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    湯姆?提克威影片的審美特征

    2016-05-17 12:30:22胡萍
    電影文學(xué) 2016年9期
    關(guān)鍵詞:時(shí)間電影后現(xiàn)代主義

    [摘要]湯姆·提克威的名字為世界所熟知,要?dú)w功于其所導(dǎo)演的《羅拉快跑》,影片的快節(jié)奏、凌厲的影像風(fēng)格,給世界影迷留下了深刻的印象。其后,《香水:一個(gè)謀殺犯的故事》《云圖》的上映,使提克威的聲名日盛。作為當(dāng)代德國電影的風(fēng)向標(biāo)和新希望,提克威的電影在玩世不恭的游戲化形式下,滲入了深刻的哲學(xué)意味,呈現(xiàn)出一種不同于以往德國電影的態(tài)勢。文章從提克威電影中的時(shí)間、空間以及后現(xiàn)代主義三方面,分析其電影的審美特征。

    [關(guān)鍵詞]湯姆·提克威;電影;時(shí)間;空間;后現(xiàn)代主義

    湯姆·提克威(TomTykwer)是德國著名的電影神童,11歲開始拍攝短片,13歲闖入電影圈,被當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作人親切地稱為“電影娃娃”[1]。提克威的名字為世界所熟知,要?dú)w功于其所導(dǎo)演的《羅拉快跑》(RunLolaRun,1998),影片的快節(jié)奏、凌厲的影像風(fēng)格,給世界影迷留下了深刻的印象?!读_拉快跑》不僅為提克威贏得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng),也使其獲得了好萊塢的關(guān)注。其后,《香水:一個(gè)謀殺犯的故事》(Perfume:TheStoryofaMurderer,2006)、《云圖》(CloudAtlas,2012)的上映,使提克威的聲名日盛。這些影片的視覺風(fēng)格、敘事背景與人物形象各不相同,卻極富個(gè)性,令人玩味,帶給觀眾很獨(dú)特的審美體驗(yàn)與解讀樂趣。作為當(dāng)代德國電影的風(fēng)向標(biāo)和新希望,提克威的電影在玩世不恭的游戲化形式下,滲入了深刻的哲學(xué)意味,呈現(xiàn)出一種不同于以往德國電影的態(tài)勢。[2]分析提克威影像的審美風(fēng)格,有助于我們了解這位導(dǎo)演的創(chuàng)作,也有助于我們進(jìn)一步了解德國電影。文章從提克威電影中的時(shí)間、空間以及后現(xiàn)代主義三方面,分析其電影的審美特征。

    一、提克威電影中的時(shí)間

    電影是時(shí)間和空間的藝術(shù),對時(shí)間的掌控可以看出一個(gè)導(dǎo)演的功力。對于故事片來說,導(dǎo)演對時(shí)間的控制主要包括順序、頻率、速度等方面。對時(shí)間順序的控制,表現(xiàn)為影片敘事中的順敘、倒敘以及碎片化敘事等。提克威對時(shí)間順序的精妙控制,集中體現(xiàn)在《云圖》中?!对茍D》包含六個(gè)故事,在時(shí)間上,影片從1849年直到文明毀滅后的未來,跨度達(dá)到數(shù)百年。如何呈現(xiàn)六個(gè)獨(dú)立的故事,使其既相互關(guān)聯(lián)又不至于紛繁蕪雜,是擺在導(dǎo)演面前的難題。提克威的方法是,各獨(dú)立故事采用順敘方式推進(jìn),而故事之間則通過交叉剪接,使敘事趨向于碎片化,加強(qiáng)各故事之間的聯(lián)系,以達(dá)到更好地詮釋因果輪回主題的效果。如,影片在開頭將六個(gè)故事的線索交代之后,就切入了時(shí)間節(jié)點(diǎn)1849年10月,亞當(dāng)·尤因在太平洋上發(fā)生的故事。律師亞當(dāng)·尤因代替岳父來太平洋群島簽署奴隸買賣的合同,在白人霍羅克斯牧師的種植園,亞當(dāng)看到了在烈日下辛勞工作的場景,并且注意到了黑奴被綁在石柱上鞭打的一幕,黑奴那哀怨的眼神在他的內(nèi)心留下了深刻的印象。影片沒有將亞當(dāng)?shù)墓适轮v完,而是利用亞當(dāng)躺在病床上的契機(jī),將故事時(shí)間切換到了1936年的英國劍橋,音樂家羅伯特·弗羅比舍的故事由此展開。當(dāng)欣賞完全部影片,觀眾才能將亞當(dāng)?shù)墓适虑楣?jié)補(bǔ)完,也就是在返航的船只上,亞當(dāng)拯救了試圖偷渡的黑奴(之前被鞭打的那個(gè)),而黑奴也從黑心的醫(yī)生手中拯救了亞當(dāng)。而貫穿在六個(gè)故事中的人為爭取自由的不懈抗?fàn)帲驳靡栽谒槠瘮⑹轮型癸@。

    同時(shí),提克威擅長控制敘事的速度,使銀幕上的時(shí)間流逝成為強(qiáng)化敘事的重要手段。在《香水》中,提克威對時(shí)間的控制令人嘆服。影片在兩個(gè)多小時(shí)內(nèi),交代了嗅覺方面天賦異稟的讓·巴蒂斯特·格雷諾耶的一生。在鏡頭中,格雷諾耶完成了他從嬰孩兒到少年的飛速成長,而他的嗅覺天賦也一并呈現(xiàn)。格雷諾耶在皮革鋪的艱辛勞動(dòng),也使其完成了從少年到成年的蛻變。提克威有意加速格雷諾耶的成長速度,去掉了繁雜的旁支,讓格雷諾耶向一個(gè)香水熟練工的方向進(jìn)發(fā)。類似的,影片在表現(xiàn)格雷諾耶用油脂分離法提取女性體香的情節(jié)中,也用加速時(shí)間流逝的方法,通過展現(xiàn)格雷諾耶解開封好的亞麻布、刮油、蒸餾等動(dòng)作,以及表現(xiàn)城鎮(zhèn)中的人們不斷發(fā)現(xiàn)女性尸體的恐慌等,使影片保持了緊湊的節(jié)奏感。當(dāng)然,影片也不能一直處于快節(jié)奏,當(dāng)敘事需要時(shí)間慢下來時(shí),提克威用慢鏡頭來放大時(shí)間長度,減緩時(shí)間的流逝。慢鏡頭是一種注目、一種強(qiáng)調(diào)、一種升華、一種氣氛的營造。[3]如,在影片中,落魄的格雷諾耶從山中到達(dá)普羅旺斯城外,路遇蘿拉乘坐的馬車,他被蘿拉的氣味吸引,追隨著氣味來到了蘿拉家的圍墻之外。格雷諾耶閉上眼睛,而鏡頭切換為蘿拉出浴穿著服飾的過程。慢鏡頭中,蘿拉慢慢踩在浴室地面上的腳,衣服拉起遮蓋住的肩膀,金色的頭發(fā)和唯美的面龐一覽無余。鏡頭表現(xiàn)了格雷諾耶通過對氣味的識別,感知了蘿拉的動(dòng)作。通過對慢鏡頭的使用,格雷諾耶對氣味的感知能力以人物的慢動(dòng)作形象地展示出來,形成一種放大、強(qiáng)調(diào)的作用。

    二、提克威電影中的空間

    空間是電影藝術(shù)的重要組成部分,空間提供了片中活動(dòng)的場所,特定的空間還承載著傳達(dá)影片人文地理背景的任務(wù)。提克威擅長利用空間場景的變化,來燭照出人性的陰暗面。在《香水》中,有兩處宏大場景值得關(guān)注。第一處是巴黎的販魚集市。影片將背景設(shè)定在18世紀(jì)的法國,各城市都彌漫著臭氣,尤以巴黎為最。而巴黎的穢臭中心,就是販魚集市。在這里,做買做賣的人熙來攘往,一筐又一筐的魚被擺上臺(tái)面,散發(fā)出腥臭。而臺(tái)面的下方,就是魚販子處理魚之后的殘?jiān)?,而讓·巴蒂斯特·格雷諾耶就在這里出生。在最污臭的地方出生的他卻沒有屬于自己的氣味,他對氣味也不挑剔,無論香臭,他都貪婪地吸取,他想把全世界的氣味都占為己有。格雷諾耶的出生地點(diǎn)與他對氣味的貪婪聯(lián)系起來。第二處場景是處決格雷諾耶的市鎮(zhèn)中心廣場。廣場中心搭起了臨時(shí)的行刑臺(tái),前來觀看的群眾圍繞在臺(tái)子周圍,而周圍的看臺(tái)則被權(quán)貴占有。還有一些淘氣的人爬上了周圍的屋頂。在這里,格雷諾耶利用他收集的13位女性的體香制成的香水,臣服了眾生。人們在廣場上忘情歡愉,香水解除了人們的道德武裝,徹底釋放了他們的情欲。如果說魚市空間代表了格雷諾耶個(gè)人的欲望,那么市鎮(zhèn)的中心廣場則代表人類普遍的欲望。格雷諾耶對氣味的貪婪與人們對情欲的貪婪形成一一對應(yīng)的關(guān)系。由此可見空間場景在片中的重要性。

    此外,在提克威的電影中,空間蒙太奇還是影片重要的轉(zhuǎn)場手段。電影在進(jìn)行剪接時(shí),可以運(yùn)用各種手段實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場,如聲音,畫面的淡入、淡出,畫面的相似性等。在《云圖》中,提克威充分利用空間蒙太奇的手法,使轉(zhuǎn)場順暢自然,觀眾的情感也在兩個(gè)鏡頭之間形成了自然的銜接。如,影片在張海柱與星美被企業(yè)國追殺的橋段中,穿插了黑奴奧圖瓦在船的桅桿上奔跑,并把主桅桿上的頂帆降下來的一幕。其轉(zhuǎn)場的過程,巧妙地利用了空間的相似性,即張海柱在兩棟樓宇間搭起的水平懸梯與帆船的桅桿,兩者都處于高空中,張海柱與星美面對的是猛烈的掃射,而奧圖瓦面對的是大副的火槍。類似的,在張海柱攜星美逃亡的過程中,無處可逃的海柱被迫使用炸彈炸開了水下隧道,巨大的水流隨之而來,吞沒了追兵。而鏡頭一轉(zhuǎn),則是記者路易莎·雷的汽車被另一車從橋上撞入水中。兩個(gè)鏡頭中洶涌的水流構(gòu)成了空間的相似性,提克威這種轉(zhuǎn)場的手法,使兩個(gè)故事的切換更加流暢。

    三、后現(xiàn)代主義

    所謂“后現(xiàn)代主義”,是起源于西方社會(huì)的一種文化思潮,其總體特征是批判理性主義而崇尚非理性,解構(gòu)現(xiàn)代主體性,反對同一性、整體性,崇尚差異性。[4]在電影領(lǐng)域,后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為荒誕不經(jīng)、離經(jīng)叛道、滑稽戲謔、時(shí)空混亂等特征,如,東方的周星馳,西方的大衛(wèi)·林奇、彼得·格林納威等導(dǎo)演,其執(zhí)導(dǎo)的影片都具有類似的特征。提克威的《羅拉快跑》也表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征。

    首先,影片在整體的邏輯架構(gòu)上就具有典型的后現(xiàn)代主義的荒誕性,影片中的三段式循環(huán)明顯是對電子游戲的戲仿。所謂戲仿(parody),最早見于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,后被電影批評沿用。它指的是對嚴(yán)肅、正經(jīng)的,為人們所熟悉的某些經(jīng)典進(jìn)行模仿,但是這種模仿不是原封不動(dòng)地照搬,而是故意地要對傳統(tǒng)文本中的內(nèi)容進(jìn)行變形、夸張,或套用在并不嚴(yán)肅的主題之上,有意給接受者制造出一個(gè)既熟悉又陌生的語境。[5]在《羅拉快跑》中,影片開始就以銀行保安的一段話向觀眾傳達(dá)了影片的游戲性:“球是圓的,比賽90分鐘后結(jié)束,這是不容置疑的,其他一切純屬理論,開始吧!”接著,保安將球踢向天空。影片不僅有足球比賽一般的游戲性,而且更甚一步。羅拉在第一遍奔跑中未拿到錢,而她也在協(xié)助曼尼搶劫超市后遭到警察的誤殺,但她經(jīng)歷短暫的夢境后,以一句“我不想離開”回到了這次奔跑的起點(diǎn),而時(shí)間則是電話落下來的初始時(shí)刻。類似的,羅拉開始了第二遍、第三遍奔跑。這種不達(dá)目的就一切推倒“重玩”的邏輯架構(gòu),讓人們看到電子游戲中不通關(guān)就投幣重來的模式。提克威通過對電子游戲的戲仿,直指世界的荒誕性。而羅拉三次奔跑中帶來的不同人的命運(yùn)改變,也進(jìn)一步為世界的荒誕添加了注腳。

    其次,影片在表現(xiàn)形式上也融會(huì)后現(xiàn)代主義的拼貼。提克威對拼貼的使用主要體現(xiàn)在兩方面,一是對其他藝術(shù)形式的借鑒。在羅拉與曼尼通話結(jié)束后,影片在鏡頭中加入了電視的畫面,而畫面上多米諾骨牌正在產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。在羅拉跑過媽媽的房間后,媽媽屋內(nèi)的電視正在播放著羅拉拋下一圈又一圈臺(tái)階的動(dòng)畫。對電視、動(dòng)畫等形式的直接拿來式拼入畫面,既加快了影片的敘事,也給人新穎的感覺。其二,影片還對畫格使用了拼貼的手法。所謂“畫格”,就是觀眾視野中的整幅畫面,既包含畫面的長寬比例,也包含畫面內(nèi)容的比例。通常,一部電影畫格比例的變化是導(dǎo)演刻意為之的,如韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的《布達(dá)佩斯大飯店》,影片的比例就在前后發(fā)生了變化。而提克威對畫格的利用,則體現(xiàn)在“多銀幕蒙太奇”。這種形式對導(dǎo)演和觀眾都提出了嚴(yán)格要求,導(dǎo)演方面要有對敘事的全局掌控力,而觀眾則要有較高的欣賞、分析能力。如,片中在羅拉第一次、第二次奔跑中與曼尼相會(huì)的畫面時(shí),將曼尼的焦急等待、羅拉的奔跑始終同時(shí)置于畫面之中,從不同側(cè)面反映了事件的進(jìn)程,形成了畫中畫的復(fù)雜畫面。而在羅拉的第三次奔跑中,羅拉與父親出現(xiàn)在同一畫格中,形成了左右對稱的畫幅,一邊是羅拉的奔跑,配以快節(jié)奏的音樂;一邊是羅拉的父親從銀行往外走,配以皮鞋敲打地面的走路聲。提克威這種對畫格的充分利用,體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義對成規(guī)的突破。提克威對畫格的如此安排,與彼得·格林納威的《枕邊書》《圖西·盧皮的手提箱》等影片有著異曲同工之妙。

    綜上,湯姆·提克威雖然不算高產(chǎn)的導(dǎo)演,但他始終保持銳意創(chuàng)新的姿態(tài),努力開拓新形式的電影語言。在他的電影中,既能看到傳統(tǒng)德國電影的理性,也能看到好萊塢電影對其產(chǎn)生的影響。在《羅拉快跑》中,其實(shí)驗(yàn)性的形式令人耳目一新;在《香水》中,提克威將難以呈現(xiàn)的嗅覺視覺化;而在《云圖》中,其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼娃D(zhuǎn)場順暢的交叉剪接以及孕育其中的反烏托邦精神,[6]一次又一次帶給觀眾驚喜。提克威對人性的關(guān)注,也使其電影具有人文主義情懷。在法斯賓德之后,觀眾從提克威的身上看到了德國電影復(fù)興的希望。

    [參考文獻(xiàn)]

    [1]蘇牧.新世紀(jì)新電影[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2004:155.

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    [3]運(yùn)梅園.品味慢鏡頭——從張藝謀兩部影片中的慢鏡頭談開去[J].電影文學(xué),2012(23).

    [4]陳利民.后現(xiàn)代主義的特征及其對現(xiàn)代教育的審視[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)(教育科學(xué)版),2003(04).

    [5]查鳴.戲仿在西方文學(xué)理論中的概念及其流變[J].山東社會(huì)科學(xué),2012(05).

    [6]陳欣,杜潔.自由意志與人的實(shí)踐性異化——小說《云圖》的反烏托邦精神解讀[J].當(dāng)代文壇,2014(04).

    [作者簡介]胡萍(1968—),女,河南鄭州人,日耳曼語言文學(xué)碩士,河南大學(xué)助教。主要研究方向:語言文學(xué)。

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