神的授予，還暗合中國文化的哲學精神。古人造紙，最基本的依據是廣大、神秘的天地循環(huán)。它想傳達的，是天地的渾然真氣，以及人與天地的浩然相對。古人造紙，不只是簡單地記載和書寫日常之事，而且欲與天地精神相往來。紙，來自天地之靈，是自然生產的植物造就的。它具有使命感，有天造地設的成分。皖南山川靜穆，有大美暗藏，有大哲深埋。制作宣紙的青檀，生長于山川腹地，集天地醇和之氣，采日月之休光，受崇岡之惠風，承靈云之甘露，實在是天造地設之物。青檀的至柔至軟、至孤至獨，既是“道”，也是“理”。這種冥冥之中的使命，就是宣紙誕生的理由。萬物生長，都是有“道”的;萬物出現(xiàn)，也是有“理”的。在這樣的紙上書寫和繪畫，又怎么不具有藝術的靈性和生命呢？

宣紙，不僅是美，是哲學，還有詩意和浪漫。唐司空圖《二十四詩品》，論述了詩歌的諸多品質：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放，以及精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。[3]這二十四種品質，是天地的特質，也是中國藝術的精神。宣紙如詩，天地自然有什么樣的特質和精神，宣紙就有什么樣的特質和精神。《二十四詩品》論“纖秾”：“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新?！盵3]這個幽遠、靜謐、明麗的“纖秾”，以宣紙的特質，完全可以淋漓盡致地表現(xiàn)出來。宣紙如此豐富，非“天人合一”一詞不足以表現(xiàn)它的內在精神，不足以表現(xiàn)它的廣博，也不足以表現(xiàn)它的幽微。好的東西，都有一種神秘和宿命的特質，能夠將截然不同的東西融合在一起，讓各種矛盾和諧相處，也將具有極端意義的習性糅合在一起。宣紙就是這樣。宣紙的存在，是對“藝術哲學”最好的詮釋，也即丹納所說：藝術的本質，其實是模仿大自然。[4]

的確是這樣。宣紙，可以視為自然對藝術最好的呼應。它本身，既是自然、博大、詩意、睿智，也是優(yōu)雅、準確、直覺和輕快。它還是風輕云淡的舞蹈、鬼斧神工的創(chuàng)造，以及萬類霜天的自由。

宣紙，還是通鬼神的。當柔軟的毛筆蘸著墨汁，接觸到冰肌玉骨般的宣紙時，那種落筆時的沉著、敏感、細致及悠然，仿佛播種耕耘，仿佛有神導引，仿佛本能釋放，冥冥之中，會讓人不自覺地運息調心，細品靜穆三昧。當筆墨描繪大地之時，宣紙就是天空;當筆墨凝聚成山巒之時，宣紙便是云層;當筆墨演繹成樹林之時，宣紙又是霧靄;當筆墨轉成堤岸之時，宣紙一下子成為河流……至于宣紙上的書法，更是行云流水、風和日麗，可以是枝頭繁花、春意盎然，可以是卵石鋪地、自然相連，可以是扶老攜幼、歡歌笑語……尤其是草書，落筆時思維放空，如舞蹈，如坐禪，有忘我的飛翔。為什么數(shù)千年來，中國人一直對書畫有著孜孜不倦的追求？最根本的原因，就是人在跟“文房四寶”連接的過程中，不僅能感受到形，而且能感受到意，甚至能感受到象;既是“天人合一”，又是身、心、靈三位一體。當一個人拿起毛筆，在案臺上鋪開宣紙之時，與其說是在寫字畫畫，不如說是在連接和融入。彼此之間，更像是知己對飲、摯友傾談，甚至可以說進入一種“禪定之場”，氣息相通之時，日月星光璀璨奪目，玉宇乾坤清明敞亮，天地自然精神滲透于書畫之中，流露出萬物復蘇的氣息。

溫潤與潔凈

藝術，猶如夢境;理念，如同召喚。夢境之中有召喚，便有潛能，有動力，也有機緣。除了“天人合一”的哲學思想，中國“玉文化”的傳統(tǒng)，對中國社會諸多事物的發(fā)展也有無形的影響和促進：中國發(fā)明的絲綢，有玉性;中國發(fā)明的瓷器，有玉性;中國發(fā)明的紙，尤其是宣紙，也有玉性。這些物件，都具有溫潤、光滑、潔凈、雅致的性質。它們誕生在中國，不是偶然，而是必然，是一種審美追求，是冥冥之中的通感相連，也是一種潛在的希望和追求。

人類文化早期，對于自身的直覺是很依賴的。玉作為天地之美物，對中國文化有滋養(yǎng)：玉是美石，是石頭，卻一點也不生硬，如肉脂一樣親切;玉有光芒，卻不刺眼，令人賞心悅目;玉有精神屬性，讓人聯(lián)想到溫潤、圓通和智慧。中國人在與玉的肌膚之親中，會情不自禁產生高妙的通感，會從玉的質地和溫度中，覺察到有大道所在：陰柔中，有比剛猛更強的力量;堅韌中，有比尖銳和鋒利更強的品質。人把自己對玉的感覺人性化、神性化、神圣化，就形成了一系列相關的文化。

玉有啟迪性。中國早期政治，名之曰“禮樂政治”，帶有玉的光澤，帶有理想成分。中國人以玉為神權、政權、軍權的象征物，奠定原始國家的形態(tài)，也決定了禮樂政治的整體風格。君子文化和玉有通感，受玉的啟迪較多。與孔子同時代的管仲稱玉有“九德”，《禮記》轉述孔子的話，說玉有“十一德”：仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道?！皽貪櫠鴿桑室?縝密以栗，知也;廉而不劌，義也;垂之如隊，禮也;叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也;瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也;孚尹旁達，信也;氣如白虹，天也;精神見于山川，地也;圭璋特達，德也;天下莫不貴者，道也。詩云：言念君子，溫其如玉。故君子貴之也?！盵5]這個具有通感意義的闡述，是“君子如玉”的最好詮釋。

東漢許慎《說文解字》化繁為簡，把玉歸納為“五德”：“潤澤以溫，仁之方也;勰理自外，可以知中，義之方也;其聲舒揚，專以遠聞，智之方也;不撓而折，勇之方也;銳廉而不忮，潔之方也?！盵6]“五德”被后人簡化為仁、義、禮、智、信，將自然屬性和道德提倡完美地融合起來，以玉擬人，賦予意義，對中國人的行事做人，有很大的規(guī)范和引領作用。

玉有色澤，天然生成，從內部滲到外部，此所謂“潤”。玉之色澤，與鉆石之類不一樣：鉆石之光，絢麗奪目;玉，天然靜雅，悅目養(yǎng)心。中國士大夫最喜歡這種自內而外的色澤，認為君子就應該具備這樣的內在修養(yǎng)。君子之德，首要的為“溫潤”。玉的品質，就是君子的品質。

中國文化推崇“玉性”，凡與“玉”相連的，都是秀外慧中的好東西：纖纖美女為玉女，倜儻男兒為玉郎，男才女貌為一對璧人。玉容、玉面、玉貌、玉手、玉體、玉肩等都是好詞，相關好詞還有“亭亭玉立”“玉樹臨風”等。古漢語中有“玉人”的說法，比喻尤其好，不只是外在漂亮，還有內在的潤澤。真正好看的人也是這樣，不僅漂亮，而且有著氣質和氣韻，和玉一樣由內向外散發(fā)著光澤。好看的女子，往往是你看不清她到底長什么樣，可就是知道她美麗，讓你看不透也看不夠。

中國文化，不僅人采玉氣，神仙也采玉氣：天上的皇帝叫玉皇大帝，天上的皇宮叫玉虛仙境、瓊樓玉宇，美好的勝境，都離不開一個“玉”字。皎潔的月亮中有一團黑影，古人不知其奧秘，臆想出“月中何有，玉兔搗藥”的故事。這只兔，不是一般的兔，而是玉兔。玉兔是什么樣的？想不出，不過肯定比人間的兔子晶瑩剔透。

玉，意味著富庶、堂皇、潔凈，還有一絲神秘。玉還是權力和和平的象征：“金科玉律”指不可變更的法律，“化干戈為玉帛”指從戰(zhàn)爭走向和平。玉還被用來比喻貞操和節(jié)義：純白素雅的花，常常被冠以“玉”字，如白玉蘭、玉茗花（白山茶）等。一個珍愛自己的人，同樣用玉來比喻她，說她“守身如玉”。

中國文化有“玉性”，也喜歡一切跟“玉性”相一致的東西。瓷，是“土中之玉”;絲綢，是“衣中之玉”;硯臺，是“石中之玉”。比較起華麗的唐三彩，宋瓷內斂而含蓄，講究的是質感的變化，有那種不確定的意蘊。比如說哥窯，是火溫過高造成釉片裂開形成的，宋人發(fā)現(xiàn)裂開的紋路更漂亮，于是嘗試用不同的火溫，燒制出不同的漂亮裂紋。

宋瓷，有對上古精神的追慕。什么是上古精神？就是玉文化和青銅文化。宋代的很多瓷器造型上都模仿了古代青銅器或玉器，比如貫耳瓶、琮式瓶之類，釉色力求玉器的清白質感，讓瓷器盡可能呈現(xiàn)“玉性”。

宋詞，也如宋瓷，是宋朝文化的“集大成者”，充分體現(xiàn)了玉文化的很多特點，比如平淡含蓄、素樸簡潔，有極其雅致的風格和氣息。

好的詩詞文章，也可以說是“筆墨之玉”。詩詞是這樣，文章也是這樣：先秦散文，如璞玉般大氣質樸，重本色，露瑕疵，一派渾然天成。漢賦駢文，韻散兼行，精雕細琢，多打磨，重技巧，重音聲，如精致之玉環(huán)。魏晉文章，清麗脫俗，天朗氣清，如華麗之玉佩。唐宋大家文章，質樸大氣，如老坑之古玉。明代小品，重性靈，重情趣，如賞玩之小件。至于八股，裝模作樣，盡是功利，也是套路，無潤澤，無生氣，無彈性，沒有玉性，如石頭般死板。

中國還有“錦繡文章”的說法，這是形容文章像綢緞一樣華美。綢緞的屬性，其實也暗合古老的“玉文化”。以玉喻文，以綢緞喻文，只可意會，不可言傳，重的還是一個“通感”。通感好的，說不明確，全然懂了;通感不好，說得太明，反而不通。顧隨說：“中國文學、藝術、道德、哲學——最高境界是玉潤珠圓?！盵7]這個標準，是通感，還是說的玉性，以示天道。好的東西，都是有玉性的。

君子如玉，之后擴展為梅、蘭、竹、菊，此所謂“四君子”。至于松與柏，高過梅、蘭、竹、菊，堪比“圣人”。中國人愛梅、蘭、竹、菊，注重的還是品質，是道德標準。與俄羅斯人愛白樺、日本人愛櫻花、印度人愛菩提樹、墨西哥人愛仙人掌相比，中國的“四君子”，更有詩意，更有藝術成分。

中國戰(zhàn)國時期的屈原，是“君子如玉”的典范。在屈原身上，有玉的特征：溫潤、潔凈、文雅，有詩性;還有一種矜貴的士大夫精神氣質，寧為玉碎，不為瓦全，寧可犧牲生命，也決不茍且偷生。與屈原具有同樣氣質的，還有楚漢爭霸時的項羽。項羽不肯過江東，也是因為不肯茍且，寧愿慷慨蹈死，決不忍辱負重。這種高貴不妥協(xié)的精神，是典型的君子精神，也是典型的玉的精神。

文人畫也好，宣紙也好，都是有著玉性的。明代蔣克謙所作《琴書大全·琴制》，論琴的音聲，以為有“九德”：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。[8]宣紙其實也有“九德”，也有相似的品質。以檀皮為原料的高級書畫紙——宣紙誕生于宋元之時。它的產生，跟江南文化的內在精神有關。江南，是吳楚文化的根基所在地。吳楚文化的根基，就是新石器文化，帶有很強的“玉性”，有著華美、圓潤、深邃、凈潔的特點。良渚、凌家灘等地的玉，像東方的晨曦一樣，散發(fā)著人類早期的光芒，照耀后世前行之路。宣紙，是紙中之“玉”，是紙張中的“君子”，也有君子性，粗略地品鑒一下，至少具有和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、潔、潤、圓、細等內在的、智性的品質。文人畫，是有歷史淵源和文化傳統(tǒng)的，它是高蹈的，是有古意的，也是有格調的，是畫中之“玉”，也是畫中的“君子”。文人畫助力產生了宣紙，宣紙又促進了文人畫的繁榮。文人畫和宣紙，是珠聯(lián)璧合，也是雙劍合璧。

中國書畫，一直有君子要求，不僅要求格調和境界，還要求畫品與人格的統(tǒng)一。人畫畫，是有道德要求的，先要正其心，做一個君子。人輕浮，用筆自然恣意;人張狂，用筆必定狂狷。所謂畫如其人，指的就是如此。中國畫忌俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、蹴黑氣，用筆忌尖、忌滑、忌流、忌浮，還要求戒生定、定生慧，其至高境界，有凈化人格的道德要求。

藝術和美，一直暗存著形而上的導引精神。藝術的精神，經常暗藏于作品之中，或隱或現(xiàn)，或明或暗，或有或無。比起繪畫的技術性，文人畫更重視思想性和觀念性，更側重內在精神，更具有表現(xiàn)主義的特質。人畫，由象形發(fā)展為寫意，由單一的繪畫發(fā)展為詩、書、畫、印“四位一體”，最根本的，是中國文化的哲學觀在起作用。在中國人看來，藝術和人生是一體的，在中國藝術中，有宏大蒼茫的東西要表達，有太多的東西要言說——文字表達不出的，借助于繪畫;繪畫表達不出的，借助于詩歌;詩歌表達不出的，借助于書法;書法表現(xiàn)不出的，用印章做補充……中國文化，當然是重視文字的，也敬畏文字，可是越是敬畏，越是重視，越是發(fā)現(xiàn)文字的短處。文字既表達不了外部的至理，也表達不了內心的隱秘，甚至表達不出復雜的情緒。怎么辦？文人們爭先恐后地拿起毛筆，也鋪開了宣紙，以筆墨在紙上涂抹，著力表達“不著一字”的無言境界。在山水、人物、花鳥、魚蟲乃至一切自然物象面前，人們就像置身于純凈之處，被光沐浴。于是，人們更愿意微閉著雙眼，把思緒托付給筆墨宣紙，把靈魂托付給不可知的黑白世界。畫面上的一切，都是亙古不變的。山水一百年如此，一千年如此，一萬年依然如此;花鳥呢，一季一綻放，一年一南飛，本質上也是亙古不變的。文人畫以虛無和混沌為追求，著實對應永恒的追求。雖然不是書，卻是山水與自然的大寫意，也是生活與人生的大文章。

藝術，只有連接神秘的未知世界，才顯得博大而有力。若小溪接入大河，若白云懸浮于天上，若此岸接入彼岸。宣紙，也暗藏著這樣的功能：一張潔白玄妙的宣紙，本身就是藝術的結晶，當筆墨蕩漾于其上之時，猶如水載木舟，悠游前行。宣紙如此有魅力，自然讓無數(shù)中國人“走火入魔”。那種紙上的自由和創(chuàng)造是最好的告慰，讓無數(shù)人的靈魂找到了憩息之地。這個世界上可能再無一個國家和民族，會像中國人這樣普遍熱愛書法與繪畫，凡會寫字者，必重視書寫，必熱愛書法;凡有情懷者，必愛繪畫。出現(xiàn)如此現(xiàn)象，很重要的一點是因為宣紙的洇染和溫潤，自然而然地呈現(xiàn)出人意料的藝術效果。宣紙不僅放大了書畫效果，還形成了一套相對模糊的評價規(guī)則、技法和審美標準，讓參與者更自由，更簡便，更興趣盎然。

宣紙的出現(xiàn)，還讓書畫變得更加輕盈，更具有藝術精神，蘊含無限的內容。宣紙是輕的，像蟬翼一樣輕，也像風一樣輕，可它又能舉重若輕，將歷史、哲學、藝術融會在一起，使得文字和線條脫離了沉重，讓想象插上飛翔的翅膀。漢字的優(yōu)美形體，在紙頁上自由地伸展騰挪，文字不再帶有刀鑿斧刻的深刻，變得舒展而柔韌，成了真正的活物，像水草一樣搖曳多姿。筆墨在宣紙之上，仿佛注入了神秘的因子，會變成山巒，變成河流，變成樹，從樹根一直到樹梢，都顯得那樣富有生命力;變成花鳥，變成魚蟲，變成人物……宣紙，就像浩蕩縹緲的風，像無邊的歲月，將一切都凝固，化有形為無形，化無形為生命，化生命為永恒。

以中國人崇尚的玉性來看宣紙，很容易看出宣紙身上完美的“格”：宣紙溫潤、潔凈、儒雅、平和，充滿詩意和情趣;它不驕奢，不淫侈，不花哨，不浮華，極具內在精氣神。若是以人來進行比喻的話，宣紙，也是具有“儒釋道”三重人格的：既像一個通體雅致、極重修身的“儒者”，也像一個才華橫溢、灑脫不羈的“道者”，又像一個無欲則剛、恒常寬闊的“覺者”。

宣紙之特質，就是覺悟之心，也是覺悟之道。李翱詩云：“我來問道無余說，云在青天水在瓶?！盵9]宣紙也是這樣，不要問我“道”從哪里來，道在紙中，道在玉中，道在風中。