虛無(wú)的質(zhì)感

邵宣

摘 要：日奈劇作《陽(yáng)臺(tái)》中，“真實(shí)”與“虛假”的空間不是對(duì)立存在而是相互疊置的。通過(guò)扮演這一行為構(gòu)建出“現(xiàn)實(shí)”“戲劇”“戲中戲”三種層次空間形態(tài)，最終逐一消解。相對(duì)性質(zhì)的否定不僅消解了劇作空間，同樣也延伸至劇場(chǎng)之外的現(xiàn)實(shí)空間，在日奈看來(lái)“真實(shí)”與“虛假”的界限也不復(fù)存在。

關(guān)鍵詞：日奈 陽(yáng)臺(tái) 空間

日奈與大多數(shù)荒誕派作家達(dá)成了共識(shí)，世界是荒誕意義上的存在，所有的價(jià)值都將驅(qū)向虛無(wú)的歸宿。日奈崇尚薩特，在薩特劇作《禁閉》中，情節(jié)是荒誕的、動(dòng)作是抽象的，同時(shí)語(yǔ)言也是失序的。這與其他荒誕派劇作家一致，用諸多間離和陌生化的語(yǔ)言動(dòng)作表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)的失序以及無(wú)處不在的幻滅感。如果說(shuō)荒誕派劇作家最為普遍和常見(jiàn)的戲劇手段在于，使得他們的戲劇如同生活一樣充滿著不可知性與不可解讀性，充斥著無(wú)意義的幻滅和空虛，讓觀眾在觀看之時(shí)感受到一股強(qiáng)大的窒息之感。那么事實(shí)上，這種通過(guò)間離和失序所營(yíng)造的情感緣由似乎劇作家也無(wú)法解釋，正如貝克特在回答觀眾對(duì)于《等待戈多》中的問(wèn)題時(shí)所言：“如果我知道的話，早就告訴你們了”，這種荒誕的虛無(wú)感是與生俱來(lái)且伴隨始終。然而，日奈也是其中最為獨(dú)特的一位，在劇場(chǎng)表現(xiàn)上似乎沒(méi)有像其他荒誕派劇作家一樣離經(jīng)叛道。他的作品有著完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)與性格鮮明的人物形象和行動(dòng)邏輯，在劇作之中呈現(xiàn)出內(nèi)在的整一性。相較荒誕派劇作家使用怪誕手法和非理性化的劇作邏輯，將觀眾有意的驅(qū)逐出自然主義戲劇的幻覺(jué)場(chǎng)。日奈的本意并不在此，他并不想將觀眾完全剝離出戲劇幻覺(jué)，也不想觀眾成為夢(mèng)中人沉浸在其中，他所呈現(xiàn)出的是一種若即若離的狀態(tài)。這種狀態(tài)，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中稱之為“萬(wàn)鏡之廳”，也是日奈的戲劇本質(zhì)?！啊窍萆砣f(wàn)鏡之廳時(shí)人的狀況的絕望與孤獨(dú)，無(wú)情地為只不過(guò)是他本人被扭曲的無(wú)窮映像所欺騙——謊言掩蓋了謊言，幻想孕育出幻想，噩夢(mèng)在噩夢(mèng)中生長(zhǎng)?！雹夔R子的反射和人物行動(dòng)的模仿交映對(duì)照，使得“實(shí)”與“虛”，“真”與“假”的邊界在不斷的消解，它是人類(lèi)憧憬的希望，也是人類(lèi)對(duì)自我審視。

一、雙重空間建構(gòu)

日奈劇作中往往依靠空間形成多重幻覺(jué)作用于舞臺(tái)和劇場(chǎng)，在他的劇作《陽(yáng)臺(tái)》與《女仆》中，無(wú)一例外都使用了戲中戲的手法，這一手法使得劇場(chǎng)空間產(chǎn)生了疊置的狀態(tài)，觀眾的觀看成為了一種凝視深陷其中。在《小偷日記》中他認(rèn)為生活是折射的折射。在他看來(lái)人類(lèi)自始至終沒(méi)有自我，只存在社會(huì)關(guān)系意義上的角色和身份，這種角色和身份依賴于“他者”意義的生成。正因?yàn)榭腕w的存在，主體的意義才得以生成，兩者互為鏡像關(guān)系相互照應(yīng)。因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)《陽(yáng)臺(tái)》劇作空間含義就變得顯而易見(jiàn)，劇作家在藝術(shù)世界之中確證了“真實(shí)”與“想象”兩種空間的相互照應(yīng)，真實(shí)空間即陽(yáng)臺(tái)妓院外的世界，想象空間即諸位人物在妓院中的角色扮演，最終空間疊置，虛假空間的消逝導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)空間也不復(fù)存在。同時(shí)將空間引伸指舞臺(tái)之下，劇場(chǎng)之中。舞臺(tái)上的扮演空間與觀眾席的現(xiàn)實(shí)空間又構(gòu)成一組空間的對(duì)立，當(dāng)曲終人散，大幕拉開(kāi)之時(shí)舞臺(tái)空間的消解使得現(xiàn)實(shí)不復(fù)存在。兩組對(duì)立空間的坍塌與消解，否認(rèn)主體存在的內(nèi)涵，從而達(dá)到詮釋劇作含義的目的。

在劇作中，多重空間并不是相互獨(dú)立，而是彼此之間存在著聯(lián)系。其中，最重要的手段是服裝和聲音的反復(fù)強(qiáng)調(diào)及運(yùn)用。在劇本的前五場(chǎng)，反復(fù)出現(xiàn)場(chǎng)景之外的聲音打斷劇中人物的動(dòng)作和警覺(jué)。第一場(chǎng)中“突然幕后傳來(lái)女人通過(guò)而見(jiàn)你的慘叫聲……”，第二場(chǎng)“隔壁房子傳來(lái)東西掉到地上的聲音”，第三場(chǎng)“一聲女人長(zhǎng)長(zhǎng)的哀號(hào)”，第四場(chǎng)“不遠(yuǎn)處傳來(lái)的一聲吶喊”，②以及無(wú)處不在的槍聲掃射的聲音。用畫(huà)面之外的聲音打斷人物的行為和動(dòng)作在現(xiàn)代戲劇之中并不罕見(jiàn)，《陽(yáng)臺(tái)》之中的聲音穿插，刻意打破了角色場(chǎng)景之中的幻象空間。諸多人物在陽(yáng)臺(tái)劇院滿足自我的想象和扮演，在場(chǎng)的人物拋去生活之中真實(shí)而卑微的身份而達(dá)到理想中的象征，這種象征在現(xiàn)實(shí)生活中是難以達(dá)到的，遙不可及的，亦如法官、主教、將軍，是卑微個(gè)體欲望的滿足。但當(dāng)扮演時(shí)外界聲音的介入，又會(huì)打斷扮演的進(jìn)行，因此角色總是對(duì)房間之外的聲音格外的敏感和焦躁，因?yàn)檫@種手法的反復(fù)運(yùn)用會(huì)打斷扮演幻覺(jué)的生成。從更高層面來(lái)說(shuō)，這種間離效果是有多重含義的，猶如布萊希特所強(qiáng)調(diào)的一般，間離中斷了舞臺(tái)幻覺(jué)，也喚醒了觀眾思維。反復(fù)告訴觀眾這一切不過(guò)是幻覺(jué)，聲音穿透了陽(yáng)臺(tái)妓院的房間，同樣也穿透了舞臺(tái)的第四堵墻。在劇作家看來(lái)，舞臺(tái)之外的生活，坐在大幕前看戲的人也是同樣的虛假，生活并沒(méi)有比舞臺(tái)更真實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，劇作家在此并不是有意的淡化空間存在，而是強(qiáng)調(diào)空間存在，劇作家不僅否認(rèn)劇作中的雙重空間，同樣劇場(chǎng)外的空間也被否認(rèn)。

二、主體意志幻化為崇高意志

在多重空間的作用下，角色作為其中的中介存在其中，個(gè)人的意志也轉(zhuǎn)化為抽象性符號(hào)的指代而變得具備多種意義的解讀性。在《陽(yáng)臺(tái)》中，最具有抽象性質(zhì)的人物便是失敗的革命者羅杰，羅杰在陽(yáng)臺(tái)之外的世界之中無(wú)法滿足自己的欲望，失敗的現(xiàn)實(shí)促使他來(lái)到陽(yáng)臺(tái)妓院扮演現(xiàn)實(shí)世界的勝利者——警察局長(zhǎng)。在扮演中，他閹割了自我，一方面對(duì)于自己渴望權(quán)力的懲罰，一方面也使得警察局長(zhǎng)這一形象被閹割。這一場(chǎng)景通常被認(rèn)為具有原始性質(zhì)的類(lèi)儀式行為，“這是一種邪惡的彌撒祭”，使用交感巫術(shù)的典禮儀式，扮演所愛(ài)或所恨之人，殺死這一形象，從而達(dá)到報(bào)復(fù)性行為和欲望的滿足。這一分析從人類(lèi)學(xué)的角度切入到了戲劇類(lèi)儀式的原始含義，但是仍未從劇作含義的角度給出解答。事實(shí)上，在馬森看來(lái)：“荒誕派中的人物為‘符號(hào)式的形象，重視表現(xiàn)人類(lèi)無(wú)意識(shí)，非理性的荒謬行為，人物完全失去個(gè)性，抽象化為人類(lèi)某種處境的符號(hào)。”③日奈的原始意圖是通過(guò)人物之間的抽象性扮演，否認(rèn)幻覺(jué)世界和現(xiàn)實(shí)世界存在的本質(zhì)含義，從而達(dá)到他否認(rèn)“真實(shí)”的價(jià)值，在他看來(lái)“真實(shí)”與“虛假”本就沒(méi)有界限。從這個(gè)角度來(lái)講，羅杰角色的符號(hào)化含義實(shí)際上就是人類(lèi)主體想象生成和消解的過(guò)程象征。換用雅克·拉康的鏡像理論，主體通過(guò)鏡像世界確認(rèn)主體的存在，但是當(dāng)主體凝視的過(guò)程之中不僅屬于想象界的自戀認(rèn)同，還有屬于象征界的他者認(rèn)同。④主體的存在依賴于自我的想象和客體的反饋，當(dāng)客體消亡之日，就是主體消失之時(shí)。在這里羅杰通過(guò)投射的方式把這些挫折投射到自己所認(rèn)同的理想形象身上，羅杰身為革命者渴望得到勝利，獲得權(quán)力，但革命卻被警察局長(zhǎng)為代表的力量挫敗。因此警察局長(zhǎng)作為權(quán)力的象征是羅杰渴望卻不可及的理想形象，但這種理想形象卻是存在于外部，“他者”的身上。如果羅杰想要永久保留理想形象屬于自己，那么所做的就是扮演再破壞掉他。當(dāng)自我理想投射到外部，主體于理想分離，如若意圖將理想形象永遠(yuǎn)的保留于自身，必須將理想形象的外部載體，也就是“他者”破壞。這樣，他就回避了面對(duì)自己悲慘經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，從而保護(hù)了自己的理想形象。⑤主體構(gòu)建的三界論詮釋，羅杰閹割行為可以做出兩方面的解釋：一方面，想象界是主體想象自我和世界，扮演警察局長(zhǎng)的閹割行為，使得警察局長(zhǎng)這一形象成為了“被閹割”的對(duì)象，促使主體羅杰在想象界之中達(dá)成了自我的勝利保護(hù)了理想;另一方面，在象征界之中，“警察局長(zhǎng)”這一人物形象又被人為的閹割，且這一閹割是永恒的不可逆的，雖然現(xiàn)實(shí)世界的警察局長(zhǎng)完好無(wú)損，但是形象被閹割使得他自我的關(guān)照也發(fā)生了改變，警察局長(zhǎng)這一身份進(jìn)入妓院列表，使得自己成了“他者”的一部分。警察局長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)世界的欲望也隨著形象閹割注入到了羅杰所扮演的形象之中，如同想象界和象征界交叉所迸發(fā)出的一瞬間的火花隨之灰飛湮滅。

羅杰的形象也從所謂的個(gè)人意志的外化，轉(zhuǎn)為崇高的欲望意志，在這個(gè)幻象之中，他和他的對(duì)立面——警察局長(zhǎng)，都達(dá)成了欲望的滿足和共存。日奈曾經(jīng)明確的指出他劇作目的，“家里人遺棄了我，……通過(guò)犯罪來(lái)突出偷竊或以犯罪來(lái)使事情變得復(fù)雜。我就是這一明確地拋棄了那個(gè)曾拋棄了我的世界的?！雹奕漳蔚膭∽鞅绕鹌渌恼Q派劇作家更有其明確的目的性和指向性，這種指向性之所以如此地明確，來(lái)源于日奈自身被拋棄的個(gè)人經(jīng)歷和痛楚，也是作者在劇作中不斷強(qiáng)調(diào)空間建構(gòu)的暗喻。

三、“觀看”與“被看”——空間疊置

在日奈劇作之中反復(fù)出現(xiàn)對(duì)于人物“在場(chǎng)”的強(qiáng)調(diào)，例如《陽(yáng)臺(tái)》中，當(dāng)妓院的房間扮演開(kāi)始之時(shí)，陽(yáng)臺(tái)的主人，妓院老板伊爾瑪，多次使用窺視孔監(jiān)視在場(chǎng)的表演。固然，這一動(dòng)作的重復(fù)性扮演是在于強(qiáng)調(diào)伊爾瑪對(duì)于陽(yáng)臺(tái)妓院的絕對(duì)掌控。但實(shí)際上，作者的意圖卻不僅停留至此，他是在有意的強(qiáng)調(diào)觀看者“在場(chǎng)”的狀態(tài)，這個(gè)觀看者可以指的是陽(yáng)臺(tái)妓院的管理者，也可以指向劇場(chǎng)之中觀看演出的觀眾的在場(chǎng)。正如劇中陽(yáng)臺(tái)女主人伊爾瑪一般，自始至終她都試圖保留自我審視，以一個(gè)旁觀者的身份去看待陽(yáng)臺(tái)妓院和外界發(fā)生的一切。她既是“萬(wàn)鏡之廳”的創(chuàng)造者，又不像卡門(mén)或阿瑟一樣隨著扮演沉浸在其中。但事實(shí)卻是，她不論怎樣拒絕扮演，還是在眾人的慫恿之下扮演女王。至此，她開(kāi)始由一個(gè)純粹客觀的“觀看者”轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的“觀看者”，同樣也由幻覺(jué)的主人和操控者轉(zhuǎn)化為幻境之中的被操控者。當(dāng)劇中結(jié)尾之時(shí)，伊爾瑪說(shuō)道：“你們?cè)摶丶伊?。我敢說(shuō)你們家里的一切都不會(huì)比我這兒更真實(shí)……該走了，你們從右邊出去，穿過(guò)小街”，這一臺(tái)詞不僅作為陽(yáng)臺(tái)妓院扮演儀式的終結(jié)，臺(tái)詞的指向性還同樣面對(duì)舞臺(tái)之下觀劇的觀眾。當(dāng)舞臺(tái)上扮演儀式的終結(jié)也意味著觀眾“觀看者”身份的終結(jié)，在這之后，走出劇場(chǎng)他們即將成為新的“被看者”，去面對(duì)那個(gè)比舞臺(tái)更虛假的生活。大幕拉上，日奈成功地消解了舞臺(tái)空間，同樣也消解了現(xiàn)實(shí)空間存在的意義。

結(jié)語(yǔ)

日奈劇作襲承荒誕派劇作家關(guān)于世界觀認(rèn)知的理解，荒誕派劇作興起于二戰(zhàn)之后的法國(guó)，其來(lái)源于戰(zhàn)后普遍的幻滅感和失望情緒，在荒誕派劇作家看來(lái)，人的存在及努力都是毫無(wú)價(jià)值的生存狀態(tài)。因此在表現(xiàn)方式和運(yùn)用手段之上，他們常試圖剝離生活的幻想而直露其本質(zhì)，在其中邏輯隨著人類(lèi)的自我精神而被消解，只存在等待消逝的軀體期望著上帝最終的審判。相較于同類(lèi)劇作家，日奈劇作中的可讀性并不與他的意圖相矛盾。相反，正因他沒(méi)有排斥劇場(chǎng)中理性的存在，也使得幻想的生成更為真確。當(dāng)觀眾都試圖以理智的思維審視著舞臺(tái)上發(fā)生的一切，眾人都以為置身世外看破了一切，卻發(fā)現(xiàn)越陷越深。正是如此，日奈并不依賴于間離手段和陌生化效果使得觀眾在演出伊始就遭遇極大的障礙，而是將觀眾的理性思維逐漸地引入劇作空間，最終隨之消解完成劇作詮釋。

注釋：

①馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇 [M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1992：200.

②沈林.陽(yáng)臺(tái)[J].戲劇，1993（3）：41、42、44、47、49.

③周寧.20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史 [M].濟(jì)南：山東教育出版社，2013：1042.

④吳瓊.他者的凝視——拉康的“凝視”理論 [J].文藝研究，2010（4）.

⑤福原泰平著.王小峰.李濯凡譯.拉康：鏡像階段 [M].石家莊：河北教育出版，2002：30.

⑥讓·熱奈.小偷日記 [M].廣州：花城出版社，1992.