淺析《傾城之戀》的跨媒介改編

摘要：當今時代文學作品的跨媒介改編已經成為不可忽視的文化現(xiàn)象，而選用現(xiàn)當代文學作品作為改編的素材更為常見。改編原著需在遵循原著精髓的基礎上有所創(chuàng)新。本文以張愛玲的原著小說《傾城之戀》被改編為電影和電視劇為例分析改編后影視作品與原著的不同之處。

關鍵詞：《傾城之戀》電影;電視劇

一、《傾城之戀》原著小說的改編現(xiàn)象

《傾城之戀》是張愛玲最膾炙人口的短篇小說之一。是一篇探討愛情、婚姻和人性在戰(zhàn)亂及其前后，怎樣生存和掙扎的作品。

故事發(fā)生在香港，上海來的白家小姐白流蘇，經歷了一次失敗的婚姻，身無分文，在親戚間備受冷嘲熱諷，看盡世態(tài)炎涼。偶然認識了多金瀟灑的單身漢范柳原，便拿自己當做賭注，遠赴香港，博取范柳原的愛情，要爭取一個合法的婚姻地位。兩個情場高手斗法的場地在淺水灣飯店，原本白流蘇似是服輸了，但在范柳原即將離開香港時，日軍開始轟炸淺水灣，范柳原折回保護白流蘇?？褶Z濫炸，生死交關，牽絆了范柳原，流蘇欣喜中不無悲哀，夠了，如此患難，足以做十年夫妻。

張愛玲的《傾城之戀》先后被改編成電影和電視劇，電影由香港導演許鞍華搬上銀幕，相比于原著，許鞍華的電影在忠實原著的基礎上進行了細節(jié)上的改動。

二、《傾城之戀》電影改編的得失

1、表現(xiàn)小說心理描寫和主觀化語言上在改編后的缺失

在小說中，作家通過靈活的運用文字，能夠將人物復雜的情感世界和細膩多變的情緒準確無誤的表達出來，但是電影是用視像展現(xiàn)人物特征的，鏡頭對人物心理的展示有很大的局限性，受到這一特性的限制，原著中人物的心理描寫很難在熒屏上表現(xiàn)到位。張愛玲的《傾城之戀》中人物形象的塑造，主要是通過大量的心理描寫和全知視角的主觀化語言來實現(xiàn)的，這就加大了改編的難度，許鞍華即使把原著中的對話完全照搬到電影中，也很難準確的再現(xiàn)人物的性格，同時也失去了原著中對才子佳人愛情的嘲諷意味。在心理描寫的表現(xiàn)上，如小說的開頭徐太太為了白流蘇的婚事請她同去香港這一部分，徐太太如此豪爽，讓白流蘇吃驚不小，小說里有一大段白流蘇當時的心理描寫，這一段的心理描寫展示出了白流蘇精明的算計，她已猜到這一切有可能是范柳原早就安排好的，所以等她到了香港看到了范柳原卻毫不吃驚就合情合理了，電影中雖然照搬了人物之間的對話，但是卻沒有辦法表現(xiàn)這部分的心理描寫，在香港范柳原出現(xiàn)在酒店時，白流蘇一點也不驚訝的表現(xiàn)就會讓觀眾很不理解，原著中對愛情算計的嘲諷也無從表達。

2、《傾城之戀》改編后的亮點

一是在意象的處理上?！秲A城之戀》的開篇有一段胡琴，同樣在影片開始部分有胡琴作為背景音樂，戲劇舞臺的鏡頭隱喻著戲夢人生，幼年時與家人失散的流蘇在街頭張望著，車水馬龍的城市里孤獨又無助，隱喻著她的人生狀態(tài)，離婚后回到娘家的她實際上如同幼年時那般被家人所離棄，沒有歸屬感。原著中還有一個很重要的意象是月亮，這在電影中也有很好的表現(xiàn)。比如流蘇和范柳原在淺水灣飯店互相試探的那個夜晚，導演給了月光的特寫鏡頭。還有范柳原對白流蘇說出《詩經》中的詩句時，兩人面對的城墻，墻不僅是實在的墻，也隱喻著兩個人的心墻，流蘇對范柳原對戒備，害怕自己賭上了名譽也換不來婚姻的承諾，范柳原則覺得流蘇并不是真心愛自己。野火花在影片中作為情欲的象征也多次出現(xiàn)，兩個人散步時范柳原摘下一朵野火花送給流蘇，流蘇一個人散步時看到野火花想起了范柳原。二是在戰(zhàn)爭環(huán)境的渲染上，許鞍華認為自己不該拍那么多的槍戰(zhàn)，把戰(zhàn)爭氣氛渲染得過了，但我認為，原著中輕描淡寫的戰(zhàn)爭實際上是成全兩人愛情的重要因素，如果不是香港的陷落，流蘇只能是范柳原的情婦。影片中還展現(xiàn)了兩人為了躲避戰(zhàn)亂像平凡夫妻那樣生活。這都可以看出戰(zhàn)爭是兩人感情發(fā)展的重要一筆，所以電影對戰(zhàn)爭的表現(xiàn)是對原著的一種補充，我認為這樣的改編恰到好處。三是蚊香的象征。影片中，流蘇陪七妹去見范柳原，還和他跳了舞，回來后被四太太罵不識趣和辱沒家門。流蘇和七妹睡在一屋，流蘇神情漠然，靜靜地點著蚊香。一圈一圈的蚊香正像她彎彎曲曲隱秘的心思，縷縷飄散的輕煙像是她微弱的希望，她點燃了蚊香，隱喻著她開始抗爭，點亮自己未來的希望，即使渺茫，也要抗爭。在影片結尾，導演把最后一個鏡頭留給了蚊香，流蘇聽到四太太和四哥離了婚的消息，臉上帶著點得意，帶著點報復的快意，還帶著點冷酷，不輕不重地把蚊香踢到一旁，隱喻著流蘇抗爭的勝利，她終于逃離了不堪的家庭，嫁了想嫁的人。

三、電視劇改編版《傾城之戀》與原著的差別

張愛玲長達2萬字的小說《傾城之戀》在被鄒靜之改編成電視劇后就變成了長達40萬字的劇本，依筆者看二者之間的結構差別很大。

首先在張愛玲的小說開篇就很簡短的說出了白流蘇就已經離婚了?？墒请娨晞〔コ鲆恢芎?，電視劇才演到白和唐一元揪扯不清，演到十多集了白流蘇和范柳原還沒有見面而且在這一點上花了不少的時間，甚至占到了電視劇的一大半，似乎把故事所有的來龍去脈都都補充了出來。

其次中間有一段很不可思議的情景就是：白流蘇和白寶洛從事“地下醫(yī)院”的工作，為抗日戰(zhàn)爭作出了很大的貢獻，本身算的上是情敵的兩個女孩，卻都能不計前嫌相親相愛，而且電視劇中最后寶洛為了愛情不顧一切最總也找到了自己心愛的人，這一點不僅和張小說不相符合，看似很充分的考慮到了道德價值尺度。

就原著與電視劇內容上的不同：張愛玲的原著是因為她張愛玲的文字是華麗的，張愛玲每完成一個作品就像建立了一個廢墟，你只能去憑吊，不可能再造以取而代之的，她一造好文字堡壘，人就走了，但是殘影如同廢墟卻一直在讀者眼前徘徊不去，任誰都不可能復制。她筆下那個不變的廋削的人物形象正構造成了那個“張愛玲的風格”令人久久難以釋懷.

而鄒靜之看似用大量的精力與時間填補上了張筆下人物的那種廋削讓每一個人物都變的豐滿起來，看著更加的“豐滿、華麗與完整”起來，這種填補補上了文學想象空間，也固定了大家眼中的那種空白，也正是這種過于大量的填補使人就不是那么舒服了。就鄒靜之個人認為自己是“張愛玲的小說就是一粒種子，種子好是關鍵。編劇不能把種子吃下，而是要灌水將其泡出枝蔓、根莖最后開出鮮花?！倍艺J為他的澆灌過于大量沒有達到恰到好處的效果而是淹沒了張愛玲本身的作品風骨，正如“張學”專家陳子善教授談到電視劇《傾城之戀》時的觀點“改編會受到一定程度的制約，對于一般觀眾或沒有讀過原著的人來說，適度交代人物和背景是有必要的，但不能過頭?！倍u靜之就過頭了。

四、總結

文學作品和電視劇作為兩種不同的媒介藝術，二者既有相通之處，亦有不同之點。中國現(xiàn)當代文學名著跨媒介的改編不僅僅是影視藝術汲取養(yǎng)分的需要，也是文學作品從單一的印刷媒介走向多元化媒介呈現(xiàn)、尋求更大生存空間的嘗試與探索。文學和電視作為不同的藝術形式，都有獨特的藝術價值，二者只有取長補短進行有機的結合，才能相得益彰，互相促進與補充。

參考文獻：

[1]吳世娟 .淺談《傾城之戀》的電影改編[J]《青年文學家》2014（000）015.

作者簡介：姓名：董香蘭（2000-7） 女 漢 河北省 本科 文藝學 西安電子科技大學。