“形”：早期藝術觀念中人神對話的語言基礎

譚 真 諦

(1.四川師范大學 文學院，成都 610066; 2.重慶第二師范學院 文學與傳媒學院，重慶 400065)

詩學理論中的形神理論并非無源之流，學者們對其如何進入詩學理論范疇作出了探源研究，如郭紹虞先生在《郭紹虞說文論》中指出莊子哲學為形神理論的源頭，高楠先生在《藝術心理學》中指出先秦早期道家著作《管子》中“精”“氣”的哲學思想為形神理論的源頭，陳良運先生在《中國詩學體系論》中指出《周易》哲學為形神理論的源頭等。就此，有以下幾點值得我們注意：第一，學者們基本上將形神理論的源頭定位于先秦時期；第二，形神理論的演變始點是有關于“形”“神”的哲學思想；第三，“人”這一中介是“形神理論”從哲學思想到文學藝術理論過渡的關鍵環(huán)節(jié)；第四，研究多聚焦于“神”，而缺乏以“形”為重點的研究。因此，關于形神理論的發(fā)展研究仍有待進一步充實。本文欲以“形”為線索進一步探討其生發(fā)脈絡，以見出“形”之于“形”“神”二者關系架構時的基礎性地位。

一 “形”“神”內涵考釋

我們將中國詩學中形神理論的源頭定位于與其相對應的哲學思想，這是一種將思想對標思想的研究方法。但是，我們不禁想問：哲學思想又從何而來，正如“神”又是怎樣走入先秦哲學領域的？如若我們給哲學下一個定義，即亞里士多德所言“思想思想”，哲學思想以思想為思想對象，是對于人類一系列觀念的反思。按馮友蘭先生所講：“就是對于人生的有系統(tǒng)的反思的思想……這種思想，所以謂之反思的，因為它以人生為對象。人生論、宇宙論、知識論都是從這個類型的思想產(chǎn)生的。宇宙論的產(chǎn)生,是因為宇宙是人生的背景，是人生戲劇演出的舞臺?！?1)馮友蘭《中國哲學簡史》，中華書局2017年版，第534頁。那么，作為哲學思想的“神”應是對關于“神”的思想的再次反思與總結，而關于“神”的思想則是對實際生活經(jīng)驗的反思的結果。因此，在先秦諸子哲學之“神”產(chǎn)生前，必已有關于“神”的思想存在，如西周的“祖先神”，又或更早的夏商時期，即有“使民知神奸”和“率民以事神”中所指的“天神”觀念。進而上溯，此類“神”的思想當是源于早期人類具體生活實踐中宗教崇拜對象之神靈的內涵。

二 “神以形顯”的認識模式

如前所述，“神”的最初內涵是以實在自然為基礎，那么，“神”這一概念在沒走入哲學領域之前是不能作為一個絕對抽象的觀念而存在的，如柏拉圖所談的“理念”，同樣，也談不上老、莊所謂的“離形去知”，即對“形”的否定而實現(xiàn)對“道”的把握。恩格斯認為，“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映，在這反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式”(21)《馬克思恩格斯選集》第3卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2012年第3版，第703頁。。由此，無形的宗教觀念即是生活中有形事物的“幻想的反映”，“神”的概念形成以“形”為基礎。對于早期先民而言，實在的自然界更為強力地影響著人類生活實踐，而人的認識能力卻局限于不能全方位地把握自然規(guī)律，因此，神首先是反映自然力量存在，早期神靈觀念中神與有形自然之間存在同質性。即是說，先民們以神秘性的思維感知方式將客體自然附上了超出于物理事實之外的神秘因素，并且通過思維活動將客體自然進行抽象加工，進而出現(xiàn)了神對于客觀實在性的超越，并生發(fā)出支配一切的形上概念，實際上是希望以此宗教的方式回答強大且未知的自然力量。自此開始，觀念的自然與實在的自然逐漸分離，形成了大眾公認的抽象概念——“神”(神靈)。這是“神”脫離有形實指而走向無形觀念的開始，亦是“形”“神”對應關系認識產(chǎn)生的一個始點。正因如此，為后來“神”脫離純粹宗教中的神靈內涵，走向指稱代表主體和藝術的內在無形觀念、意識的內涵，進而延伸為詩學中的形神理論創(chuàng)造了過渡的觀念基礎。

人類對神意的獲取就是對“形”(自然現(xiàn)象)這一神的語言的讀取過程，這個過程亦是人類認識和改造自然的過程。這一過程的重點即是把握自然，其基礎在于主體對于客體之“形”的具體認識與感知。如恩格斯所講：“最初的宗教表現(xiàn)是反映自然現(xiàn)象、季節(jié)更換等等的慶?；顒?。一個部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然產(chǎn)物，都被搬進了它的宗教里?！?22)《馬克思恩格斯全集》第27卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1972年版，第63頁。由此，盡管宗教上的神以無形觀念存在，然而卻脫離不了對具體生活經(jīng)驗的反思，即其實質上是以形下之“形”為建構基礎?？鬃釉唬骸岸嗦?，擇其善者而從之，多見而識之，知之次也。”(23)《十三經(jīng)注疏》，第2483頁。墨子曰：“是與天下之所以察知有與無之道者，必以眾之耳目之實知有與亡為儀者也。請惑聞之見之，則必以為有；莫聞莫見，則必以為無?！?24)孫詒讓撰、孫啟治點?！赌娱g詁》，第223-224頁。從孔、墨二人的認識論來說，“有”(事物存在)和“知”(知識經(jīng)驗)均來自于“見”“聞”，即認識和感知。這種知識起源于經(jīng)驗的觀點，否定了超驗的唯心之“思”，具有唯物主義精神，相當于列寧所說的“有思想的經(jīng)驗論”，這也符合早期人類的生活實踐實情。早在孔、墨二人之前的夏朝，以“形”通神、以“形”知神的認識模式已反映在了造物藝術之中?！蹲髠鳌吩唬骸拔粝闹接械乱玻h方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！?25)《十三經(jīng)注疏》，第1868頁。同理，“備百物”是“知神奸”的前提條件，即通過對百物之“形”的認識和感知，方可實現(xiàn)知曉神意的宗教效果。由此可知這樣一種人神關系：因“形”(客體自然)而可“見”(感知獲取)，可“見”而“有”(神的存在)，存在而有“意”(神的意志)，知“意”而有“知”(知識經(jīng)驗)，有“知”而通神。《周易·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?26)《十三經(jīng)注疏》，第86頁。通神的方式就是對自然之“形”的認識和模仿，突出了以“形”通神的人神對話方式，同時也指明了“形”以通神為最高標準，故而可見“形”與“神”之間在形神理論產(chǎn)生之前便存在雙向的互通關系?？傊M管宗教以追求超驗之神為最高標準，但必須經(jīng)歷由“形”到神的對話過程。先民有關“神”的思想是基于實踐經(jīng)驗的累積，在早期“神以形顯”的認識模式中，“形”起著人神間的中介作用，感“形”是人神溝通的唯一方式。

三 “以物通神”的制形理念

“神以形顯”的“形神一體”觀念，影響了中國早期“以物通神”藝術觀念的興起。我們說神以自然現(xiàn)象之“形”為語言對人說了些什么，那么人則以人工物之“形”為語言對神表達著訴求，由此神、人之間才實現(xiàn)了無阻礙的雙向溝通。前者反映在自然規(guī)律認識不成熟和生活經(jīng)驗匱乏時期，人類以“形”為基礎認識和感知客體自然的一面；后者則反映為出于生存需要，人對客體自然改造的一面，作為人工物的藝術則是在這一面相中的產(chǎn)物。隨著早期人類生活實踐經(jīng)驗的積累，在造物工藝和藝術觀念上形成了一定的創(chuàng)作自覺，雖并不成熟，也未形成專門的美學或詩學理論，但是器物中所傳達的“以物通神”藝術觀念與后世詩學理論中“以形寫神”的形神理論命題遙相呼應。

《周禮·春官·大宗伯》曰：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！?33)《十三經(jīng)注疏》，第762頁?！吨芏Y》中所提及的蒼璧、黃琮、青圭等禮玉一類器物，因其參與宗教祭祀活動，承載了上合于“神”的宗教內涵，而超出了一般的審美和實用功能，成為了隱喻哲學和宗教觀念的“形”，即黑格爾所謂的“象征型藝術”。黑格爾認為，“象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意構成的拼湊。這里的表現(xiàn)，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在于它的內容意義”(34)黑格爾《美學》第2卷，朱光潛譯，商務印書館1996年版，第10頁。。不僅禮玉如此，青銅禮器的爵、尊、鼎，或更早的陶制禮器爵、鬶、盉、觚也是如此。禮器成為了蘊含特定觀念的語言，因“形”而存在，因“形”而被公眾感知和認可，并因有“形”可知而成為人神對話的具體語言，以實現(xiàn)人神溝通，由此，人神之間有了得以實現(xiàn)雙向溝通的穩(wěn)定通路。作為宗教祭祀的禮器，為實現(xiàn)通神目的仍需要以特定形式去承載人們的觀念，因此，宗教活動中如何營構器物之“形”，使其成為人神溝通中更能通達神意的語言形式，便是先民們思考的重點。在此基礎上，先民們逐步形成了對藝術規(guī)律的把握，并將此運用于藝術實踐之中。

首先，通神器物之“形”以符合社會和自然規(guī)律的事物之“形”為原型。新石器時期的齊家文化出土了大量的玉制品，其中武威娘娘臺出土的玉斧，雖是無實用價值的觀念承載物，但從造物形式上來說仍保留了舊石器時期石斧、石鏟或石錛的造型。從可用之工具的石斧到通神之功能的玉斧，意味著純粹藝術產(chǎn)生的可能。即對實用性的脫離，使藝術可以突破以實用功能為主導的造型設計，唯有如此，才可以將人類的浪漫想象融入藝術作品之中。藝術打破了形式局限，為藝術形式和內涵的豐富提供了可能性。但是，藝術實是沿這一路徑產(chǎn)生：實用物→半實用物半精神物→非實用精神物。以石斧到玉斧為例，在舊石器時期，為了配合早期人類生產(chǎn)活動，人們通過打磨等加工技術發(fā)明了重要生產(chǎn)工具石斧，其形式設計以實用價值為導向。發(fā)展至以農(nóng)耕為主的新石器時期，人類更迫切地需要對自然規(guī)律進行把握，先民將石斧立于土地之上觀測日影變化，由此石斧發(fā)生了從直接作用于生產(chǎn)的實用物到認識自然的間接實用物的性質變化，這為產(chǎn)生非實用精神物的玉斧提供了過渡條件。對此，于民先生談到：“工具本身已部分地不再直接作用于勞動對象，不再完全遵守工具的制造和使用的要求特點，而是作為一種間接從屬于實踐、從屬于一定非直接功利的物品……它的形式的結構也因適應認識功能的需要而逐漸發(fā)生演化，從最初的與生產(chǎn)工具外形的完全等同，到與生產(chǎn)工具外形的大體相近，直至異于生產(chǎn)工具的外形?！?35)于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》，第14頁。此處對于藝術發(fā)生的總結，有益于我們理解一般人工品到藝術品的演變過程。即脫離生產(chǎn)實用性需求的藝術品其形制設計無疑更多是無形觀念的融入，當藝術品外在之“形”作為內在觀念的表達時，其“形”隨之發(fā)生脫離生產(chǎn)工具之“形”的改變。然而，在看到早期藝術由于通神功利性的突出，反映為以神靈觀念主導藝術形式呈現(xiàn)的同時，藝術品之“形”在觀念傳達之余，其外在形制設計仍離不開早期的造物經(jīng)驗累積，應該說，藝術品之“形”與適應社會生產(chǎn)力發(fā)展相符的工具之“形”仍然具有緊密聯(lián)系。實用工具之“形”產(chǎn)生于人認識和改造自然的實踐中，因此，這類實用物符合社會和自然規(guī)律，對人類社會生活發(fā)展產(chǎn)生過積極作用。然而，受制于認識局限，先民們喜于將這些積極作用視為神的恩賜，故而在“互滲律”思維作用下，宗教通神物之“形”會出于對神意的尊重，而沿用生產(chǎn)實用工具之“形”。那么，藝術品之“形”因具備了合于神、通于神的形式存在，所以具備了通神的功能，而成為了人神對話的語言。

最后，祭祀器物作為神人溝通的媒介，因此在對器物形式進行設計的時候，還需考慮主體感知和接受的問題，即主體如何更容易察覺藝術品形式的問題。貢布里希曾講到：“我們走進這些巖洞，穿過又低又窄的通道，一直深深地進入幽暗的山腹之中，向導的手電筒突然一閃，照亮了畫出的一頭公牛，這確實是一種奇異的體驗。”(40)貢布里?！端囆g的故事》，范景中譯，廣西美術出版社2008年版，第40頁。相較于西班牙阿爾塔米拉洞穴的壁畫將藝術留給神靈、不考慮人的在場，中國早期的宗教活動是人神共在的雙向溝通。因此，人如何更容易見到器物之“形”關系到整個宗教活動中人、神、物三者間的信息傳遞，并最終決定著宗教效果。楊泓先生曾總結過原始藝術的外形特征，他談到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，幾乎全是將壺、罐類器表的彩紋集中繪于肩和上腹,也就是主要的裝飾花紋帶集中在器高二分之一以上處，而在器高五分之一以下，一般是平素無紋的。”(41)楊泓《美術考古半世紀——中國美術考古發(fā)現(xiàn)史》，文物出版社1997年版，第18-19頁?？梢姡囆g之“形”的設計無法脫離人們的具體生活實踐情形。又如三里河遺址發(fā)掘的狗型鬶一類仿生陶器，因器物置于地上使用，低于人的水平視線，所以器物形式均是動物抬頭仰視，這無疑同樣是出于人們審美接受角度的考慮而形成的造型規(guī)范。通過便于接受者感知的形式設計，人與器物上的動物仿佛進行著對話，從而更利于人神溝通?？傊诮淌侨酥饔^的產(chǎn)物，先民將自認為美好的事物獻于神，他們認為神也同樣喜歡這些形式的東西。所以，通神之物當是基于先民們的美感經(jīng)驗而營構，并且考慮到了主體感知活動中審美接受的問題。

四 結論

早期藝術是承載了政治、宗教理想的功利性觀念物，其創(chuàng)作無疑秉持“以物通神”的美學理想。以此觀念出發(fā)，我國古代的審美評價延伸出了“道”與“器”“道”與“藝”的高下之分，重“神”而輕“形”，甚至反“形”的“通神”“載道”“言志”等等命題亦成為了中國早期的主流詩學觀念，于是我們自然給予了“神”更多的關注。但是按孔子“文質彬彬”的美學理想來說，藝術當是通過外在形式與內在主題的完美結合來彰顯其藝術魅力。感“形”是通“神”的重要始點，在早期先民的審美理想當中，無形之“神”不是無法把握的、神秘不可知的抽象哲學概念，神的神秘性充斥于具有生意的天地自然，故而神被人納為可感知、可溝通的存在對象。人們通過對實在之“形”的把握而通達神意，進而實現(xiàn)超越有限之“形”，最終通向主體內在之“神”與無限崇高之“神”的冥合的“天人合一”境界。所以，研究中國詩學的形神理論，除以“神”為線索的研究思路之外，應當有一條以“形”為線索的研究思路與之并行。如若說藝術品是以“有意味的形式”呈現(xiàn)于接受者眼前，那么這個“神”如何得到更好的傳遞，當是離不開“形”的?！吧瘛奔纫颉靶巍倍宰C存在，又因“形”而與人實現(xiàn)對話，可以說，“以物通神”的美學理想即是以承認“神以形顯”這一形神關系為前提的，故而，我們既要看到“形”“神”的緊密關系，同時也需要結合藝術源于生活實踐的觀點，從自然和社會規(guī)律的角度考慮早期藝術對“形”的自覺把握，如此，則可以更為全面地把握中國詩學中形神理論的實際發(fā)展脈絡。