戲劇《沒(méi)有陪嫁的女人》的生成過(guò)程與在中國(guó)的傳播

摘 要：奧斯特洛夫斯基是俄羅斯19世紀(jì)最偉大的劇作家，本文研究其晚期（1878年）經(jīng)典戲劇作品《沒(méi)有陪嫁的女人》（？Бесприданница？）的生成過(guò)程與在中國(guó)的傳播，以探究其影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。作品情節(jié)取材于當(dāng)時(shí)的一樁法律案件，劇作家歷經(jīng)四年仔細(xì)打磨而成。本文從空間書寫、人民性、姓名的象征意義三個(gè)層面分析該劇的經(jīng)典性（藝術(shù)特色），該著作于20世紀(jì)40年代傳入我國(guó)，從1943年至1998年歷經(jīng)六版翻譯，在中國(guó)的文學(xué)土壤中獲得了再生和流傳。

關(guān)鍵詞：生成 傳播 人民性 翻譯 陳冰夷

亞·尼·奧斯特洛夫斯基（Островский А. Н，1823—1886），俄羅斯民族戲劇的奠基人，偉大的現(xiàn)實(shí)主義劇作家，他將一生獻(xiàn)給了戲劇藝術(shù)，獨(dú)立創(chuàng)作了近五十部劇作。其中《沒(méi)有陪嫁的女人》是其晚期（1878年）經(jīng)典作品，1879年1月首次發(fā)表于《祖國(guó)紀(jì)事》（？Отечественные записки？）雜志第一期。它講述了因家境拮據(jù)，沒(méi)有嫁妝的姑娘拉里莎，一再遭到她所愛(ài)的巨商巴拉托夫欺騙后，幻想破滅，但又不愿與庸碌猥瑣的未婚夫卡蘭德舍夫結(jié)婚，終于甘愿被卡蘭德舍夫開(kāi)槍打死，以結(jié)束屈辱的生活。

一、《沒(méi)有陪嫁的女人》的生成

《沒(méi)有陪嫁的女人》取材于當(dāng)時(shí)的真實(shí)歷史事件，1872年3月在基涅什馬縣議會(huì)上奧斯特洛夫斯基被選為名譽(yù)調(diào)解法官，對(duì)各類刑事案件的熟悉和處理為他的作品提供了靈感和素材?！稕](méi)有陪嫁的女人》便取材于基涅什馬縣一件轟動(dòng)一時(shí)的案例：一個(gè)叫伊萬(wàn)·科諾瓦洛夫（Иван Коновалов）的男子殺死了自己的未婚妻。

《沒(méi)有陪嫁的女人》的創(chuàng)作意圖始于1874年11月，這一點(diǎn)在作者的底稿中可以得到證實(shí)，奧斯特洛夫斯基是一位非常高效多產(chǎn)的藝術(shù)家，自1850年第一部劇作《家庭幸福圖》（？Картина семейного счастья？）到1886年去世，在三十多年里共創(chuàng)作五十四部劇作（獨(dú)立創(chuàng)作四十七部劇作，與他人合作七部），然而《沒(méi)有陪嫁的女人》則是作者經(jīng)過(guò)四年的打磨精雕細(xì)琢而寫成的，這與作者其他作品所花費(fèi)的時(shí)間相比是相當(dāng)漫長(zhǎng)的。作者的創(chuàng)作歷程我們可以在其大量的書信往來(lái)中得到梳理。

1976年10月1日，奧斯特洛夫斯基在給友人布爾京的信中寫道：“我所有的注意力和力量都集中在下一部大戲上，這部戲是一年多前構(gòu)思的，我一直在努力。我想我會(huì)在今年完成它，我會(huì)努力做到非常仔細(xì)，因?yàn)檫@將是我的第四十部原創(chuàng)作品?！盿

1878年2月3日，奧斯特洛夫斯基寫信給布爾京說(shuō)道：“我現(xiàn)在正在忙著寫一部大的原創(chuàng)戲劇，我希望能在下個(gè)季節(jié)來(lái)臨之前結(jié)束這項(xiàng)工作，以便有一個(gè)自由的夏天?！?/p>

1878年10月17日作者完成了《沒(méi)有陪嫁的女人》創(chuàng)作，根據(jù)作者的草稿，多年來(lái)關(guān)于該劇的工作是緊張而艱苦的，這出戲最初的計(jì)劃是三幕劇，最后改為了我們現(xiàn)在所看到的四幕。

1878年10月28日，戲劇和文學(xué)委員會(huì)批準(zhǔn)了這部戲劇，戲劇審查制度允許該劇上演。

1878年劇作家給布爾京的信中說(shuō)道：“該劇本我已當(dāng)眾朗讀了五次，這當(dāng)中包括對(duì)我懷有敵意的人，但是大家一致承認(rèn)《沒(méi)有陪嫁的女人》是我所有作品中最好的一部?！?/p>

1878年11月4日，該劇在莫斯科的小劇院上演，1879年1月首次發(fā)表在《祖國(guó)紀(jì)事》雜志第一期上。

奧斯特羅夫斯基在有生之年見(jiàn)證了該劇在莫斯科小劇院上演了三十一次，在彼得堡亞歷山大斯基劇院上演了二十二次。此外在莫斯科和圣彼得堡有三十三場(chǎng)私人演出，在省級(jí)劇院有一百四十六場(chǎng)表演。在作家去世后的20世紀(jì)，從1932年到2018年，該劇在俄羅斯劇院共上演三十場(chǎng)。

二、《沒(méi)有陪嫁的女人》的藝術(shù)特色

本文從以下三個(gè)層面對(duì)該作品的藝術(shù)特色進(jìn)行分析：伏爾加河的空間書寫、作品所體現(xiàn)的“人民性”（Народность）、人物姓名象征意義。

（一） 空間書寫——伏爾加河 伏爾加河書寫在劇作家的作品中占據(jù)了重要地位，奧斯特洛夫斯基1856年4月沿伏爾加河進(jìn)行文學(xué)考察，他考察了多座伏爾加河畔的城市，如特維爾、雅羅斯拉夫爾、科斯特羅馬、烏格利奇、下諾夫哥羅德等城市，沿岸城市美麗的風(fēng)光與現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成強(qiáng)烈對(duì)比，引發(fā)了作者的深入思考。“經(jīng)過(guò)這次伏爾加河之行，他對(duì)這條偉大河流及其人民的認(rèn)識(shí)已經(jīng)大大地豐富和深化……這種對(duì)伏爾加河的情感成了他歷史觀不可分割的組成部分?！眀伏爾加河的形象一次次出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品里，《沒(méi)有陪嫁的女人》第一句話便交代“劇情發(fā)生在現(xiàn)在伏爾加河畔的大城市布里亞希莫夫”，接下來(lái)整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展始終都貫穿著伏爾加河的書寫。伏爾加河在劇中的深刻含義在于：

第一，伏爾加河象征著死亡，它成為悲劇主人公得以解脫的方式。《大雷雨》（？Гроза？）中絕望無(wú)助的卡捷琳娜最后選擇了跳到伏爾加河中自盡，逃脫了專制與暴力的黑暗王國(guó)。沒(méi)有嫁妝的拉里莎也曾試圖從伏爾加河岸的懸崖上縱身跳下，但是恐懼讓她收回了腳步，然而終究還是喪命于伏爾加河上的船里，她在墮落和毀滅之間選擇了后者。

第二，伏爾加河象征著無(wú)法擺脫的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。在該劇的第一幕拉里莎登場(chǎng)時(shí)，她“用望遠(yuǎn)鏡瞭望伏爾加河”c，在之后與未婚夫卡蘭德舍夫的對(duì)話中給出了原因：“我剛才一直望著伏爾加河對(duì)岸：那邊多好呀！咱們快點(diǎn)到鄉(xiāng)下去吧……我多么想到伏爾加河對(duì)岸去，——到森林里去……（沉思地）咱們?nèi)グ?，離開(kāi)這兒吧！”d她多次請(qǐng)求未婚夫帶她離開(kāi)這個(gè)壓抑窒息的地方，自私而虛榮的母親對(duì)她的精神狀況全然忽視，只把她當(dāng)作搖錢樹(shù)；這里的生活無(wú)聊而庸俗，人們不斷重復(fù)著吃飯喝茶散步的枯燥日子；戀人突然消失，愛(ài)情無(wú)疾而終。這一切都迫使她想要逃離，逃到伏爾加河對(duì)岸森林的農(nóng)村里去過(guò)安靜的生活，我們可以從她對(duì)母親奧古達(dá)洛娃說(shuō)的那番話中體會(huì)她內(nèi)心的痛苦：“不管那兒怎么荒涼、偏僻、寒冷，對(duì)我來(lái)說(shuō)，在我經(jīng)歷了這兒的一段生活之后，任何一個(gè)安靜的角落都像天堂一樣?！眅因此全劇最開(kāi)始的舞臺(tái)布景別有深意：“伏爾加河畔高巖上的市區(qū)林蔭路，咖啡館門前的空地……后面可以看到伏爾加河，一大片廣闊的景色：樹(shù)林、村落等?！边@里的布景形成一種空間上的對(duì)比，即伏爾加河和森林的對(duì)比，象征著現(xiàn)實(shí)與理想的對(duì)比、地獄與天堂的對(duì)比、死與生的對(duì)比。

第三，伏爾加河象征著俄羅斯民族滾滾向前的歷史，個(gè)體無(wú)法脫離時(shí)代而存在，每個(gè)人在承擔(dān)當(dāng)下歷史所給予的壓力，純真浪漫的拉里莎必然要承受金錢社會(huì)帶來(lái)的傷痛，然而個(gè)人的悲喜終究都只是歷史洪流中的一個(gè)水花，所有的人和故事終將成為過(guò)去和歷史。因此伏爾加河的書寫使得歷史與當(dāng)下、個(gè)人與民族在劇中得到了融合，這也體現(xiàn)了劇作家對(duì)歷史的審視，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代“金錢至上”的否定。

（二） 作品的“人民性”（народность） “人民性”這一概念從普希金起便受到了關(guān)注，普希金被稱為“人民的詩(shī)人”，我國(guó)學(xué)者指出：“在普希金之后，人民性問(wèn)題成了俄國(guó)文學(xué)中頭等重要的問(wèn)題?！眆世紀(jì)文藝評(píng)論家格里戈里耶夫（ Григорьев А. А）的論著中“人民性”這一概念占據(jù)著核心的位置，他高度肯定和贊揚(yáng)了奧斯特洛夫斯基作品中所體現(xiàn)的“人民性”：“在當(dāng)代作家中只有奧斯特洛夫斯基和涅克拉索夫是‘具有直接來(lái)自人民的天性，在語(yǔ)言和情感方面與人民保持著血肉的聯(lián)系?！眊俄羅斯語(yǔ)文學(xué)家哈利澤夫（Хализев В. Е.）對(duì)“人民性”的定義如下：“作家們對(duì)一些社會(huì)群落生活的卷入（這種卷入是多層次而相當(dāng)多樣的），首先是對(duì)他們（作家們）所歸屬于其中的人民生活的卷入，也就是說(shuō)，文學(xué)從藝術(shù)界自身的領(lǐng)地‘走出來(lái)，構(gòu)成作家創(chuàng)作的一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的優(yōu)點(diǎn)。這一類卷入（參與）就是用‘人民性一詞來(lái)指稱的。”h這一定義指出了作品“人民性”與人民生活之間的關(guān)系，而在奧斯特洛夫斯基的作品中很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，對(duì)人民生活進(jìn)行了真實(shí)反映?！稕](méi)有陪嫁的女人》對(duì)人民性的表現(xiàn)可以從以下兩個(gè)方面得到體現(xiàn)。

第一，吸收民間語(yǔ)言。在《沒(méi)有陪嫁的女人》中吸收了民間語(yǔ)言中的成語(yǔ)、俗語(yǔ)等，比如在巴拉托夫的言語(yǔ)中：

帕拉托夫 阿姨，個(gè)人的口味不同，有的喜歡西瓜，有的喜歡豬軟骨。

奧古達(dá)洛娃 嘿，小機(jī)靈鬼！您哪兒來(lái)那么多的成語(yǔ)？

帕拉托夫 我同拉纖夫們混了一個(gè)時(shí)期，阿姨，就把俄語(yǔ)學(xué)好了。i

這樣的語(yǔ)言與所塑造的人物形象更契合，帕拉托夫是一個(gè)來(lái)往于各地與各色人等打交道的商人，這些經(jīng)歷與他自身融為一體，這種印跡便體現(xiàn)在他的言談之中，這樣的民間語(yǔ)言加強(qiáng)了語(yǔ)言感染力，增強(qiáng)了角色個(gè)性。

第二，關(guān)注民族各個(gè)階層人物的性格和命運(yùn)。該劇深深植根于俄羅斯本民族的土壤，作家總是比常人有著更為敏銳的嗅覺(jué)，能夠感受到時(shí)代正在發(fā)生的變化和將要發(fā)生的變化，也能夠細(xì)微地觀察和捕捉到生活中各類人面臨的矛盾和命運(yùn)，他將俄羅斯大地上發(fā)生著的這一典型變化經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工呈現(xiàn)在戲劇作品中，呈現(xiàn)出了不同階層、職業(yè)、性格的各類人的生活形態(tài)，因此劇作家的作品是充滿人民性的。比如劇中所塑造的“小人物”形象卡蘭德舍夫是當(dāng)時(shí)許多俄羅斯人的縮影——自卑、怯懦而又虛榮，在功利的時(shí)代里性格逐漸扭曲；拉里莎的母親奧古達(dá)洛娃極端自私、愛(ài)慕虛榮；咖啡店老板善于諂媚逢迎、對(duì)窮人富人區(qū)別對(duì)待。

（三） 名字的象征意義 學(xué)者洛巴諾夫在《亞·奧斯特洛夫斯基傳》中有以下表述：“在奧斯特洛夫斯基的筆下，每一個(gè)人物性格或每一個(gè)場(chǎng)景，甚至每一句話，都是出于他的思想。這就是奧斯特洛夫斯基的劇作如此和諧嚴(yán)整，藝術(shù)境界如此盡善盡美的奧秘所在?！眏在《沒(méi)有陪嫁的女人》中每個(gè)角色的姓名幾乎都不是偶然的，而是承載著伴隨意義，以此來(lái)揭示人物的性格特征和命運(yùn)。

女主角拉里莎的名字Лалиса一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)，意為“海鷗”（чайка）。象征著拉里莎向往自由，渴望自己能夠飛越伏爾加河，到達(dá)彼岸的森林。但是“海鷗”一詞注定了與伏爾加河不可分割的關(guān)系，也暗示了主人公無(wú)法掙脫現(xiàn)實(shí)生活的悲劇走向。

巴拉托夫Паратов來(lái)源于паратый，該詞意為：強(qiáng)壯善跑的（馬或狗），該名字揭示了巴拉托夫的特點(diǎn)：勇敢又殘忍。劇中有一情節(jié)，巴拉托夫?yàn)榱苏蔑@自己的好槍法和勇敢，讓拉里莎拿著一個(gè)錢幣，自己站在十二步開(kāi)外，冷靜地帶著微笑一槍把錢幣打了下來(lái)。

而富豪克努羅夫Кнуров與крур為同根詞，意為：公豬，過(guò)分貪戀女色的男人。這與克努羅夫在作品中老色狼的角色形象相一致，克努羅夫雖然已是一個(gè)已婚中年男性，但是卻幾次三番暗示拉里莎做他的情婦。

小人物卡蘭德舍夫Карандышев，這個(gè)名字來(lái)源于карандыш，意為矮個(gè)子?！鞍笔窃趯?duì)比中體現(xiàn)的，一是卡蘭德舍夫在物質(zhì)上的“矮”——與其他三位商人巨大財(cái)富相比經(jīng)濟(jì)并不富足；二是卡蘭德舍夫在精神上的“矮”——與其他三位商人的自信強(qiáng)勢(shì)相比性格自卑怯懦。

三、作品在中國(guó)的傳播

翻譯在經(jīng)典作品的傳播中起著非同凡響的作用，耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品的價(jià)值正是在翻譯的過(guò)程中得到了空間和時(shí)間上的延伸和流傳?！皼](méi)有翻譯就沒(méi)有經(jīng)典，如果說(shuō)源語(yǔ)創(chuàng)作是文學(xué)文本的今生，那么今生的生命是極為短暫的，是受到限定的；正是翻譯，使得文學(xué)文本獲得今生之后的‘來(lái)生?！眐《沒(méi)有陪嫁的女人》自20世紀(jì)40年代傳入我國(guó)之后，經(jīng)過(guò)五十多年多次修改再版，在中國(guó)生根發(fā)芽。

（一）傳播的土壤——時(shí)代書報(bào)出版社《蘇聯(lián)文藝》、人民文學(xué)出版社 該劇與中國(guó)讀者的接觸歸功于當(dāng)時(shí)的大型文學(xué)刊物《蘇聯(lián)文藝》，該刊1942 年11月在上海誕生，由中國(guó)共產(chǎn)黨地下黨員和蘇聯(lián)合作，是以“蘇商”的名義（蘇商時(shí)代書報(bào)出版社）創(chuàng)辦的蘇俄文學(xué)譯介?？ｉT系統(tǒng)研究過(guò)該刊的學(xué)者——中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院朱佳寧指出：“《蘇聯(lián)文藝》是20世紀(jì)40年代上海地區(qū)集中展示俄蘇文藝的重要窗口，也是搭建中蘇文學(xué)關(guān)系的重要橋梁?！眑同時(shí)證實(shí)了《蘇聯(lián)文藝》在當(dāng)時(shí)文藝界的權(quán)威性和發(fā)行量都是非常具有競(jìng)爭(zhēng)力的。1943年第5期《蘇聯(lián)文藝》刊登了參寥翻譯的《沒(méi)有陪嫁的女人》；1946年12月蘇商時(shí)代書報(bào)出版社發(fā)行了《沒(méi)有陪嫁的女人》的單行本，譯者為白寒，印量為1000冊(cè)；1948年6月時(shí)代書報(bào)出版社校正后再版，譯者為梁香，出版2000冊(cè)單行本；1950年1月第三次出版，譯者為梁香，發(fā)行3000冊(cè)單行本，單行本的再版和印量的遞增促進(jìn)了《沒(méi)有陪嫁的女人》在我國(guó)的傳播。

1987年10月人民文學(xué)出版社出版《亞·奧斯特洛夫斯基戲劇選》，其中包括陳冰夷翻譯的《沒(méi)有陪嫁的女人》，該書屬于人民出版社“外國(guó)文學(xué)名著叢書”系列，這部叢書是對(duì)中國(guó)讀者影響最大的外國(guó)文學(xué)叢書，人民文學(xué)出版社自 1951 年成立起，就承擔(dān)起向中國(guó)讀者介紹優(yōu)秀外國(guó)文學(xué)作品的重任。1958年組織三十余位外國(guó)文學(xué)權(quán)威專家，編選“外國(guó)古典文學(xué)名著叢書”。1978 年 5 月，“外國(guó)古典文學(xué)名著叢書”更名為“外國(guó)文學(xué)名著叢書”，至 2001 年完成。這是新中國(guó)第一套系統(tǒng)介紹外國(guó)文學(xué)作品的大型叢書，是外國(guó)文學(xué)名著翻譯的奠基性工程，其作品之多、質(zhì)量之精、跨度之大，至今仍是中國(guó)外國(guó)文學(xué)出版史上之最。因封面的網(wǎng)格圖案而被讀者親切地稱為“網(wǎng)格本”。歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，“網(wǎng)格本”在中國(guó)讀者中依然以系統(tǒng)性、權(quán)威性與普及性著稱。因此《沒(méi)有陪嫁的女人》被選入“外國(guó)文學(xué)名著叢書”，進(jìn)一步擴(kuò)大了其在中國(guó)的傳播。1998年人民文學(xué)出版社出版了《亞·奧斯特洛夫斯基 契訶夫戲劇選》，其中包括陳冰夷翻譯的《沒(méi)有陪嫁的女人》，印量5000冊(cè)，這是迄今為止的最后一版譯本。

（二） 傳播的使者——翻譯家陳冰夷 2016年朱佳寧依據(jù)蘇商時(shí)代出版社的出版物，結(jié)合作家文集、回憶錄、著譯年表等史料，考辨了《蘇聯(lián)文藝》主要譯者的筆名，其中包括陳冰夷，他指出：“陳冰夷的常用筆名是‘白寒，這一筆名或許是由‘冰字引申而來(lái)。經(jīng)筆者考辨，陳冰夷在《蘇聯(lián)文藝》時(shí)期使用過(guò)的筆名還有：蕭瑟、管弦、司竹、若需、若虛、韋愛(ài)虛、參寥、懷海、高明、祝平、林芝、梁香和葉落等?！眒據(jù)此考證，我們知曉六版《沒(méi)有陪嫁的女人》的譯者皆為陳冰夷一人。

對(duì)各個(gè)譯本進(jìn)行比對(duì)后發(fā)現(xiàn)，在長(zhǎng)達(dá)五十年的時(shí)間里，陳冰夷先生不斷地對(duì)自己的譯稿進(jìn)行校對(duì)、調(diào)整，1998年的譯本與1943年的第一版譯本相比，幾乎在每一句話上面進(jìn)行了改動(dòng)。引起變化的原因有以下幾點(diǎn)：

第一，社會(huì)的變化引起語(yǔ)言的變化，1949年之前的版本與之后的版本不同，1943年、1946年、1948年、1950年都為繁體印刷，而且大量使用古舊字眼，比如在1950年版中依舊有“有禮”“那末”“玉成了這件好事”“銀洋”“定洋”“京城”等字眼。

第二，譯者的個(gè)人審美水平的變化引起譯文的語(yǔ)言變化，我們將1987年、1998年的版本與之前幾版對(duì)比后可以發(fā)現(xiàn)，譯文發(fā)生了非常大的變動(dòng)，譯文的準(zhǔn)確度和流暢度得到極大提高，譯文越來(lái)越兼具“信達(dá)雅”之特點(diǎn)。比如1950年版中一段譯文為：“你在茶鼎旁邊坐得近一些，吞約莫兩個(gè)鐘頭開(kāi)水，就會(huì)知道了。淌了六分汗，一分愁就來(lái)了……跟茶分手之后，就出外到林蔭路上去透透氣和散散步?，F(xiàn)在散步的人很清爽：瞧，莫基，巴爾敏奈奇·克奴洛夫在練身體。”1998年版的譯本為：“你坐在茶炊旁邊，靠近一點(diǎn)，喝兩個(gè)鐘頭開(kāi)水，就懂了。出了六分汗，一分愁就來(lái)了……喝完茶，走到外面，瞧，莫基·帕爾梅內(nèi)奇在活動(dòng)筋骨了?！眱砂娴姆g區(qū)別很大，后者表達(dá)更為準(zhǔn)確，行文更為流暢，也更符合口語(yǔ)對(duì)話語(yǔ)體特征。

“翻譯，說(shuō)到底是翻譯藝術(shù)生成的最終體現(xiàn)，是譯者翻譯思想、文學(xué)修養(yǎng)和審美追求的藝術(shù)結(jié)晶，是文學(xué)經(jīng)典生命形態(tài)的最終促成?！眓陳冰夷先生在長(zhǎng)達(dá)五十多年的時(shí)間里，不斷打磨譯本，對(duì)《沒(méi)有陪嫁的女人》在中國(guó)的傳播功莫大焉。

四、結(jié)語(yǔ)

研究經(jīng)典戲劇《沒(méi)有陪嫁的女人》的生成和在中國(guó)的傳播過(guò)程，不僅有利于系統(tǒng)梳理和把握劇作家的創(chuàng)作思想，而且有利于挖掘經(jīng)典戲劇文學(xué)跨越時(shí)間和空間的藝術(shù)魅力。同時(shí)，研究經(jīng)典戲劇生成的緣由以及研究其傳播的土壤和使者，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)當(dāng)今戲劇的生成和傳播有著有益的借鑒意義，對(duì)于“講好中國(guó)故事”有著良好的啟示。

a 文中所有信件譯自《沒(méi)有沒(méi)有陪嫁的女人》俄文原著附錄，電子資源：https：//www.litmir.me/br/？b=21262&p=19

bcdeghj〔俄〕米·洛巴諾夫：《 亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，黑龍江人民出版社 1986年版，第131頁(yè)，第97頁(yè)，第101頁(yè)，第121頁(yè)，第243頁(yè)，第190頁(yè)，第384頁(yè)。

f 張鐵夫：《再論普希金的文學(xué)人民性思想》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》 2003年第1期，第128頁(yè)。

i 〔俄〕亞·奧斯特洛夫斯基、契訶夫：《亞·奧斯特洛夫斯基 契訶夫戲劇選》，陳冰夷等譯，人民文學(xué)出版社1998年版，第135頁(yè)

kn吳笛等：《外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究》（第8卷當(dāng)代卷下），北京大學(xué)出版社2019年版，第8頁(yè)，第9頁(yè)。

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[3] 亞·奧斯特洛夫斯基. 沒(méi)有陪嫁的女人[M]. 白寒譯. 上海：蘇商時(shí)代書報(bào)出版社， 1946.

[4] 亞·奧斯特洛夫斯基. 沒(méi)有陪嫁的女人[M]. 梁香譯. 上海：時(shí)代書報(bào)出版社，1948.

[5] 亞·奧斯特洛夫斯基. 沒(méi)有陪嫁的女人[M]. 梁香譯. 上海：時(shí)代書報(bào)出版社，1950.

[6] 亞·奧斯特洛夫斯基. 亞·奧斯特洛夫斯基戲劇選[M].陳冰夷譯. 北京： 人民文學(xué)出版社， 1987.

作 者： 周亞男，山東師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。

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