中國第六代電影導(dǎo)演的探索之路

夏秋悅 陳紅梅

摘 要：代際劃分是研究中國電影的重要方法，在中國電影蓬勃發(fā)展的今天，第六代的稱謂已經(jīng)延續(xù)了將近四十年。鄭洞天先生曾指出：“如果寫中國電影百年史，那么到了第六代，真正的導(dǎo)演，作為個人藝術(shù)家的特征顯示出來了?！贝H更迭，給電影生態(tài)帶來了嶄新面貌。在時(shí)代背景下，中國導(dǎo)演第六代獨(dú)特的影像風(fēng)格、關(guān)注視角與美學(xué)追求，也深深影響著中國電影的新階段和未來走向。

關(guān)鍵詞：代際劃分 第六代 中國電影 新形勢

研究中國電影發(fā)展的歷史，很難避開對于中國電影導(dǎo)演的研究。1905年，中國電影正式誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演開始，中國的電影導(dǎo)演們便走上了各自創(chuàng)作之路。用“劃代”的方式來概述中國電影的發(fā)展歷程，評價(jià)不同時(shí)期的電影風(fēng)格，可以說是中國電影史研究的一個重要創(chuàng)舉。作為一種習(xí)慣和約定俗成的說法，“導(dǎo)演代際劃分”雖然缺乏一定的縝密性和科學(xué)性，但在過去幾十年的電影研究中舉足輕重，現(xiàn)在仍然被用來對中國導(dǎo)演傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系加以介說①。

中國導(dǎo)演第六代以王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯等人為代表，在繼承前幾代導(dǎo)演的風(fēng)格基礎(chǔ)上，為中國電影發(fā)展注入了新鮮的血液，產(chǎn)生了很大的影響。隨著時(shí)代的變化與電影技術(shù)的革新，第六代導(dǎo)演的美學(xué)探索與人文性探索在業(yè)已定型后進(jìn)一步的發(fā)展空間受限。新的導(dǎo)演與創(chuàng)作風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，但由于整體風(fēng)格的難以把握尚未形成統(tǒng)一的代際稱謂，中國電影的前進(jìn)方向出現(xiàn)了新的挑戰(zhàn)與可能性。

一、中國導(dǎo)演第六代的形成背景

眾所周知，第六代導(dǎo)演形成于20世紀(jì)80年代末期，他們的主體是一群從電影學(xué)院走出來的年輕人。事實(shí)上，代際劃分從第五代開始，伴隨而來的是以第五代為基準(zhǔn)的理論地位和空降于這一指稱的無限話語權(quán)，反推出了其他各代之后，第六代的稱謂在電影理論界和批評體系對于命名的美學(xué)沖動下，已然橫亙在這批導(dǎo)演面前②。

電影學(xué)者一直在討論第六代這一指稱的合法性與象征性。掀起了第六代討論奠定基調(diào)的是賈樟柯的《小武》、張?jiān)摹秼寢尅贰⑼跣浀摹抖旱娜兆印贰@些特立獨(dú)行、風(fēng)格鮮明、思想前衛(wèi)同時(shí)具有藝術(shù)性和內(nèi)斂性的影像，在潛移默化中使得第六代這一指稱的作用已然成為一種中國電影類型。

1.文化背景

改革開放之后，中國文化界出現(xiàn)了嶄新的面貌，展現(xiàn)為兩個方面。一個方面是新潮的西方思潮涌入中國，與中國傳統(tǒng)文化相碰撞交融，另一個方面是中國人開始對文革以及自己的國家命運(yùn)進(jìn)行深刻的反思。

“那是一個充斥著‘光榮與夢想‘讀書無禁區(qū)的黃金年代，當(dāng)時(shí)有三熱：讀書熱、哲學(xué)熱、理論熱，中國青年熱情擁抱薩特、尼采、弗洛伊德、馬爾克斯、米蘭·昆德拉、博爾赫斯、卡夫卡、福科，親吻《第三次浪潮》《大趨勢》《圍城》《美的歷程》《外國現(xiàn)代派作品選》、‘外國古典名著叢書和‘20世紀(jì)外國文學(xué)叢書，人們流連于文化沙龍，熱衷于辯論，人人意氣風(fēng)發(fā)，都在思索中國將向何處去的宏大命題?！雹?/p>

國門打開后，西方多種文化和思想如潮水般涌入，與當(dāng)時(shí)國內(nèi)落后的經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)實(shí)形成巨大反差，尤其是農(nóng)村的貧窮落后給青年導(dǎo)演群體帶來了強(qiáng)烈的刺激。第六代導(dǎo)演在電影藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上接受并吸納了相關(guān)的西方思想文化，其中最為顯著的是法國哲學(xué)家薩特的存在主義。我們常常能在第六代電影中看到導(dǎo)演對于人生的恐懼、社會秩序的荒誕、人之渺小的孤獨(dú)、人性之間的虛偽等細(xì)致刻畫的場景，將人的精神彷徨與痛苦放大。

以賈樟柯的成名作《小武》為例，作為“故鄉(xiāng)三部曲”的第一部作品，它的主人公并不能算傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是一個從農(nóng)村走出來的“小偷”。賈樟柯在接受專訪時(shí)坦言，自己之所以會對“小偷”這樣的角色感興趣，大概是因?yàn)橐粋€潛在的因素。有兩位對其影響很大的電影導(dǎo)演——德·西卡和布列松，在他們的作品里都描繪過偷竊的人——《偷自行車的人》《扒手》。不過這種影響是之后才發(fā)現(xiàn)的，寫劇本的時(shí)候絲毫沒有這種自覺。中國第六代導(dǎo)演自覺或不自覺地總在受到西方的影響，這是不容回避的事實(shí)。

2.社會背景

改革開放后社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，在復(fù)蘇的祖國大地上展現(xiàn)出騰飛的面貌。在以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為綱領(lǐng)的時(shí)代氣息中，人的發(fā)展成為第六代導(dǎo)演密切關(guān)注的話題。在熱鬧又混亂的社會發(fā)展中，存在大量被時(shí)代拋棄、游離于隊(duì)伍之外或者脫離隊(duì)伍的人群，我們稱之為“邊緣人”。他們大多生活在社會的底層，不僅是一群物質(zhì)乞丐，而且在精神王國里陷入掙扎——他們迷茫、痛苦、反抗，尋不到人生的方向。

在西方思潮迅猛涌入的時(shí)期，新的觀念思想與舊的傳統(tǒng)在中國大地上進(jìn)行著博弈和廝殺，而大批青年導(dǎo)演就在這片混沌又復(fù)雜的文化洗禮中成為了新文化的載體。他們的迷茫與探索急需尋找一個發(fā)泄口，這群年輕的電影從業(yè)者用自己的專業(yè)所學(xué)，拿起攝影機(jī)，將對自我的反思與思考進(jìn)行電影化的表達(dá)，形成了與之前中國電影風(fēng)格截然不同的新的電影語言。

3.教育背景

第五代導(dǎo)演由于政治的影響，大多在青少年時(shí)期脫離了高校的教育與培養(yǎng)，他們從上山下鄉(xiāng)和社會勞動中汲取營養(yǎng)，開拓眼界。等到恢復(fù)高考制度后他們進(jìn)入校園學(xué)習(xí)電影時(shí)，已經(jīng)形成了相對完備的世界觀與價(jià)值觀。政治對他們的影響體現(xiàn)為一種宏大的、波瀾壯闊的反思與創(chuàng)新，他們通過飽滿的家國情懷，對我們的國家進(jìn)行著文化發(fā)掘與正名。

與之相比，第六代導(dǎo)演接受的電影教育就相對系統(tǒng)和專業(yè)，他們大多在電影學(xué)院進(jìn)行過系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)，電影學(xué)院對他們進(jìn)行了世界觀與價(jià)值觀的影響和塑造。在學(xué)習(xí)階段，他們可以接受西方電影思潮的熏陶，在象牙塔內(nèi)對中國正在經(jīng)歷的巨變、人的發(fā)展進(jìn)行客觀、冷靜的觀察和分析。第六代的教育背景成為他們?nèi)蘸髲?qiáng)有力的支撐，使其能夠在第五代形成的電影語言中另辟蹊徑，將電影對準(zhǔn)新的人群，探索新的電影思想。

二、中國導(dǎo)演第六代的電影探索道路

研究者談及代際劃分問題，其重要的評判標(biāo)準(zhǔn)就是電影風(fēng)格發(fā)生了明顯變化。第六代導(dǎo)演較之于第五代以及前幾代導(dǎo)演，顯然在電影氣質(zhì)上產(chǎn)生了諸多不同，也有進(jìn)行一定的探索與改變。

1.制片模式的改變

第五代導(dǎo)演的發(fā)軔，多依靠國營電影制片廠，如黃建新之于西安電影制片廠，張藝謀之于廣西電影制片廠……這種依靠國營電影平臺的生產(chǎn)方式，給了第五代導(dǎo)演進(jìn)行宏大敘事的可能。而第六代導(dǎo)演走出校門，恰逢電影市場變型期，國有制片廠進(jìn)行企業(yè)化改革，青年導(dǎo)演進(jìn)入國營電影集團(tuán)這條路很難走通，再加之創(chuàng)作理念與藝術(shù)訴求和第五代導(dǎo)演產(chǎn)生了很大的差異，很多青年導(dǎo)演走上了獨(dú)立制片的道路，涌現(xiàn)出大量獨(dú)立電影。

由于制片資金有限，獨(dú)立電影一般呈現(xiàn)出以下幾種特點(diǎn)。第一，質(zhì)量粗糙，由于缺乏資金的投入，影片質(zhì)量難以得到保證。昂貴的膠片與設(shè)備，讓青年導(dǎo)演無法追求畫面的精致，反而形成了一種粗糙的美學(xué)風(fēng)格。第二，刻畫真實(shí)，置景擺拍可以產(chǎn)生精致的影像，但是會浪費(fèi)大量財(cái)力，獨(dú)立青年導(dǎo)演選擇實(shí)景拍攝，不但踐行著紀(jì)錄電影的美學(xué)追求，也讓電影成為珍貴的社會學(xué)資料。第三，缺少宏大敘事，把目光聚焦于人的情感。第四，國內(nèi)發(fā)行受阻，依賴海外搏名。

2.關(guān)注視角的改變

第六代導(dǎo)演在取得了一系列美學(xué)成就，并能夠在國外電影節(jié)斬獲大獎之后，引起了大眾的廣泛關(guān)注，學(xué)者也對第六代導(dǎo)演影像中的“邊緣人物”、“非主流文化”等文化符號進(jìn)行研究與探討。從電影的內(nèi)容與氣質(zhì)上來說，第六代導(dǎo)演的作品與第五代產(chǎn)生了鮮明的對比。其中很重要的一點(diǎn)是，第六代導(dǎo)演不再學(xué)習(xí)第五代導(dǎo)演把電影打造成一種中國文化符號，而是把對集體文化的探索轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ说那楦械奶剿?。從王小帥《冬春的日子》開始，影片不再關(guān)注人的行為背后的文化意義，不再從中國人的集體無意識里尋找答案，而是關(guān)注個體的獨(dú)特性，從個性和情感之中探索答案。也就是說，電影開始脫離“故事性”，轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注“情緒性”。這是第六代導(dǎo)演最重要的改變，他們的電影視點(diǎn)不再拘泥于如何去把故事講好，而是更加著重于將人物與情緒刻畫出來，引發(fā)觀眾切身體會，引人進(jìn)入思考。這是中國電影人文性的一大進(jìn)步。

3.電影視聽與美學(xué)追求的改變

第六代導(dǎo)演的電影展現(xiàn)出更多的作者電影氣質(zhì)，作品的影像風(fēng)格可以歸結(jié)為兩個詞，那就是“真實(shí)”與“情感”?！罢鎸?shí)”包括環(huán)境的真實(shí)與自我的真實(shí);“情感”包括本能的情感與潛意識的情感，它關(guān)照著普羅大眾，體察著平凡人在社會巨變中的情感變化，人的情感成為第六代導(dǎo)演著重關(guān)心的問題。

首先，“真實(shí)”可以體現(xiàn)在緩慢的電影節(jié)奏、自然光線的運(yùn)用與長鏡頭的廣泛使用。以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”為代表，體現(xiàn)出第六代導(dǎo)演對于電影真實(shí)的探索。他們用長鏡頭展示著人真實(shí)的生存狀態(tài)，用精彩的調(diào)度記錄時(shí)間緩慢的流逝，也一并記錄下時(shí)間對人溫柔又殘酷的改變。他們客觀冷靜地“雕刻時(shí)光”，用緩慢鏡頭與急劇變化的社會之間產(chǎn)生張力，讓個體在時(shí)間的流變之中產(chǎn)生堅(jiān)毅的力量。

其次，“情感”在鏡頭語言的創(chuàng)新中更加細(xì)膩地表達(dá)出來。以婁燁的《蘇州河》為代表，用晃動的鏡頭展現(xiàn)時(shí)空的不穩(wěn)定感，體現(xiàn)出現(xiàn)代人們感情的不穩(wěn)定性與無依靠感。電影攝影的技法是為電影情感服務(wù)的，在第六代導(dǎo)演的影片創(chuàng)作中，情感的多樣性與細(xì)膩性，催生出更多的視聽語言為其服務(wù)。

與第五代導(dǎo)演尤其是“大片”精致華貴的電影風(fēng)格不同，第六代導(dǎo)演似乎更熱衷于“以丑為美”。他們在平凡生活中選取不起眼的人物和場景，將其有機(jī)雜糅在自己的影像之中。王小帥導(dǎo)演在《極度寒冷》中用文藝青年臟亂不堪的生存環(huán)境記錄吃香皂等匪夷所思的文化惡習(xí);賈樟柯導(dǎo)演在《小武》中，通過臟亂的街道、陰暗的歌廳，展示一位小偷的生存狀態(tài)……筆者試將其總結(jié)為一種“廢墟文化”，其美學(xué)意義在于現(xiàn)實(shí)記錄中國改革開放之后的真實(shí)變化，體現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村中的發(fā)展背面狀況，在真實(shí)的物質(zhì)空間中表現(xiàn)底層人民生存的韌性。這種對于平凡個體的生命尊重，在廢墟之中顯得格外震撼有力。第六代導(dǎo)演電影中的人物近乎都是掙扎的，他們不滿現(xiàn)狀，農(nóng)村在眺望城市《十七歲的單車》，國內(nèi)在眺望世界《冬春的日子》，現(xiàn)在在眺望未來《站臺》，第六代導(dǎo)演將人們對于生存現(xiàn)狀的不滿用電影語言轉(zhuǎn)化為生存的廢墟，通過影像記錄人們在這片廢墟上精神的掙扎。

三、新時(shí)代的代際暢想

第六代導(dǎo)演誕生并成熟的時(shí)間階段，恰逢電影技術(shù)變革的飛速時(shí)期。與此同時(shí)，科技日新月異，數(shù)字取代膠片成為電影新的載體。傳媒業(yè)飛速發(fā)展，影像信息爆炸傳播，第六代導(dǎo)演的電影作品通過各式各樣的媒介——正版也好，盜版也罷——在國內(nèi)打壓的情況下也得到了廣泛的傳播，在新一代的年輕人心中留下了深刻的影像印記，影響了他們的電影思想，為中國電影的發(fā)展滋養(yǎng)著后備力量。

可以預(yù)見，未來中國電影的發(fā)展方向掌握在新一代導(dǎo)演的手里。從近幾年的青年導(dǎo)演作品中來看，我國新一代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種趨勢。一種是類似好萊塢類型片電影的進(jìn)步，提升了國產(chǎn)電影的競爭力;一種是更加具有強(qiáng)烈作者色彩電影的出現(xiàn)，具有一定的文化價(jià)值。以上無疑都讓人們?yōu)橹袊娪靶碌臋C(jī)遇和變化感到驚喜。

1.中國類型片

在步入電影產(chǎn)業(yè)化的軌道后，為了重新贏回市場，中國電影界開始了較為廣泛的類型片創(chuàng)作。近幾年出現(xiàn)了大量的新人導(dǎo)演與優(yōu)秀的類型片，令人眼前一亮。忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》開啟了中國自己的懸疑類型片時(shí)代;陳思誠的《唐人街探案》系列，讓中國電影在最大程度發(fā)揮IP價(jià)值的同時(shí)，進(jìn)化著探案片的制作能力;《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》等口碑票房雙豐收的影片，其成功的原因無疑是在電影類型化上提前與市場達(dá)成了默契，并且在學(xué)習(xí)美國好萊塢電影敘事模式的基礎(chǔ)上推陳出新，講好了中國人“有骨氣、有個性、有神采”的故事，向世界傳播好中國聲音。

新人導(dǎo)演與優(yōu)秀電影作品不斷涌現(xiàn)，在電影藝術(shù)追求與商業(yè)價(jià)值之間達(dá)到了某種和諧與平衡?！邦愋推某墒炫c發(fā)達(dá)，正是一個國家或地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)興盛的基礎(chǔ)”。④精心打造中國類型片，這是新一代年輕導(dǎo)演的智慧之處，也是市場選擇的良性結(jié)果。

2.新作者電影

如果說作者電影是作者至上的，商業(yè)電影是觀眾至上的，新生代導(dǎo)演顯然需要從中探究一種走向動態(tài)平衡的美學(xué)。商業(yè)大片要做精做實(shí)，兼具藝術(shù)效果與時(shí)代情懷，而文藝電影、作者電影也應(yīng)適當(dāng)考慮現(xiàn)在觀眾的接受度。

針對我國電影的發(fā)展情況，“新作者電影”于2010年被提出，這是在既有理論“作者電影”基礎(chǔ)上的繼承與演變。首先，新作者電影注重人文性，強(qiáng)調(diào)用健康的理念傳達(dá)導(dǎo)演的思想意識。其次，系列作品中要體現(xiàn)導(dǎo)演一以貫之的個性與創(chuàng)新性，有一定的延續(xù)性。再次，在創(chuàng)作過程中恰當(dāng)考慮市場因素和觀眾的欣賞品味，避免處于類型電影和商業(yè)電影的對立面，從而使得導(dǎo)演的個人風(fēng)格與電影的商業(yè)價(jià)值相輔相成。最后，更應(yīng)該重視培養(yǎng)此類電影的穩(wěn)定受眾群體，這樣電影的存在才有意義和影響力。事實(shí)上，第六代導(dǎo)演也已經(jīng)逐漸開始將類型電影中的某些元素與自己的電影創(chuàng)作相結(jié)合。我國作者電影的來路并不會一成不變，未來亦會有更多的發(fā)展與創(chuàng)新。

結(jié)語

社會主義文藝是人民的文藝，電影工作者必須堅(jiān)持人民性為先，為人民創(chuàng)作，做人民的藝術(shù)家。毋庸置疑，以今天的視角來看，第六代導(dǎo)演的集體創(chuàng)作是中國電影發(fā)展史上濃墨重彩的一筆。首先，這對于中國電影藝術(shù)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，為中國電影創(chuàng)作開辟了廣闊的藝術(shù)空間。其次，第六代導(dǎo)演由于在國內(nèi)發(fā)行不暢，通常采取國外發(fā)行“曲線救片”的策略，對于海外市場的開辟居功甚偉。開拓了國內(nèi)院線發(fā)行之外的新的營銷模式，有利于電影市場的多元化。最后，第六代電影具有深厚的人文思想和情懷，也啟迪著新一代青年導(dǎo)演的電影思想，創(chuàng)作出帶有中國特色的類型片，促進(jìn)中國電影類型更加成熟，不斷滿足融媒體時(shí)代下觀眾的文化消費(fèi)需要。

注釋：

①虞吉，葛金松.中國電影導(dǎo)演代際劃分的終結(jié)[J].當(dāng)代文壇，2015（5）：130-134.

②聶倩葳.從“賈想”到“賈看”——中國電影第六代導(dǎo)演的巔峰時(shí)刻與華麗謝幕[J].美與時(shí)代（下），2017（3）.

③李煥征.新時(shí)期中國大陸影壇“學(xué)院派”的鄉(xiāng)土創(chuàng)作及其時(shí)代征候——以第四代、第五代、第六代導(dǎo)演為例[J].當(dāng)代電影，2018，No.269（8）：75-82.

④沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].北京：中國電影出版社，2005：9.

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[4]賈磊磊.時(shí)代影像的歷史地平線——關(guān)于中國“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進(jìn)的主體報(bào)告[J].當(dāng)代電影，2006（5）.

注：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目《“1+N”模式：智媒時(shí)代突發(fā)事件電視直播報(bào)道研究——以新冠疫情為例》（編號：SJCX20_0865）階段性研究成果。