形式的閉合與開放：現(xiàn)代藝術(shù)中觀念的承繼

摘? 要：哈斯克爾認(rèn)為，藝術(shù)并非是一個(gè)獨(dú)立自主的實(shí)體，洞悉視覺藝術(shù)某一時(shí)期浮現(xiàn)的特質(zhì)，它的流行與沒落往往掩藏著一套錯(cuò)綜繁復(fù)的關(guān)系，這些關(guān)系雖然多變且重雜，卻聯(lián)系著藝術(shù)家所在的到處充斥著偶然性的歷史環(huán)境中。因而必須將其放到這種風(fēng)格或特質(zhì)中，為之誕生，為之存在，為之消亡的、廣闊的社會(huì)文化背景中加以考察，才能更加深刻、精練地闡釋和定義出某種新風(fēng)格興起的原因以及相應(yīng)的舊風(fēng)格被替代的緣由。按照哈斯克爾的習(xí)慣，那么從上古的裝飾圖形到中世紀(jì)的宗教造像再到文藝復(fù)興、現(xiàn)代藝術(shù)，這幅宏大而精微的美術(shù)史畫卷中偉大的藝術(shù)家和絢爛風(fēng)格的生成、連續(xù)與斷裂，不僅僅有過去的圖像資源的影響，更有對(duì)既有圖像和風(fēng)格的重新組合和創(chuàng)造。這種新概念的納入和范疇的擴(kuò)大，才是20世紀(jì)藝術(shù)有如此爭議和巨大信息量的原因。

關(guān)鍵詞：形式;閉合與開放;現(xiàn)代藝術(shù)

一、反敘事與畫面結(jié)構(gòu)之開放重組

首先必須提出的是作為這一百年藝術(shù)劇烈演進(jìn)的肇始：現(xiàn)代藝術(shù)。貢布里希認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)以往傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆的意義就在于，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們開始用一種全新的視角、觀看方式去處理畫面，而非傳統(tǒng)藝術(shù)家們所熱衷的用畫面來敘述各種“故事”[1]，不管是拉斐爾所畫的那些充滿了“人間氣息”的、完全存在于“想象”中的天使與圣母;還是庫爾貝筆下的，他所“看到”的于“現(xiàn)實(shí)中存在”的打石工;宗教、神話意象中的故事;亦或生活在現(xiàn)世中活生生的英雄、貴族、平民的故事等皆已不是塞尚、波拉克、畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家所關(guān)心的藝術(shù)的“本質(zhì)”。這些現(xiàn)代藝術(shù)的弄潮兒們所倡導(dǎo)的，是在內(nèi)容桎梏之外，藝術(shù)作品自身所具有的形式語言的獨(dú)立性：線條、色彩、節(jié)奏、韻律等。一言以蔽之，形式感的建構(gòu)是現(xiàn)代藝術(shù)最重要的目標(biāo)。聶危谷先生打了個(gè)有趣的比喻：即是用各種形式在游戲畫面上一番“胡鬧”，找到藝術(shù)自身的“真實(shí)”的“本質(zhì)”。從“帶著線條去散步”的克利到馬蒂斯之“繪畫就是一把安樂椅”的形容，均能看出現(xiàn)代藝術(shù)的弄潮兒們抱著何種心態(tài)將形式緩緩由敘事中抽取出來。

那么問題來了：這種抽取、精練究竟是怎么發(fā)生的？依據(jù)哈斯克爾之說，此類巨變是什么因素所誘導(dǎo)？毫無疑問，塞尚是個(gè)解讀的關(guān)鍵。朱德群先生評(píng)價(jià)：塞尚的藝術(shù)是解讀現(xiàn)代藝術(shù)的“一把鑰匙”;貢布里希亦把塞尚作為研究現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵之所在。在《藝術(shù)的故事》中，貢氏分析現(xiàn)代藝術(shù)之前，文藝復(fù)興至浪漫主義繪畫這一條脈絡(luò)，他把“說故事”的必要技巧與其配合的“寫實(shí)性”之精進(jìn)作了詳盡分析[2]：早期的喬托等人所繪之人物肢體的解構(gòu)、透視，仍存在各種謬誤。但后來卡拉瓦喬的人體，無論結(jié)構(gòu)比例還是各類動(dòng)作中身體的透視都臻于完美，而論及安格爾、庫爾貝的所謂“寫實(shí)性”，德沃夏克說是“一種無懈可擊的完美風(fēng)格”[3]。但貢布里希分析如此“完美”的風(fēng)格，反而讓后來者評(píng)價(jià)“太過油膩”，過于精熟的技巧不免“恬俗之氣”。于是貢布里希舉一例考察現(xiàn)代藝術(shù)在觀看方式方法對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆：他將卡拉瓦喬、波提切利、維米爾三人的作品圖像映入三棱鏡中，眼前立刻出現(xiàn)一組破碎而又重新組合成的全新的畫面！這個(gè)重組的畫面此刻呈現(xiàn)出完全陌生卻又極具視覺沖擊力的驚人效果。對(duì)此，貢布里希的分析是，視覺元素的解構(gòu)和重構(gòu)就是現(xiàn)代藝術(shù)的目的：誘發(fā)觀者和畫家感情的核心是畫面、物象的形式感的千變?nèi)f化。窮根究底，其肇始者就是塞尚。

毫無疑問，貢布里希這個(gè)小試驗(yàn)意味著現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念的跨越。英國學(xué)者赫伯特里德對(duì)此的闡釋更加深入：“整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺方式的歷史，我們所見的東西并不取決于固定不變的光學(xué)規(guī)律，而是決定于發(fā)現(xiàn)或者創(chuàng)造一個(gè)可信的世界的愿望?！绷Ⅲw主義、至上主義、解構(gòu)主義、未來主義、熱抽象、冷抽象等，不管這些畫派標(biāo)榜自己如何獨(dú)一無二，但其實(shí)質(zhì)均是現(xiàn)代藝術(shù)此觀念的表征。塞尚藝術(shù)的追隨者們，畫《亞維農(nóng)的少女》的畢加索，《工廠系列》的萊熱，反而認(rèn)定原始藝術(shù)給西方現(xiàn)代藝術(shù)帶來的活力。貢布里希據(jù)此解釋道：“在巫術(shù)和各種超自然信仰的環(huán)境中，原始藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中往往會(huì)陷入一種迷狂狀態(tài)，這導(dǎo)致他們的雕刻和繪畫自然流露出強(qiáng)烈的生命激情，這種生命激情使得形象具有了極強(qiáng)的形式意味?！@種強(qiáng)烈的形式感可以在表現(xiàn)主義、立體主義等20世紀(jì)藝術(shù)中找到他們的現(xiàn)代版本?！?/p>

二、源自上古傳統(tǒng)的形式建構(gòu)

李澤厚先生在《美的歷程》中，非常確定東亞新石器時(shí)代乃至其他地區(qū)同期的紋飾線條即克萊夫貝爾的概念“有意味的形式”之物化，這種“多變的、濃縮著勞動(dòng)、生活與自然對(duì)象和廣大世界中的節(jié)奏、韻律——等等種種形式規(guī)律，逐漸被（由形到線、從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從寫實(shí)到象征，從具象到抽象的過程）自覺掌握和集中表現(xiàn)在這里——形式一經(jīng)擺脫模擬、寫實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用”[4]。而英國漢學(xué)家蘇立文先生對(duì)這種理論進(jìn)行了深入挖掘，他在《中國藝術(shù)史》中談到：“（仰韶文化晚期馬家窯水紋陶盆上的線條紋飾）這種流動(dòng)著的、具有充沛生命感的線條可以在日后的書法、繪畫中找到它們的更高級(jí)的形式。”

毫無疑問，線條、韻律、節(jié)奏、構(gòu)成諸如此類被冠以“形式語言”稱呼的視覺元素，同樣沉淀在現(xiàn)代藝術(shù)中，馬蒂斯、畢加索們的作品中一樣承繼著原始藝術(shù)的血脈。在這一點(diǎn)上，我們是否也可以為林風(fēng)眠先生很早就洞悉西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國繪畫傳統(tǒng)的某種一致性而感到興奮和欣慰呢？但是，一個(gè)疑問出現(xiàn)了：這些大師們，西方的畢加索、馬蒂斯、梵高，東方的林風(fēng)眠、吳冠中，現(xiàn)代藝術(shù)為什么能夠在那個(gè)時(shí)代相遇？是什么樣的文化語境能夠讓他們互相理解？林書堯先生說：“從十六世紀(jì)開啟的近代化、現(xiàn)代化文明進(jìn)程使得東西方所有文明沒有了孤立、自足發(fā)展的空間，歐洲藝術(shù)家所面對(duì)的不再是宗教、貴族審美的局限和鉗制，他們接觸到了中國、日本、非洲的藝術(shù)。而亞洲的藝術(shù)家們也發(fā)現(xiàn)了他們?cè)谖鞣降耐?，這是現(xiàn)代藝術(shù)萌芽、發(fā)端的最重要背景?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們，他們靈感與啟發(fā)的來源，是整個(gè)東西方的文化?！边@樣解釋下來，是否能夠下論斷：現(xiàn)代藝術(shù)無疑是人類第一次充滿著“世界性”意味的美術(shù)潮流？聶危谷先生在《藝道宏微》中的戲言：“從現(xiàn)代主義開始，‘民族性、世界性已經(jīng)是一個(gè)十足的偽命題了”這句話正好切中要害。

畢加索、莫迪尼亞尼、波拉克、馬蒂斯、馬爾凱的作品中，都汲取了亞非傳統(tǒng)藝術(shù)的形式語言，而林風(fēng)眠等東方藝術(shù)家又反過來以此種語言來改良中國傳統(tǒng)藝術(shù)。那么內(nèi)容該放在何種位置？哈斯克爾認(rèn)定每一種新風(fēng)格對(duì)舊風(fēng)格的延續(xù)和替代不是絕對(duì)的，這個(gè)替代轉(zhuǎn)換的過程是一種互相滲透的緩慢進(jìn)程。事實(shí)上也的確如此，哪怕現(xiàn)代主義中充滿革命性的畢加索筆下，內(nèi)容的敘述亦是重點(diǎn)：著名的《格爾尼卡》中對(duì)政治的控訴;杜菲、馬蒂斯、佛拉芒克筆下的青翠海景與城市，仍然無法放棄內(nèi)容的意義：海洋、房子、人物等都是有趣的例子。

三、從形式表現(xiàn)到觀念呈現(xiàn)

假定前期現(xiàn)代主義對(duì)內(nèi)容還在做模糊表達(dá)的話，戰(zhàn)后開始，前期現(xiàn)代藝術(shù)自發(fā)的、璀璨奪目的色彩和線條的游戲，愈加脫離意義和內(nèi)容，也就是說，形式亦愈加“純粹”，這段被美術(shù)史家稱為晚期現(xiàn)代主義的歷史，出現(xiàn)了諸多大家：新巴黎畫派的杜布菲特、朱德群、斯塔艾爾、蘇拉奇，美國的波洛克、基斯哈林等。這些人對(duì)形式的表現(xiàn)又到了一個(gè)新的階段，比之戰(zhàn)前，現(xiàn)代藝術(shù)執(zhí)著于更加抽象的書寫，很少再有具體的內(nèi)容。其表現(xiàn)熱情與媒材的結(jié)合至今還是美術(shù)史學(xué)者樂于研究的范例。

在更大的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，劇烈的變化則反映在原有的單一的材質(zhì)載體如壁畫、版畫、素描、油畫等有了更多的介質(zhì)和平臺(tái)：電影、電視、媒體、廣告、書籍等各種圖像——哈斯克爾在被問及20世紀(jì)最偉大的視覺藝術(shù)形式時(shí)，他認(rèn)為很有可能是電影[5]。不管是受眾、創(chuàng)作者或者贊助人，他們的趣味、喜好都發(fā)生了巨大的改變。這種巨變促成了當(dāng)代藝術(shù)最明顯的兩個(gè)特征：

第一，“觀念性”。當(dāng)代藝術(shù)所表現(xiàn)和傳播的是一種流動(dòng)的、變化中的“觀念”、一種態(tài)度，然后用這種觀念來提出追問，當(dāng)代藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)的切入點(diǎn)和他們所構(gòu)想的受眾絕不是以往可以顛覆傳統(tǒng)、打破任何界限。更重要的是，這種觀念的提出和接受，根本就無視是否精英的、大眾的，抑或高雅的、粗俗的。當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的絕不僅僅是某一類文化、某一種事件，它是關(guān)注人類全面問題的觀念，呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的使命感，關(guān)注的問題是多元的，呈現(xiàn)藝術(shù)的方式也是多元的。藝術(shù)成為了多種文化的載體。

第二，“呈現(xiàn)方式”。當(dāng)代藝術(shù)的視覺輸出，不再是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，它可以用一切方式和任何載體“呈現(xiàn)”藝術(shù)家的觀念。關(guān)于“呈現(xiàn)”的定義，聶危谷先生分析道：因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)完全否定了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中講求“形式”與“故事”的任務(wù)，同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)亦推翻了玩弄“形式”與“講故事”的手段，代表著一種關(guān)于流行文化的波普藝術(shù);關(guān)于觀念和意義的觀念藝術(shù);以“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)的裝置藝術(shù);在特定時(shí)間和地點(diǎn)，由個(gè)人或群體行為構(gòu)成的一種行為藝術(shù)等。它們都在嘗試以現(xiàn)成品和自然物來代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的“表現(xiàn)過程”。早期如杜尚的裝置作品《泉》，就是用現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)小便池直接引用，顛覆經(jīng)典，啟示了當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

就這種趨勢(shì)，美國學(xué)者阿瑟丹托指出：“最近的藝術(shù)產(chǎn)品的一個(gè)特征就是關(guān)于藝術(shù)作品的理論接近無窮，而作品的客體接近于零，結(jié)果在終點(diǎn)存在著純粹形態(tài)的理論。那么我們就可以說，藝術(shù)快要終結(jié)了?！碑?dāng)代藝術(shù)不再是講述故事，同時(shí)它反對(duì)講述故事所運(yùn)用的手段，對(duì)這種手段所帶來的危機(jī)異常警惕。綜上所述，不管如何變化形態(tài)或者視野焦點(diǎn)，亦或精神特質(zhì)，藝術(shù)始終是一個(gè)開放的系統(tǒng)，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中評(píng)價(jià)：“不要妄想憑借一只鞋子而推測(cè)出那個(gè)時(shí)代的精神，但藝術(shù)本身就是一個(gè)不斷擴(kuò)充的概念，一切時(shí)代和傳統(tǒng)的想法和愛好都可以放置其中?！庇秘暡祭锵５脑捴v，藝術(shù)的連續(xù)和異變，并非是過去的不斷終結(jié)，而是視覺藝術(shù)本身的范疇和定義的變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.象征與圖像[M].楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2010：76.

[2]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2009：346.

[3]德沃夏克.作為精神史的美術(shù)史[M].陳平，譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2012：54.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：98.

[5]哈斯克爾.歷史及其圖像[M].孔令偉，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：73.

作者簡介：王文，南京傳媒學(xué)院教師。