場域理論視角下的手機觀影行為研究

馮婷婷

摘 要 手機端的觀影行為與在電影院、電視端及電腦端有較大差別：電影院的封閉式公共場域讓觀看者有沉浸式的體驗；電視機的家庭場域受制于傳統(tǒng)文化，對內(nèi)容的要求更加苛刻；個人計算機增添了互動性，擴展了媒介場域，但從觀看場域角度劃分也屬于“沙發(fā)時間”的終端；而代表“通勤時間”的手機終端，則在移動化、私人化場域具有獨特的行為訴求，由此促生了分鐘短劇、互動劇等影視劇形態(tài)。

關(guān)鍵詞 場域理論；手機移動終端；碎片化時間；觀影行為

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）03-0020-03

1 傳統(tǒng)觀看影視劇的場域

1.1 電影院——同現(xiàn)實世界相隔絕的場域

電影院通過黑暗的封閉空間、固定座椅、禁止交流等條件，將觀影者從日常生活中剝離出來，并借用巨大銀幕、電影音效、蒙太奇敘事等，營造一個具有更強真實事件性的場域空間，帶來高度沉浸感。

新技術(shù)對沉浸式觀影發(fā)起挑戰(zhàn)。2014年先后推出的《秦時明月之龍騰萬里》和《小時代3》，在電影院場域中首次嘗試“彈幕”電影。彈幕電影在2014年經(jīng)過了數(shù)場放映后便銷聲匿跡，與之產(chǎn)生鮮明對比的是手機端視頻網(wǎng)站彈幕熱度始終不減。這體現(xiàn)了電影院場域?qū)Τ两械膹娏倚枨?，而屏幕中的彈幕將觀看者一次次拉回現(xiàn)實中破壞了沉浸感。一方面，電影院作為公共場域，采用同一時間軸，不會因發(fā)送彈幕而暫停播放影片，發(fā)送者要犧牲觀看完整影片的權(quán)利；另一方面，發(fā)送者還將承受手機屏幕亮起時，挑戰(zhàn)影院黑暗空間場域下公共秩序的心理壓力。

1.2 電視機——與生活空間混合的場域

電視機問世后，因其在非公共空間場域觀看的便利性迅速取代電影院，成為日常生活中最重要的視聽媒介。人們不必集中在電影院這一公共場域，而是可以創(chuàng)造出更多觀看電影的場域空間。同時，電視的線性播出特征，實際又將更多的人限定在同一時間、內(nèi)容維度的場域空間中，只是因沒有互聯(lián)網(wǎng)時代的媒介互動屬性而將人們隔離在以家庭為單位的場域之下。

家庭場域不同于電影院場域要求觀影行為具有專一性。但家庭場域有其特殊性，尤其是國內(nèi)文化價值體系及內(nèi)容管制下的家庭場域，表現(xiàn)出對性、暴力等情節(jié)的避諱。同時，在家庭場域下，觀影行為會弱化，甚至成為背景影像或背景音樂。

1.3 PC互聯(lián)網(wǎng)——具有一定控制權(quán)的開放媒介場域

互聯(lián)網(wǎng)的誕生，在觀影層面打破了電影院、電視臺的權(quán)力場域，觀影者的差異需求得到釋放。以奈飛為代表的流媒體平臺，借助長尾理論突破DVD出租店貨架的限制，將原本在電影院、電視臺遇冷的影視內(nèi)容重新挖掘出來，推薦給所需用戶。

用戶對影片評價等行為借助互聯(lián)網(wǎng)形成了新的媒介場域，在此場域下改變了觀影者與影視內(nèi)容的單向欣賞關(guān)系。例如出現(xiàn)了彈幕等互動行為?！皬椖弧币辉~的本意是射擊類游戲中出現(xiàn)在屏幕上的非常密集的子彈，因為數(shù)量過多就像一張幕布一樣[1]。用戶通過彈幕，在影片時間軸上完成了時空穿越，讓不同維度的用戶印記匯總在這一刻。用戶在發(fā)出彈幕后，其個體的存在便與影片的存在融合在一起，隨著影片的傳播而產(chǎn)生基于不同時空的一個開放的媒介場域。

筆記本電腦與以iPad為代表的平板電腦，介乎于PC互聯(lián)網(wǎng)場域與手機移動互聯(lián)網(wǎng)場域之間，在觀影行為上并無明顯的獨立特性，在此不做更多闡述。

2 手機移動互聯(lián)網(wǎng)場域下的觀影特點

手機具備極強的移動化、私密性特點，相對于其他觀影終端所產(chǎn)生的場域更為復(fù)雜也更為單一，形成雙重場域的矛盾體。移動化帶來更加復(fù)雜的外界環(huán)境，臥室、咖啡廳、地鐵、公園、衛(wèi)生間等都可作為手機觀看影片的場所，極度私密或極度開放的外在環(huán)境，塑造了復(fù)雜的移動化場域。相反，手機的小屏幕和耳機又為觀看者帶來了極為私密化的場域。

MOVR《移動行業(yè)概述報告》顯示，在94%的手機使用時間中，手機處于豎屏狀態(tài)，美國調(diào)研機構(gòu)Unruly研究表明52%的手機用戶鎖定豎屏[2]。愛奇藝、QUIBI等以影視劇為主的視頻平臺，為高度契合手機端特性，進行了更適合移動互聯(lián)網(wǎng)場域下用戶觀看行為的探索，并在內(nèi)容與產(chǎn)品功能上取得了階段性成果。

2.1 手機的移動化場域

2.1.1 碎片化時間特性對觀影行為的影響

手機等移動新媒介不僅是接觸外部世界的窗戶，更是一種便捷的移動方式，它們逐漸逃離家庭領(lǐng)域，在公共領(lǐng)域中構(gòu)建私人空間，允許人們將私人生活帶到戶外[3]。

移動化的場域變化，讓手機使用者面臨隨時中斷或開始一段觀看行為，產(chǎn)生了大量的碎片化時間。以秒為單位的短視頻內(nèi)容在碎片化時間場域下應(yīng)運而生，隨后大量10分鐘左右的迷你短劇也出現(xiàn)在各大視頻平臺。

2020年4月，一款專為手機打造的超短影視劇的流媒體App——QUIBI正式上線，被外媒稱為“短視頻版的奈飛”。QUIBI提出了“章節(jié)式電影”（Movies in Chapters）的概念，將故事節(jié)奏加快以便于觀眾迅速沉浸[4]。碎片化的時間讓故事的連續(xù)性遭遇挑戰(zhàn)，而“章節(jié)式電影”的分段方式，更利于用戶回溯，將影片整體串聯(lián)。雖然6個月后，因付費用戶遠低于目標等原因，創(chuàng)始人試圖將QUIBI出售，但這并不影響章節(jié)式電影在未來的可能性。

2.1.2 現(xiàn)實場域變化對觀影行為的影響

融媒體時代下，由知名小說改編的電影、電視劇形成一股強大力量。如《慶余年》《隱秘的角落》《沉默的真相》等熱播劇集，在上映期間對應(yīng)的原著音頻作品已經(jīng)問世或同步進行更新，對下一步劇情急不可待的觀影者會在影視作品與原著小說、音頻廣播劇間同期切換。同時，手機外界場域的變化也直接影響到用戶的觀看行為。這一點主要體現(xiàn)在位置變化對視覺的影響、周圍移動網(wǎng)絡(luò)信號強弱對觀看質(zhì)量的影響、移動網(wǎng)絡(luò)服務(wù)資費成本對觀影方式的影響。

在信息快速膨脹的年代，受眾的注意力被不斷沖刷，除非特意關(guān)注，否則觸及到的常常只有最表層的信息。比如對于藝人明星來說，最表面的信息就是形象，所以產(chǎn)生大量流量明星。而對于影視作品除了視覺上的直觀享受外，就是劇情本身。獲知下一步情節(jié)的心理沖動，可讓用戶在自身移動不方便觀看時，犧牲視覺部分，只通過音頻延續(xù)故事的沉浸狀態(tài)。愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等各大視頻平臺通過觀察用戶行為，推出“聽視頻”功能，并將音頻模式作為核心功能推出，愛奇藝更將此功能作為VIP付費功能。用戶對影視內(nèi)容的由“看”轉(zhuǎn)“聽”，已充分體現(xiàn)了在移動場域下，面對現(xiàn)實環(huán)境的變化，用戶對影視內(nèi)容已經(jīng)產(chǎn)生了新的獲取方式。

2.1.3 用戶慣習(xí)對觀影行為的影響

智能手機作為日常便攜媒介，幾乎已經(jīng)成為人類身體的延伸，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所形成的實時互動，完全突破了“ 窺視的主體——不知情的客體”這一橫屏?xí)r代的基本觀看機制[5]。由實現(xiàn)語音通話需求的通訊工具發(fā)展而來的智能手機，與由滿足觀看需求而產(chǎn)生的其他終端（大銀幕、電視機、DVD等），天然形成了不同的慣習(xí)，豎屏劇這一有別于傳統(tǒng)橫幅劇的形式應(yīng)運而生。

2018年底，豎屏劇《生活對我下手了》上線，第一集點贊數(shù)達65萬。此后愛奇藝上線“豎屏控劇場”，各大視頻平臺也相繼推出豎屏劇。2020年1月，張藝謀團隊推出“豎屏美學(xué)”系列微電影，讓手機觀影提升了一個新的美學(xué)高度。豎屏讓觀影者更關(guān)注單個演員及劇情本身，少了對人物關(guān)系、周圍環(huán)境的關(guān)注。用戶在移動場域下的觀影慣習(xí)，反向推動影視作品的多元化。同時，豎屏劇在交互操作上更加便捷，能夠促進點贊、彈幕、評論等行為，增加了觀影者對影片的融入感。

2.2 手機的私人化場域

2.2.1 觀影者對影片時間節(jié)奏的把控

根據(jù)布迪厄（Bourdieu）的“場域”和“慣習(xí)”理論，手機高度私密的特性，為構(gòu)建“私人場域”提供了可能，并預(yù)設(shè)了游戲規(guī)則，設(shè)立了區(qū)隔的屏障。這個“私人場域”具有私密性和自主性[6]。

小屏幕和耳機讓觀看者即使身處在公共場域，也能在心理層面瞬間轉(zhuǎn)化到屬于自己的私密場域中。手機的高度私密化，讓觀看者更加追求自我滿足感，對觀影行為的掌控越發(fā)強烈。首先是對速度的掌控，倍速觀看已成常態(tài)，有的觀影者甚至采用快進加倍速的方式，3天追完70集《延禧攻略》。其次是對時間的掌控，在彈幕的時間貫穿下，用戶如同反復(fù)穿越回過去的時間旅行者，在每次對劇集不同的感悟下，與其他觀看者發(fā)生著交互行為。同時，一些隱藏彩蛋、穿幫鏡頭、細節(jié)解讀等也在部分用戶對劇集時間節(jié)奏的把控下，一層層被引出，成為影片的“衍生品”。

2.2.2 觀影者對影片故事線的把控

在擁有了對影片時間節(jié)奏掌控能力的前提下，有選擇地觀看喜歡的明星或角色的橋段成為越發(fā)強烈的趨勢。移動視頻平臺為滿足用戶的觀看需求，推出“只看Ta”“看點”等功能，提供特定觀看內(nèi)容上的選擇。

“只看Ta”是針對特定演員在劇中的出鏡時長，根據(jù)面部識別等技術(shù)將當前影片內(nèi)容在時間軸層面重新分割，僅播放觀看者所選演員的部分。2019年7月，愛奇藝上線青春偶像劇《親愛的，熱愛的》，根據(jù)用戶評論和彈幕輿情，發(fā)現(xiàn)用戶對“親愛的”“熱愛的”兩條故事線單獨觀看的行為需求，于是推出了感情線、事業(yè)線兩條可供選擇的“只看TA”功能；芒果TV在2020年6月上線的綜藝節(jié)目《奇妙小森林》甚至直接推出“只看TA”版，用戶可以根據(jù)自己喜好選擇不同嘉賓的版本觀看。

“只看TA”實際上與現(xiàn)在的許多內(nèi)容、媒體類推薦平臺的理念類似，如今日頭條的“你關(guān)心的才是頭條”，將新聞內(nèi)容與用戶喜好做適配，迎合用戶喜好，解決信息爆炸環(huán)境下用戶口味多元化的問題?！爸豢碩A”則是在影視內(nèi)容層面，由用戶來定義這部影片到底是什么，哪些才是這部影片的觀看范圍，彰顯用戶自身對私人場域的絕對控制權(quán)。

2.2.3 觀影者與影片內(nèi)容的互動式融合

在電影院場域下發(fā)展起來的“彈幕”功能，在手機移動網(wǎng)絡(luò)場域下發(fā)展得如火如荼。智能手機的高交互性，讓影片成為掌中的拿捏之物，手指輕觸便可助力他人的彈幕內(nèi)容，相較于PC互聯(lián)網(wǎng)大彈幕更加自然。帶有當前影片人物頭像的彈幕功能讓用戶更深度融入影片，發(fā)出帶有角色性格的彈幕語言。

在滿足對影片時間軸的掌控后，觀影者對影片內(nèi)容的控制欲望促進了互動劇的產(chǎn)生。2018年底，奈飛的大IP劇《黑鏡：潘達斯奈基》以互動劇形式推出，《晚班》《底特律：變?nèi)恕返幕硬僮髂：穗娪芭c游戲的界限。影視藝術(shù)從誕生至今已有一百多年了，但是囿于媒介技術(shù)的限制，觀眾和故事之間一直有“第四堵墻”，而互動劇是基于手機作為一種交互性媒介來鋪陳故事，在此意義上，互動劇是基于媒介技術(shù)而誕生、真正屬于移動互聯(lián)時代的“藝術(shù)與技術(shù)共舞”的內(nèi)容[7]。

3 手機觀影慣習(xí)對影視劇發(fā)展的影響

在智能手機及高速網(wǎng)絡(luò)普及的當下，用戶觀看終端的變化引發(fā)新的觀看場域和慣習(xí)，觀看時間碎片化、高交互性、高私密度個性化等特征，促生了新的移動互聯(lián)網(wǎng)觀影場域。觀看行為的主動性、內(nèi)容選擇的被動性，都成為用戶新的慣習(xí)。視頻平臺服務(wù)商在觀察與迎合中也不斷對用戶的慣習(xí)進行新的構(gòu)建，根據(jù)不同群體用戶個性化輸出對應(yīng)內(nèi)容。用戶則在不同的現(xiàn)實空間中切換場域，同時又保持著高度私密的虛擬世界場域，在兩個場域的復(fù)雜結(jié)合中享受著不同的觀影樂趣。

目前基于手機的移動互聯(lián)觀影場域，主要只是滿足線上觀影對現(xiàn)實中碎片化時間和用戶個性化觀看行為的適應(yīng)。融媒體時代下“劇本殺”等帶有主線影視內(nèi)容的群體互動游戲，已很難界定到底是純游戲還是互動電影。觀影者被拉入故事的角色身份中，徹底融入影片并一定程度影響故事走向。

未來，現(xiàn)實場域的其他外在因素與觀影者在虛擬世界形成的媒介場域開始影響影片故事走向時，將會誕生怎樣的影視劇形態(tài)值得進一步的探究。

參考文獻

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