延川布堆繡造型及其心態(tài)文化

張繼文

(西安工程大學(xué) 新媒體藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710048)

0 引 言

延川布堆繡作為民間布藝刺繡，植根于黃土高原深厚的文化土壤中，是特定環(huán)境與社會(huì)背景下族群文化的載體之一，具有鮮明的時(shí)代性和地域文化特征，與自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件和生活方式有著密切的聯(lián)系，是特定地域環(huán)境下生活的人類群體獨(dú)特的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作為極富特色的民間美術(shù)，延川布堆繡經(jīng)民間藝術(shù)家之手，對(duì)特定的物象提煉、重組、選擇造型，以特定的載體傳達(dá)出該區(qū)域民眾共同的社會(huì)心理和社會(huì)意識(shí)形態(tài)。它既是心態(tài)文化的體現(xiàn)、文化內(nèi)涵的核心，也是本文透過造型藝術(shù)去探究的重點(diǎn)。

作為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，目前以延川布堆繡為單獨(dú)研究對(duì)象的學(xué)術(shù)性成果仍然較少。相關(guān)理論研究多集中在造型藝術(shù)、色彩與裝飾、設(shè)計(jì)應(yīng)用等方面[1-4]。文獻(xiàn)[5-6]均是圖片為主的作品集，鮮有文字說明。文獻(xiàn)[7-8]主要從歷史、發(fā)展現(xiàn)狀入手，對(duì)布堆繡的結(jié)構(gòu)形式、色彩表現(xiàn)、風(fēng)格特征等展開論述，分析布堆繡蘊(yùn)含的文化和審美特征，涉獵雖廣但不夠深入和系統(tǒng)。文獻(xiàn)[9]從地理環(huán)境、文化歷史、社會(huì)生活等因素分析布堆繡的色彩成因，探尋色彩寓意、情感特征，并探索其色彩呈現(xiàn)特征在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新表達(dá)。文獻(xiàn)[10]在現(xiàn)有設(shè)計(jì)因子提取方法的基礎(chǔ)上，構(gòu)建布堆畫牡丹花紋樣因子提取模型，并探討了紋樣因子提取及應(yīng)用方法的可行性。文獻(xiàn)[11-12]對(duì)延川布堆繡的風(fēng)格、特征進(jìn)行歸納整理，并結(jié)合不同的設(shè)計(jì)實(shí)例探討布堆繡在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用。文獻(xiàn)[13]立足延川布堆繡，對(duì)民族化圖形語言的信息傳達(dá)做了初步研究，對(duì)民間藝術(shù)文化信息共享做了初步暢想。

現(xiàn)有理論研究中，對(duì)布堆繡造型觀展開專項(xiàng)研究并深入剖析文化內(nèi)涵的鮮有涉及。本文從該角度出發(fā)，通過文獻(xiàn)研究、田野調(diào)查、實(shí)物分析等方法，從延川布堆繡的源起、造型的形成入手，對(duì)布堆繡文字與圖片資料進(jìn)行全面梳理，針對(duì)樣本展開定性分析，并提煉歸類。最后透過其造型觀探析布堆繡呈現(xiàn)的心態(tài)文化，洞悉其藝術(shù)特色和造型規(guī)律，為延川布堆繡的保護(hù)、傳承提供理論基礎(chǔ)。

1 陜北民間美術(shù)造型體系的承襲關(guān)系

任何藝術(shù)形式都是社會(huì)和時(shí)代的產(chǎn)物，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)凝結(jié)，民間美術(shù)的創(chuàng)作者所做的一切，都是為了滿足作者本身及所代表的社會(huì)階層的深層心理需求[14]。布堆繡藝術(shù)正是通過其獨(dú)特的造型觀，傳遞出當(dāng)?shù)刈迦何幕谋驹匆庾R(shí)。陜北地區(qū)民間藝術(shù)造型和審美習(xí)慣的形成顯然與其生存狀態(tài)和生活實(shí)用、情感需求有著密切的關(guān)系。地處黃河流域的陜北地區(qū)，原始社會(huì)境內(nèi)已有人類繁衍，古代曾是不同部落更迭和多民族融合匯聚的地方。陜北的地域文化形成于漫長的封建時(shí)代，經(jīng)歷了3個(gè)時(shí)期，首先是原始社會(huì)至秦漢時(shí)期，是陜北地域文化的形成期[15]，后又經(jīng)歷了魏晉至宋代的文化發(fā)展巔峰期和明清之后的文化發(fā)展穩(wěn)定期[16]。明初形成以漢族為主體的格局，但退居漠北的蒙古仍時(shí)時(shí)威脅明朝，導(dǎo)致明中期陜北成為軍旅繁盛之地，戰(zhàn)亂和嚴(yán)峻的氣候環(huán)境，形成了陜北較封閉的文化環(huán)境。一方面加速了陜北各北方少數(shù)民族文化的融合，另一方面也限制了封建沒落時(shí)期的中原文化對(duì)陜北的浸淫，反而較完整地沿襲了封建社會(huì)上升期的漢代文化，包括北方少數(shù)民族文化在當(dāng)?shù)氐挠绊?。幾千年來的山川巨變，人們歷經(jīng)遷徙往返，兵戎相戈，終八方移民在此地共筑基業(yè)，經(jīng)過歷代民族血脈融合，文化習(xí)俗相交滲透，逐漸形成了黃土文化，擁有了自己的藝術(shù)體系和造型觀[17]。

原始藝術(shù)中對(duì)物像形體的表現(xiàn)往往是直觀、自由的。陜北出土的大量的玉器、陶器、青銅器等，多來自仰韶文化、龍山文化時(shí)期，這些器物的紋樣成為陜北民間美術(shù)中藝術(shù)造型的源頭。加之與邊疆接壤，北方民族的文化、審美以及彪悍粗獷的性格都為陜北民間美術(shù)個(gè)性的形成奠定了基礎(chǔ)，如氏族公社內(nèi)蒙陰山巖畫中的《倒照鹿》的造型，在今天陜北民間美術(shù)作品中常常能見到。秦漢以后，中原的集權(quán)組織加強(qiáng)了對(duì)陜北的管轄，筑長城、修直道，促進(jìn)了陜北經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，此時(shí)的中原藝術(shù)在陜北地區(qū)成為主流的藝術(shù)形態(tài)。今天陜北民間美術(shù)雅拙與粗獷的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)造型中仍可看到漢代畫像石造型的特點(diǎn)，例如：陜北東漢墓畫像石側(cè)面奔馬右刻卻在面部顯示出2只眼睛。這與陜北民間美術(shù)作品中常出現(xiàn)的造型一致，都是以本質(zhì)代視覺直觀現(xiàn)象[18]。從中不難看出孕育陜北民間美術(shù)的文化土壤和造型形成的承襲關(guān)系。作為民間藝術(shù)的延川布堆繡，其表現(xiàn)形態(tài)當(dāng)然也概莫能外，在構(gòu)圖中也充分表現(xiàn)出這種文化承襲。

格羅塞曾提出，藝術(shù)形象最原始的形式，首先是表現(xiàn)于“人體裝飾”，其次是“器具的裝潢”[19]。從實(shí)用而來的布堆繡，逐漸從服裝和日常生活用品中獨(dú)立而來，以裝飾畫的形式呈現(xiàn)，更注重作品的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)。作品古樸遒勁、構(gòu)圖夸張、輪廓洗練、色彩濃辣鮮明，表現(xiàn)出原始自然的人性，充分體現(xiàn)出陜北藝術(shù)的原生形態(tài)。

2 延川布堆繡的造型觀

布堆繡的呈現(xiàn)形式有別于其他刺繡，它猶如將剪紙貼在布上，又似碎布層層堆疊，并在堆積的布?jí)K上施以各種針法，使得畫面層次分明又渾實(shí)遒勁。作品呈現(xiàn)出的物象形態(tài)少了婉約柔情，多透出猙獰之氣，這是由它的文化傳承帶來的，因?yàn)樗环矫胬^承了原始巫術(shù)和圖騰文化，另一方面深受北方的少數(shù)民族文化對(duì)其審美和藝術(shù)表現(xiàn)的影響。圖案廓形都簡潔洗練，呈現(xiàn)出直觀的外貌特征，透露出陜北民間美術(shù)蘊(yùn)含的獨(dú)特的造型觀和哲學(xué)觀。

2.1 時(shí)空觀

布堆繡常常在平鋪的畫面中體現(xiàn)出了四維的時(shí)空感。其體現(xiàn)出的空間透視既不同于西方古典美術(shù)構(gòu)圖中的“焦點(diǎn)透視”，也與中國傳統(tǒng)文人畫的“散點(diǎn)透視”不同，靳之林先生認(rèn)為“它是四度空間的多點(diǎn)透視”[20]，常是以中國本源哲學(xué)觀展開構(gòu)圖。布堆繡與漢畫像石呈現(xiàn)的造型思維十分相似，都表現(xiàn)出一種原始思維的特征，即把要表現(xiàn)的事物按自身的理解進(jìn)行擺放，而不是依照眼睛所觀察到的事物或景象瞬間的狀態(tài)進(jìn)行刻畫。常常把不同時(shí)空的多個(gè)事物圍繞在一個(gè)主體物象周圍，也喜歡將平視的立面與俯視的平面相結(jié)合，呈現(xiàn)混搭的空間表現(xiàn)形式。

如布堆繡作品經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的勞作場景中，整個(gè)畫面中人物、動(dòng)物都是運(yùn)用平視的視角進(jìn)行觀察和構(gòu)圖，而作為勞作主體工具的磨盤在展現(xiàn)時(shí)卻是正圓的形狀，這是一個(gè)俯視的視覺透視，但磨盤的底座在構(gòu)圖中又回到平視視角，這一構(gòu)圖完全摒棄了通常美術(shù)作品統(tǒng)一視角的構(gòu)圖習(xí)慣，完全是根據(jù)主題需要或主體審美需要，以流動(dòng)的視線，表現(xiàn)不斷轉(zhuǎn)換的空間。這種構(gòu)圖形式，既表現(xiàn)出正面，又表現(xiàn)出側(cè)面，把不同的空間和時(shí)間觀察到的物象、形態(tài)統(tǒng)一在一起，用的是一種觀念性的語言藝術(shù)(見圖1)。

圖1 推磨(作者：郭如林)

2.2 意形觀

陜北民間藝術(shù)家們?cè)谕ㄟ^布堆繡作品展示個(gè)人審美和藝術(shù)理解時(shí)，主要是通過想表達(dá)的寓意來進(jìn)行形體設(shè)計(jì)的。不同于學(xué)院派造型體系注重解剖，強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的透視關(guān)系，民間藝術(shù)造型體系中不講透視、不懂解剖，看起來不科學(xué)的構(gòu)圖關(guān)系，正是人類藝術(shù)的本源。在布堆繡創(chuàng)作中，民間藝術(shù)家更愿意“以意舍形”,意是“理”，形是“自然的形態(tài)”。這里不是通過解剖學(xué)認(rèn)知來表達(dá)事物，而是通過“哲理”傳達(dá)對(duì)自然界的理解[21]。

布堆繡的作品呈現(xiàn)中往往特別重視眼睛的刻畫，認(rèn)為那是最傳神的部分，所以眼睛表現(xiàn)得很大，黑白分明，顯得炯炯有神。不僅如此，眼睛還會(huì)呈現(xiàn)各種形態(tài)，有花朵形狀、魚形狀、果實(shí)形狀等。例如抓髻娃娃的眼睛被表現(xiàn)為2個(gè)概括的石榴形狀。石榴在民間藝術(shù)中有多子的寓意，是生殖繁衍的象征之一，而抓髻娃娃本身也表現(xiàn)的是繁衍之神，因此用石榴的變體呈現(xiàn)抓髻娃娃的五官，正是強(qiáng)化“意”的表現(xiàn)，而忽略形的準(zhǔn)確。除此以外，無論人物、動(dòng)物的面部是正面還是側(cè)面，眼睛的形態(tài)都是完整的正面，眼珠大而圓，不會(huì)被眼皮遮擋，成為一個(gè)約定俗成的模式，只為顯出神采(見圖2)。

圖2 布堆繡中的眼睛

2.3 陰陽觀

陜北民間美術(shù)保存了黃河流域以及黃土高原的早期文化信息，延川布堆繡也不例外的承襲了這些文化信息，其作品內(nèi)容和造型上屢屢反映出了各種文化時(shí)期的文化原型遺存。例如魚、鼠、蓮、葡萄等多子的形象；“抓髻娃娃”“蛇盤兔”“魚戲蓮”等主題。

“抓髻娃娃”是陜北民間文化中表現(xiàn)頻度最高的主題之一，“髻”為“雞”的諧音，代表是陽性。女子成家后即要梳起雙髻，也是生殖崇拜觀的展現(xiàn)[22]。抓髻娃娃也有男、女之分，其中女性抓髻娃娃雙手舉雞，而男性抓髻娃娃雙手舉蓮花或石榴(見圖3)。蓮和石榴都代表陰性，石榴更寓意著多子。這種陰陽結(jié)合的造型，是陜北人傳統(tǒng)的對(duì)生命企盼的表達(dá)，鮮明地反映出陜北一直以來的有關(guān)陰陽的文化認(rèn)知。

圖3 女性、男性抓髻娃娃

郭如林表現(xiàn)“推磨”主題的布堆繡作品中，圓形磨盤在上，而平直的磨盤底在下，以盤喻天，以底喻地，以磨盤喻天圓地方的宇宙母體，而它也恰恰是畫面的主題。磨盤碾磨的糧食是生命延續(xù)之源，磨盤的中心是一副八卦圖，陰陽平衡，化生萬物，詮釋了中國哲學(xué)觀念的物質(zhì)化形態(tài)構(gòu)成，也正傳達(dá)出中國傳統(tǒng)的陰陽觀。

2.4 情趣觀

陜北民間藝人的創(chuàng)作往往不受任何繪畫原理的約束，隨心所欲，因?yàn)闆]受過系統(tǒng)的學(xué)院派的學(xué)習(xí)，反而沒有框架的約束，不受客觀物象形態(tài)、紋理的限制。他們展開藝術(shù)創(chuàng)作的原因簡單而單純，顏色的搭配，裝飾紋理的取舍只有一個(gè)依據(jù)，就是自己覺得好看，就這樣做了。生活的煩悶與簡陋讓他們更渴望在美術(shù)創(chuàng)作中充滿情趣和裝飾?！耙幸馑迹每础背蔀榱怂麄兊目陬^禪，也成為創(chuàng)作中的審美核心。

布堆繡作品中的牛頭，在表現(xiàn)牛鼻子時(shí)，不是按常理用簡單的圓圈表示，而是將鼻孔比例放大，繡出2朵團(tuán)花，并分出虛實(shí)4個(gè)層次，從中心向四周，由實(shí)至虛。不僅凸顯了布堆繡特有的堆疊層次感，而且更具藝術(shù)感和趣味性，讓牛的形象更親和，更有喜感(見圖4)。

圖4 牛頭

在郭如林的描繪勞作的場景中，夫婦倆正在打谷，為表現(xiàn)飛揚(yáng)的成堆的谷子，創(chuàng)作者用放射的牡丹花瓣的形狀來展現(xiàn)，雖不符合客觀規(guī)律，畫面卻更加唯美，歡喜的場面更加突出，收獲的滿足與喜悅洋溢在作品中(見圖5)。

圖5 打谷子(作者：郭如林)

3 布堆繡造型觀投射出的心態(tài)文化

文化具有多樣性和復(fù)雜性，要將文化準(zhǔn)確分類是很難的。對(duì)于文化結(jié)構(gòu)的解剖最普遍的認(rèn)識(shí)是劃分為物質(zhì)文化和精神文化2個(gè)層面。至于文化結(jié)構(gòu)的分層，一般分為：物態(tài)文化、制度文化、行為文化、心態(tài)文化。心態(tài)文化是人們的社會(huì)心理和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，包括人們的價(jià)值觀念、審美情趣、思維方式以及由此產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)作品。這是文化的核心，也是本文透過布堆繡藝術(shù)探究的重點(diǎn)。

經(jīng)過長期的歷史沿革形成的群體文化，往往借助不同門類的藝術(shù)載體加以傳遞，延川布堆繡藝術(shù)作為區(qū)域文化的顯性載體之一，將陜北人生活得到的經(jīng)驗(yàn)、智慧，直覺的感受和對(duì)世界的認(rèn)識(shí)透過作品傳達(dá)出來。當(dāng)?shù)刈迦旱摹靶膽B(tài)文化”透過布堆繡的造型，或含蓄或直接的傳達(dá)出來。情趣觀中不受客觀形態(tài)束縛而形成的任意組合，展現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝藰酚^、豁達(dá)的性格和樸拙的價(jià)值觀念；意形觀中強(qiáng)化“意”而忽略“形”，追求“大”“滿”的造型，正是其審美觀念的集中體現(xiàn)；布堆繡中的陰陽觀表現(xiàn)出對(duì)生的理解和崇拜；時(shí)空觀中不依自然規(guī)律呈現(xiàn)出的空間變化，一同展現(xiàn)出他們獨(dú)特的“哲理性”的思維方式。

3.1 價(jià)值觀念

價(jià)值觀反映了人的認(rèn)知和需求，也直接影響和決定一個(gè)人的理想和信念。西北黃土高原特定的地理、歷史條件使當(dāng)?shù)氐纳钯Y源并不充裕。生活的艱辛、物資的匱乏沒有擊倒陜北人，反倒成就了他們樂觀豁達(dá)、踏實(shí)勤勉的性格。這種淳樸的認(rèn)識(shí)和需求觀念糅合中國傳統(tǒng)思維，對(duì)布堆繡藝術(shù)主題的設(shè)定和造型的形成產(chǎn)生直接的影響。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^布堆繡的藝術(shù)形式描繪心目中的理想生活，通過一些圖像符號(hào)趨吉避兇，傳達(dá)對(duì)美好生活的向往。

淳樸的陜北人認(rèn)定辛勤的勞作是擺脫現(xiàn)實(shí)困境的方式，常常借用布堆繡造型藝術(shù)傳達(dá)出對(duì)勞作與土地的敬仰。例如耕牛是傳統(tǒng)勞作方式的重要?jiǎng)趧?dòng)力，被陜北人視若“命根”。談情趣觀時(shí)曾提到用牡丹花造型裝飾牛鼻、牛身，牡丹花是陽性的象征符號(hào)，裝飾于耕牛既代表力量，又寓意著繁盛，這也是陜北延川人心目中的價(jià)值所在。田埂上仰天吹起的嗩吶，四周環(huán)繞的鳳凰、喜鵲、耕牛以及嗩吶的喇叭口上裝飾著的花卉都是傳達(dá)歡樂、美滿的符號(hào)因子，顯示了對(duì)未來生活的期盼(見圖6)。

圖6 慶豐收

馮山云的作品“日月”中，女人站在黑色的背景下仰頭向天，男人低頭盤坐映襯于白色背景，一男一女、一陰一陽，表達(dá)了陜北人對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和未來的憧憬。陜北人常說：“仰頭婆姨，低頭漢”，仰頭是婆姨們的果斷和細(xì)心，是面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的智慧；低頭是男人們的沉思、冷靜、剛強(qiáng)，對(duì)未來的籌謀，這樣人們才能更好的在這片土地上演繹生活的故事(見圖7)[23]。這些作品都反映出陜北人對(duì)世界最本源的認(rèn)知、判斷，反射出其淳樸的價(jià)值觀。

圖7 日月(作者：馮山云)

3.2 審美觀念

陜北地區(qū)因自然環(huán)境和歷史原因造成的物資匱乏、發(fā)展滯后，使得豐沛富足成為大家的共同企盼。投射到審美中，形成了對(duì)“大”、“滿”的造型的偏愛。在“大而美、滿則富”的審美觀念引導(dǎo)下，構(gòu)圖中往往舍去對(duì)自然形態(tài)的限定，不按事物的真實(shí)比例刻畫，對(duì)于重要的、偏愛的物象便表現(xiàn)得大而豐滿。構(gòu)圖追求飽滿，頂天立地不留空隙?？瞻字幎家砩涎b飾和點(diǎn)綴。這也就出現(xiàn)了布堆繡造型中常將不同時(shí)空的事物刻畫于一幅畫面中的時(shí)空穿插的造型觀。

在民間藝術(shù)家高鳳蓮老人的作品《黃河細(xì)折腰》中，牲口體態(tài)豐滿碩大，家畜飛禽都集中在畫面中，魚飛躍于天空，花草飛鳥鋪滿河道與小徑，構(gòu)圖飽和，而且完全不依天上地下的布局常理。摒棄常規(guī)的空間感和透視原理，屋里屋外的景象放入同一個(gè)構(gòu)圖中，看似紛亂卻自有一套認(rèn)知邏輯，整組造型視覺上豐滿磅礴，呈現(xiàn)出一幅生機(jī)勃勃、繁茂昌盛的生命之圖(見圖8)。

圖8 黃河細(xì)折腰

3.3 思維方式

思維方式從現(xiàn)代信息科學(xué)的意義上說，是主體從外界獲得信息、加工信息，從而形成新信息的途徑和方法。布堆繡正是創(chuàng)作主體將生活中獲得的信息進(jìn)行加工后，以自己的理解用新的形式描繪出來的途徑，充分地反映出群體認(rèn)識(shí)世界的哲學(xué)觀念和思維方式。不同于西方美術(shù)造型體系中崇尚對(duì)自然形態(tài)的模擬，或是對(duì)自然形態(tài)的直接變形，布堆繡的造型觀更愿意表達(dá)意念的傳遞和變形，通過獨(dú)特的時(shí)空造形觀，呈現(xiàn)“哲理性”的思維方式，詮釋對(duì)客觀世界的理解，表達(dá)主觀感受。

布堆繡雖是靜態(tài)的作品，卻在靜中讓人感受到“生”的力量。無論是人物還是、植物，造型上多呈現(xiàn)出向上伸展的狀態(tài)。如抓髻娃娃中向上伸展的手臂，高高昂起脖頸的鳳凰，藤蔓向上盤繞盛開的荷花，都傳達(dá)出生命的蓬勃和創(chuàng)作者對(duì)“生”的渴望。這是黃土高原地區(qū)的人們，為對(duì)抗現(xiàn)實(shí)生活的困苦，祈求健康平安、富足長壽、子孫繁衍等精神需求的表達(dá)方式。

在物象造型的表現(xiàn)也非常獨(dú)特，延川布堆畫中的女媧，摒棄中國傳統(tǒng)神話形象中的人身蛇尾，削弱了神秘感、距離感，被附上濃郁的“陜北”色彩，形象更接地氣，如同生活中的陜北婆姨。四周纏繞著蓮花、孩童，象征美滿和旺盛的生育力，這也是陜北人傳遞信仰的表達(dá)[4]。

布堆繡圖案造型中出現(xiàn)最多的符號(hào)就是牡丹、蓮花、石榴、葫蘆、魚、蛙等象征陰陽和旺盛繁殖力的物象，創(chuàng)作者常用含蓄的類比方式來顯現(xiàn)對(duì)“生”的渴望。雖然顯性的因子為植物，但實(shí)則是以此喻彼。藤蔓枝椏往往象征男性生殖器，花葉象征女性生殖器，樹枝和花葉的交錯(cuò)纏繞也象征男女歡愛。在公雞、鳳凰的脊梁上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“云鉤”紋樣，當(dāng)?shù)胤Q為“勝”，代表第二性生殖器官，是陽性的象征。類似這樣的象征性符號(hào)常常含蓄而隱秘的出現(xiàn)在作品中，向外界傳達(dá)出本族群對(duì)生命繁衍的理解與崇拜(見圖9)。

圖9 云鉤子

4 結(jié) 語

本文從陜北民間美術(shù)造型體系的承襲關(guān)系入手，對(duì)延川布堆繡文字性研究成果與圖片資料進(jìn)行全面梳理，篩選樣本并對(duì)其造型呈現(xiàn)方式展開定性分析，得到時(shí)空觀、意形觀、陰陽觀、情趣觀4種造型觀，并從價(jià)值觀念、審美觀念、思維方式3個(gè)角度，結(jié)合其造型觀探析布堆繡呈現(xiàn)的心態(tài)文化。探究延川布堆繡折射出的文化內(nèi)涵，既是對(duì)布堆繡專項(xiàng)理論研究中欠缺部分的補(bǔ)充，也為今后更深入的探究其藝術(shù)特色和造型規(guī)律提供參考。

延川布堆繡通過其獨(dú)特的創(chuàng)作語言，用一種含蓄的借物言情的表現(xiàn)手法，向外界展示出本族群的文化認(rèn)知，傳達(dá)出族群共同的生命感悟。其造型及文化的深度探析對(duì)維護(hù)民間藝術(shù)生長的文化生態(tài)，傳承工藝和圖案，鞏固族群的精神家園，加強(qiáng)民族文化自信和文化凝聚力有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。