后現(xiàn)代視域下香港電影的解構(gòu)與建構(gòu)

[摘要]“后現(xiàn)代主義文化思潮”誕生于西方20世紀(jì)五六十年代，幾乎所有的藝術(shù)門類都受到其深刻的影響。然而因?yàn)槠浔旧順O為反對(duì)形式化和規(guī)范化，因此“后現(xiàn)代主義”至今仍沒(méi)有一個(gè)明確的理論概念。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾認(rèn)為，美國(guó)在70年代已率先進(jìn)入“后工業(yè)化社會(huì)”。在科技、信息高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)生產(chǎn)條件下，過(guò)去“工業(yè)化社會(huì)”下“現(xiàn)代主義”所宣揚(yáng)的理性、個(gè)性、自我被完全“虛無(wú)化”了，取而代之的便是“后現(xiàn)代主義”的反叛、解構(gòu)、復(fù)制與狂歡。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代；電影；商業(yè)；解構(gòu)；建構(gòu)

電影藝術(shù)屬于工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，從誕生伊始便帶有技術(shù)性、大眾性等現(xiàn)代特征，本身能夠及時(shí)記錄或反映社會(huì)新面貌，這就決定了在“后工業(yè)化社會(huì)”中，“后現(xiàn)代主義”一經(jīng)出現(xiàn)便與其緊密結(jié)合。1981年，英國(guó)導(dǎo)演阿倫·派克執(zhí)導(dǎo)的《迷城》成為電影史上第一部后現(xiàn)代電影，到了20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代電影在歐洲、美國(guó)趨于成熟。香港社會(huì)歷經(jīng)百年歷史榮辱與變遷，心理上的“無(wú)根性”導(dǎo)致了香港電影文化的魚龍混雜。政治的變化、都市的迷茫、多元的價(jià)值觀以及相對(duì)發(fā)達(dá)的科技，為后現(xiàn)代主義電影生長(zhǎng)提供了適宜的土壤，香港電影逐漸朝“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向。那么素有“東方好萊塢”之稱的香港電影究竟在“后現(xiàn)代主義思潮”中表露出哪些特征？對(duì)中國(guó)電影發(fā)展又具有什么意義呢？

一、敘事的“解構(gòu)性”

現(xiàn)實(shí)主義電影為了保持情節(jié)的連貫性，一般采用傳統(tǒng)線性事理敘事結(jié)構(gòu)，以戲劇的“三一律”為基礎(chǔ)，保證邏輯和時(shí)空的完整性。例如，格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）、希區(qū)柯克的《精神病患者》（1958）等經(jīng)典作品。現(xiàn)代主義電影則通常采用非線性敘事結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)心理上的時(shí)間流逝，以非理性的直覺(jué)和本能，構(gòu)建出“故事”意義上的完整時(shí)空。例如，并行式結(jié)構(gòu)（《教父2》，1974）、交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)（《低俗小說(shuō)》，1994）、回環(huán)式結(jié)構(gòu)（《羅拉快跑》，1998）等。而后現(xiàn)代電影的首要特征就是以“解構(gòu)主義”為理論基礎(chǔ)，致力于打破一切傳統(tǒng)電影敘事手法，將整體進(jìn)行零散和碎片化。事理、心理上的時(shí)間概念通常被消解，只留下反邏輯的鏡頭轉(zhuǎn)換，追求一種靈性的感悟。

劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《大話西游》（1995）可以說(shuō)是香港后現(xiàn)代電影的代表作。影片將名著《西游記》改編成全新的喜劇片，依靠“時(shí)空穿越”消解傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，并以復(fù)雜的人物關(guān)系取代因果邏輯。情節(jié)上借用“月光寶盒”顛倒線性時(shí)間，形式上利用蒙太奇轉(zhuǎn)換場(chǎng)景空間，使人物自由穿梭于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，混淆了過(guò)去與未來(lái)、記憶與夢(mèng)幻、現(xiàn)實(shí)與神話之間的界限，完全按照要表達(dá)的意念進(jìn)行自由的拼接轉(zhuǎn)換，追求一種超越理性和經(jīng)驗(yàn)的情感體驗(yàn)。這種將完整的故事解構(gòu)的“超驗(yàn)敘事”手法，既不同于事理敘事，也不符合心理敘事，反而極具先鋒派的“意識(shí)流”特征。

后現(xiàn)代主義以強(qiáng)烈的反叛精神摧毀了陳舊的傳統(tǒng)和規(guī)則，所展現(xiàn)的電影故事之所以很難被描述，其根本原因在于它對(duì)完整敘事的“解構(gòu)”打破了觀眾的時(shí)空概念，使其無(wú)法按照一般邏輯對(duì)整體故事進(jìn)行概括。

二、喪失“主體性”的人

現(xiàn)實(shí)主義電影往往追求嚴(yán)肅的創(chuàng)作，力圖以個(gè)性反映共性，以虛構(gòu)表現(xiàn)真實(shí)。20世紀(jì)40年代，意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”提倡“把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人”，體現(xiàn)出一種人道主義精神。例如，維托里奧·德·西卡拍攝的《偷自行車的人》（1948），就是借助一個(gè)平凡工人丟車后偷車的故事，反映二戰(zhàn)后尖銳的社會(huì)矛盾?，F(xiàn)代主義電影在人物塑造方面力圖宣揚(yáng)自我與個(gè)性，聚焦于人物內(nèi)心的潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)，體現(xiàn)出極強(qiáng)的自我主義精神。再如克里斯托弗·史密斯執(zhí)導(dǎo)的《恐怖游輪》（2009），通過(guò)輪回的故事場(chǎng)景展現(xiàn)人物獨(dú)有的心理變化。而后現(xiàn)代電影卻極力反叛個(gè)性化的表達(dá)方式，致力于消除一切個(gè)性與共性的界限，突出對(duì)存在和自在的懷疑精神，反對(duì)一切權(quán)力中心，認(rèn)為英雄與凡人一樣充滿缺陷與困惑。

20世紀(jì)80年代末，吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色》（1986）、《喋血雙雄》（1989）、《縱橫四?！罚?991）等一系列警匪片，給人們留下了深刻的印象。影片的主人公常被塑造成重情重義、不畏犧牲的英雄形象。到了90年代中葉，吳宇森的“黑道俠士”被劉偉強(qiáng)的《古惑仔》所取代，雖然電影人物的身份有所下降，但實(shí)際仍在表現(xiàn)匡扶正義、忠肝義膽的“俠士精神”。而21世紀(jì)初，杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《黑社會(huì)》（2005）、《放逐》（2006）等黑幫片就完全不同，片中的“英雄人物”不再無(wú)懈可擊，他們同底層人物一樣備受利益的裹挾，而情義和良知也變得若有若無(wú)。英雄的個(gè)性被解構(gòu)，與平民的界限也消除了。

后現(xiàn)代電影中始終洋溢著反叛精神，不僅認(rèn)為尼采的“上帝死了”，更堅(jiān)信福柯的“人也已經(jīng)死了”②。電影不再向觀眾闡釋現(xiàn)實(shí)或道理，只留下對(duì)一切的懷疑以及懷疑之后的漠然。

三、價(jià)值的“虛無(wú)”與“多元”

海德格爾曾說(shuō)：“人將上帝從他的寶座上拉了下來(lái)。”在后現(xiàn)代主義樂(lè)園里，人類一切文明、道德、價(jià)值體系都被粉碎了。它以現(xiàn)代性為起點(diǎn)，卻反對(duì)現(xiàn)代主義，事實(shí)上就是反對(duì)自身存在的理由，因此“后現(xiàn)代主義”即是海德格爾意義上的“虛無(wú)主義”。尼采說(shuō)：“人需要有個(gè)目標(biāo)，寧可追求虛無(wú)，也不可無(wú)所追求。”后現(xiàn)代電影通常沒(méi)有明確的主題或道理，它將舊的價(jià)值觀解構(gòu)之后，卻不重新建構(gòu)新的價(jià)值體系，可謂“破而不立”。電影把評(píng)價(jià)的權(quán)利讓渡給觀眾，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)依賴個(gè)體傾向，形成了審美的“多元化”。并且其反對(duì)一切深度的“平面感”，模糊了精英與大眾的界限，真正面向了“多元化”的受眾。

王家衛(wèi)導(dǎo)演的《阿飛正傳》（1990）講述了20世紀(jì)60年代香港年輕人的彷徨與迷茫，影片結(jié)尾的3分鐘長(zhǎng)鏡頭與劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)，是以虛無(wú)的姿態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)。而《東邪西毒》（1994）在斷裂的浮光掠影中亦是如此，貫連影片的獨(dú)白無(wú)處不體現(xiàn)著頹廢和虛無(wú)。依靠破碎的情節(jié)和感性的臺(tái)詞，導(dǎo)演將視聽(tīng)語(yǔ)言的“所指”運(yùn)用到極致，觀眾由此產(chǎn)生了不同的評(píng)價(jià)。整部電影不再是討論善惡是非的武俠片，更像是闡釋一切的哲理電影，但事實(shí)并沒(méi)有明確什么道理，道理全靠觀眾自我感悟。

后現(xiàn)代電影以“虛無(wú)化”觀念創(chuàng)造了多元價(jià)值取向。因?yàn)樗饬讼蠕h與大眾之間的文化沖突，所以才顯得更加通俗隨意。觀眾有時(shí)難以理解的并不是它的文化深度，而是它反敘事、反意義的表達(dá)方式。

四、復(fù)制中的“黑色幽默”

美國(guó)著名學(xué)者雅各布遜認(rèn)為，“每個(gè)時(shí)代的文化中都有某種‘主導(dǎo)性”③，如果說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)是以語(yǔ)言文字為主導(dǎo)的印刷時(shí)代，那么當(dāng)代社會(huì)就是以視聽(tīng)語(yǔ)言為主導(dǎo)的讀圖時(shí)代。影像的批量生產(chǎn)在廣泛迎合消費(fèi)市場(chǎng)的同時(shí)，其“復(fù)制性”在發(fā)達(dá)的“后工業(yè)化社會(huì)”進(jìn)一步加強(qiáng)，因而后現(xiàn)代電影體現(xiàn)出極強(qiáng)的“可復(fù)制性”。然而后現(xiàn)代電影要解構(gòu)傳統(tǒng)電影，又要迎合受眾的“期待視界”，就必然要尋找新的電影元素來(lái)平衡兩者的關(guān)系，而“黑色幽默”恰好就是其慣用的手法之一。

杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《放逐》（2006）與其早年執(zhí)導(dǎo)的《槍火》（1999）有極大的相似之處，都是講述五名黑幫成員的故事，同樣宣揚(yáng)男人之間的情義，可謂是導(dǎo)演的一次“自我復(fù)制”。不同的是，比起之前的《槍火》，《放逐》增添了更多的“黑色幽默”。每當(dāng)他們走上一條路，做出一個(gè)選擇時(shí)，總要靠投硬幣決定。他們只有小學(xué)文化，甚至連“一噸”有多重都不知道……這些情景看似令人忍俊不禁，實(shí)際上顛覆了《槍火》中的“江湖道義”。導(dǎo)演借助“黑色幽默”一方面制造笑點(diǎn)，另一方面又對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行無(wú)情的批判。

在后現(xiàn)代電影中，無(wú)論是“無(wú)厘頭”的喧囂狂歡，還是“黑色幽默”的忍俊不禁，都使觀眾在視聽(tīng)上得到滿足后，又因?yàn)殡娪暗摹盁o(wú)意義”而郁郁寡歡。當(dāng)觀眾不接受這樣的事實(shí)，轉(zhuǎn)而開始感性地回味電影時(shí)，影片就產(chǎn)生了多重語(yǔ)義，觀眾即可通過(guò)自身的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)電影重新進(jìn)行解讀。

五、后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)電影的影響和啟示

后現(xiàn)代電影已琳瑯滿目，但其評(píng)價(jià)褒貶不一。有人認(rèn)為“后現(xiàn)代”作為一種新的美學(xué)思潮對(duì)現(xiàn)存制度和秩序發(fā)起了猛烈的抨擊，它的存在正如浮士德、堂吉訶德一樣，以懷疑的態(tài)度重新反思現(xiàn)實(shí)世界，以顛覆和反叛去追求生命的超越。也有人認(rèn)為后現(xiàn)代電影的“解構(gòu)”與“虛無(wú)”促使大眾文化落入庸俗和低級(jí)，只不過(guò)是工業(yè)時(shí)代的文化垃圾，人類精神和信仰的毒蟲。然而不可忽視的是，正如社會(huì)發(fā)展有其自身規(guī)律一樣，后現(xiàn)代主義的洶涌襲來(lái)絕非偶然，而是現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的必然產(chǎn)物。中國(guó)雖遠(yuǎn)未進(jìn)入后工業(yè)化社會(huì)，但在全球化的影響下，后現(xiàn)代主義早已滲透到影視作品中了。早在1992年，張建亞拍攝的《三毛從軍記》已具備了典型的后現(xiàn)代電影特征。雖然后現(xiàn)代電影曾一度不能被內(nèi)地觀眾所理解，然而隨著工業(yè)化的不斷推進(jìn)，這種情況卻逐漸發(fā)生了變化。

1995年，《大話西游》在內(nèi)地公映，票房一度慘淡。超前的電影臺(tái)詞和有限的文化內(nèi)涵并不被觀眾理解，甚至連合作方也認(rèn)為它只能算是文化垃圾，然而影片卻在1997年被年輕人奉為經(jīng)典，并在電視上創(chuàng)下收視熱潮，連電影主創(chuàng)人員都感到十分意外。時(shí)隔20年，《大話西游》在內(nèi)地重映，10天內(nèi)仍獲2500萬(wàn)票房?！稏|邪西毒》命運(yùn)也同樣如此，1994年在香港上映時(shí)，僅拿到903萬(wàn)的票房。由于文化差異和碎片敘事，不少外國(guó)觀眾分不清誰(shuí)是誰(shuí)，甚至連演員都不知自己在拍什么。然而15年之后，終極版的《東邪西毒》卻在戛納影展上廣受好評(píng)，足見(jiàn)觀眾對(duì)后現(xiàn)代電影的認(rèn)可程度。

內(nèi)地導(dǎo)演姜文拍攝的《一步之遙》（2014），被普遍認(rèn)為是一場(chǎng)失敗的后現(xiàn)代影像狂歡，或許在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歲月后它才能得到觀眾的認(rèn)同。后現(xiàn)代主義著名學(xué)者佛克馬說(shuō)，后現(xiàn)代主義者“常常通過(guò)否定自己賴以生存的社會(huì)和文化網(wǎng)的正統(tǒng)性來(lái)與這種狀況抗?fàn)?，他們把這張網(wǎng)看作是某種偶然發(fā)展起來(lái)的產(chǎn)物。因此，他們對(duì)為現(xiàn)狀提供正統(tǒng)性的概念持懷疑態(tài)度”④。他們認(rèn)為人類只有通過(guò)消費(fèi)和消費(fèi)獲得的符號(hào)才能證明自己。而后現(xiàn)代導(dǎo)演正是通過(guò)電影向觀眾們提供這種反思符號(hào)。

后現(xiàn)代主義電影已經(jīng)伴隨著幾代年輕人一同成長(zhǎng)起來(lái)，成為一股不可小覷的文化力量。在科技、工業(yè)日益發(fā)達(dá)的今天，我們應(yīng)該時(shí)刻提防后現(xiàn)代主義思潮對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的侵蝕和它帶來(lái)的消極影響。但同時(shí)也要意識(shí)到，作為一種社會(huì)發(fā)展的文化產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義終于擊碎了百年來(lái)雄霸西方的“現(xiàn)代主義”，帶來(lái)一種新的思辨。

六、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)后工業(yè)時(shí)代的精神荒蕪，后現(xiàn)代主義的絕望陣痛，后現(xiàn)代電影的消極頹廢，我們又該追求些什么呢？老子曾說(shuō)：“反者，道之動(dòng)”⑤，正是因?yàn)楹蠊I(yè)化時(shí)代造成了人類的精神荒蕪，正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義顛覆了我們的傳統(tǒng)和權(quán)威，正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代電影的消極頹廢情緒無(wú)時(shí)無(wú)刻不在刺痛著人類的內(nèi)心和靈魂，我們才必須重新回到中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文化中去尋找目標(biāo)和答案?？鬃诱窃诙Y崩樂(lè)壞的社會(huì)背景下倡導(dǎo)“仁與禮”的價(jià)值觀念，這恰好是反對(duì)后現(xiàn)代主義價(jià)值觀“虛無(wú)化”的有力武器。同時(shí)也正如道家所言：“自然之道本無(wú)為，若執(zhí)無(wú)為便有為”⑥，如果后現(xiàn)代的虛無(wú)正如預(yù)料的那樣不可抗拒地來(lái)臨，那么老子所說(shuō)的“道”，即是我們要追求的目標(biāo)。

注釋：

①高春花：《當(dāng)代西方社會(huì)思潮述評(píng)》，人民日?qǐng)?bào)出版社，2013年版，第16頁(yè)。

②胡穎峰：《規(guī)訓(xùn)權(quán)力與規(guī)訓(xùn)社會(huì)——?？抡握軐W(xué)思想研究》，中央編譯出版社，2012年版，第186頁(yè)。

③彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第134頁(yè)。

④[荷蘭]佛克馬·伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，北京大學(xué)出版社，1991年版，第100頁(yè)。

⑤賈延清、李金泉主編：《唐明皇御注道德經(jīng)》，中央編譯出版社，2013年版，第119頁(yè)。

⑥黃信陽(yáng)、王春景主編：《中國(guó)道教文化典藏》，中國(guó)文史出版社，2009年版，第148頁(yè)。

[參考文獻(xiàn)]

[1][蘇]圖甘·諾哇.后現(xiàn)代主義及其哲學(xué)根源[A].王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1992.

[2][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3]劉學(xué)軍.香港的地緣文化與香港電影的關(guān)系[J].電影文學(xué)，2008（11）.

[4]張頤武.后原初性：認(rèn)同的再造和想象的重組——反思1997—2007香港電影的“中國(guó)脈絡(luò)”[J].文藝研究，2007（11）.

[作者簡(jiǎn)介]林恒（1992—），男，陜西漢中人，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：戲劇影視文學(xué)。