從假定性看戲劇本質(zhì)

房一凡

【摘 要】在譚霈生先生的《戲劇本體論》一書中，他通過綜合考察關(guān)于戲劇本質(zhì)的理論，提出對戲劇本質(zhì)的考慮——戲劇的本質(zhì)是情境。而假定性，這個(gè)存在于戲劇表達(dá)與接受中的戲劇特性，是戲劇藝術(shù)的一個(gè)重要的本體性特征。同時(shí)它也是創(chuàng)作者和接受者中間的一種認(rèn)知約定，實(shí)質(zhì)上它可作為戲劇與觀眾之間真相與假設(shè)的一個(gè)約定俗成的契約，并且這種約定性的認(rèn)知也恰恰是構(gòu)成假定性本身并使其存在具有合理性的一種最基本的戲劇邏輯。本文將從情景的假定性出發(fā)，通過《麥克白》《玩偶之家》這兩部話劇史上的經(jīng)典作品，論述假定性對戲劇本質(zhì)，即戲劇情境的影響。

【關(guān)鍵詞】戲劇本質(zhì);戲劇情景;假定性;《麥克白》;《玩偶之家》

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）09-0026-02

一、戲劇的本質(zhì)及假定性

“假定性是任何藝術(shù)的基本屬性?！盵1]這是弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫曾在《論戲劇的假定性與電影的假定性》一文中就假定性所做出的解釋，即任何藝術(shù)都無法離開假定性而單獨(dú)存在。這與梅耶荷德的觀點(diǎn)十分相似：戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是假定性。在中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師譚霈生先生所著的《戲劇本體論》一書中，譚先生明確提出：“假定性乃是藝術(shù)固有的本性，也是戲劇情境的本性?！盵2]眾所周知，任何藝術(shù)都是對生活的客觀反映，只不過它反映的生活并不是簡單地對其進(jìn)行純粹客觀的復(fù)制或摹寫，其可能包括創(chuàng)作者的主觀想象、藝術(shù)的虛構(gòu)、感情的滲透與融合，這并不代表藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，這只是藝術(shù)規(guī)律的一定體現(xiàn)?！懊恳环N藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象?！盵3]這是歌德針對這一問題的解釋。簡而言之，藝術(shù)的假定性是藝術(shù)虛構(gòu)的方式之一。既然假定性是藝術(shù)的屬性，且其符合藝術(shù)的審美原則需要，而藝術(shù)又是通過它所特有的媒介系統(tǒng)來反映現(xiàn)實(shí)世界的，那么這種藝術(shù)自然而然會不同程度地脫離生活原有的形態(tài)，從而對其做出離形或變形的藝術(shù)表現(xiàn)與處理。

對于戲劇藝術(shù)來說，假定性更是必不可少。假定性作為戲劇的本質(zhì)屬性，其不管是何種樣式或風(fēng)格的戲劇，假定性必然存在其中。不管是那些極度夸張或極度怪誕的戲劇情境，還是平淡樸實(shí)，映射生活的戲劇情境，其都有假定性的參與，這是因?yàn)榧俣ㄐ栽趹騽?chuàng)作、表演和接受的各個(gè)環(huán)節(jié)中都有體現(xiàn)。藝術(shù)家們會按照理性上的認(rèn)識和感性上的需要，把經(jīng)過選擇、提煉、綜合而重新安排過的生活情景呈現(xiàn)在戲劇舞臺上。所以戲劇情境作為一種表演藝術(shù)，它可以將假定性與真實(shí)性相結(jié)合，令觀眾在享受藝術(shù)的同時(shí)與現(xiàn)實(shí)生活相連，從而更好地理解藝術(shù)、認(rèn)識生活。

二、《麥克白》中的假定性

在莎士比亞所有的悲劇中，《麥克白》是氣氛最緊張、最陰森，同時(shí)情節(jié)最緊湊的一部，也是最令人毛骨悚然的戲劇之一。麥克白為了滿足自己的欲望，弒君篡位，殺害了自己的君主，掀起了戰(zhàn)爭，令百姓生靈涂炭，是一個(gè)濫殺無辜的罪人。所以人們往往把麥克白視為欲望與罪惡的化身，他的毀滅是咎由自取，罪有應(yīng)得。麥克白的所作所為似乎就是“從個(gè)人情欲和自私動(dòng)機(jī)出發(fā)， 利用他的特權(quán)去實(shí)現(xiàn)他的私圖”， 這樣就顯得他“不僅是個(gè)野蠻人， 而且是個(gè)品格低劣的人”， 看到這種人的特權(quán)的威力， “我們既不發(fā)生恐懼， 也不發(fā)生敬畏， 而我們所能感到的哀憐也會馬上就轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵑??！盵4]但是顯然僅憑麥克白的復(fù)仇來孤立地對他進(jìn)行道德評判將無法解釋我們對于麥克白憐恨交織的閱讀體驗(yàn)，更無法解釋這個(gè)藝術(shù)形象本身以及整部作品所蘊(yùn)含的巨大的審美價(jià)值。接下來我們從黑格爾的“情境說”理論去分析《麥克白》。

黑格爾十分重視情境，尤其是在論述藝術(shù)美或理想時(shí)。情境，即社會生活的具體環(huán)境的作用，他指出，要想創(chuàng)造出符合藝術(shù)理想的形象，必然要將人物置于特定的情境之中，使其與周圍的環(huán)境發(fā)生關(guān)系，進(jìn)而引起主體內(nèi)心的心境變化和情欲起伏。他曾說：“藝術(shù)的最重要的一方面就是尋找引人入勝的情境， 就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正的意蘊(yùn)的那種情境?！盵5]在《麥克白》中，最清晰的沖突，其由來實(shí)質(zhì)上是通過各種超自然現(xiàn)象來反映的，例如三個(gè)女巫、班柯的鬼魂、帶血的刀子等，而這些超自然現(xiàn)象均來自于莎士比亞對于戲劇情境假定性的運(yùn)用。

以班柯的鬼魂為例，班柯本是蘇格蘭的一員大將，雖與麥克白有著同樣的軍功和地位，品行卻高出麥克白不知多少。麥克白在聽完女巫的預(yù)言后聽到入了神，并開始幻想有一天能夠代替君主坐上王位，但班柯卻視女巫為從大地升騰起來的泡沫和幻影，并不斷提醒麥克白不要聽信女巫的鬼話，以防失去理智。在接受君王鄧肯的召見時(shí)，班柯十分誠懇的回答與麥克白溜須拍馬的諂媚相比更是高下立判。劇作者塑造班柯這一正直的形象正是為了反襯麥克白權(quán)利欲望高度膨脹，并且想要弒君自立的罪惡意識。而當(dāng)班柯被麥克白暗殺后，麥克白在宴會上看到了班柯的鬼魂，他開始神志不清，胡言亂語——

“奧，我是一個(gè)堂堂男子，可以使魔鬼膽裂的東西，我也敢正眼瞧他?！?/p>

“去，離開我的眼前！讓土地把你藏匿了！你的骨髓已經(jīng)干枯，你的血液已經(jīng)凝冷;你那向人瞪望的眼睛里也已經(jīng)失去了光彩?！?/p>

“去！可怕的影子！幻妄的揶揄，去！”

由此可見麥克白那難得的驕縱與勇氣已經(jīng)被他自己心中的恐懼所沖淡，其實(shí)不管班柯的鬼魂出現(xiàn)與否，恐怖已然充斥了麥克白的內(nèi)心，班柯鬼魂的出現(xiàn)只是麥克白心理活動(dòng)的外化。正如布拉德雷所說：“鬼魂使對已經(jīng)出現(xiàn)并在發(fā)生影響的內(nèi)心活動(dòng)給予某種確認(rèn)，并且提供一種明晰的形式?！盵6]當(dāng)麥克白去找女巫探尋自己的命運(yùn)時(shí)，他再一次看到了班柯的鬼魂，并且這時(shí)的班柯跟在一連串穿著國王裝束的鬼魂后面，這正是麥克白所懼怕的結(jié)果，因?yàn)榕自A(yù)言班柯的后代將世世代代執(zhí)掌王權(quán)。這時(shí)麥克白的內(nèi)心已經(jīng)充滿了嫉妒、仇恨、憤怒，他不甘心自己的努力有朝一日被班柯這樣的人所占有。此時(shí)的鬼魂已然是縈繞在麥克白心頭揮之不去的幻想形象，展現(xiàn)了他既想要鞏固自己權(quán)力的執(zhí)拗，又怕自己的統(tǒng)治被他人所打破的憂慮，這些心理活動(dòng)在這樣的情境下展露無遺。

三、《玩偶之家》中的假定性

“與莎士比亞相比較，易卜生的劇作，特別是他那些在嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義劇作，構(gòu)建的情景更接近于生活的自然形態(tài)?！盵7]

《玩偶之家》是一部三幕劇， 通過女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉(zhuǎn)為決裂的過程，探討了資產(chǎn)階級的婚姻問題，暴露了男權(quán)社會與婦女解放之間的矛盾沖突，進(jìn)而向資產(chǎn)階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰(zhàn)，激勵(lì)人們尤其是婦女為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛，為爭取自由平等而斗爭。

在以往的戲劇中，百姓可以明確地從故事發(fā)生的環(huán)境感受到戲劇是虛構(gòu)的，因?yàn)閼騽≈械牟季敖?jīng)常是高山流水、亭臺樓閣，與百姓生活的環(huán)境相距甚遠(yuǎn)。然而在《玩偶之家》中，圣誕樹、娜拉手里的甜食、開始時(shí)夫婦二人的甜蜜日常以及后來海爾茂對于娜拉亂花錢的責(zé)備都與百姓日常的生活息息相關(guān)，甚至是某些小康之家的真實(shí)投影。而林丹太太、阮克醫(yī)生這樣的人物形象在生活中也十分常見，都是蕓蕓眾生中最普通的那一個(gè)。所以這十分能喚起觀眾對于該劇的心理共鳴。

英國著名作家肖伯納在論及莎士比亞與易卜生的區(qū)別時(shí)說：“在易卜生開始寫劇本的時(shí)候，劇作者的技術(shù)已經(jīng)收縮為只是布局設(shè)景的技術(shù)。他們的理論是，布局越新奇，戲劇越好。易卜生的看法恰好相反，他認(rèn)為布局越家常平凡，戲劇越有趣味。莎士比亞把我們自己搬上舞臺，可是沒把我們的處境搬上舞臺。例如，我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親，也不能跟我們的母親合法結(jié)婚;如果不遇見女巫，我們的國王并不經(jīng)常被人刺死而由刺客繼承王位;我們立券借錢時(shí)也不會預(yù)測割肉還賬。易卜生補(bǔ)做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺，并且把在我們自己處境中的我們搬上舞臺。劇中人的遭遇就是我們的遭遇?！币簿褪钦f，易卜生在設(shè)置戲劇的情境時(shí)，力求接近人們的日常生活，讓看戲的人感到熟悉親切，容易同劇中人達(dá)成共識。

但易卜生的戲劇情境雖然平凡，并不意味著戲劇沒有波瀾起伏和戲劇沖突。如果沒有柯洛克斯泰以公布娜拉偽造簽證的事相要挾這個(gè)突發(fā)事件，娜拉的家庭可能永遠(yuǎn)不會爆發(fā)沖突，這個(gè)家庭就會平靜地存在下去?！耙虼?，表面上的‘家常平凡包含著‘不平凡。易卜生之所以施展這種布局設(shè)境的技巧，也正是為了使娜拉自覺意志覺醒的可能性在充分的條件下變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上說，突發(fā)的‘事件在戲劇性的構(gòu)成中具有重要意義。在這一點(diǎn)上，易卜生同他的前輩沒有本質(zhì)上的不同。”

四、結(jié)語

通過對《麥克白》和《玩偶之家》兩部戲劇風(fēng)格和形式截然不同的戲劇的比較分析我們不難發(fā)現(xiàn)，相較于運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)因素的戲劇，運(yùn)用“三一律”的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的假定性著實(shí)弱了一些，但這一戲劇本質(zhì)并不能作為影響戲劇性的全部因素。相反的，甚至日常生活中蘊(yùn)含著的矛盾沖突對于平凡的普通人來說可能沖擊更大。

在譚霈生先生的《戲劇本體論》中他提到：“戲劇對人的表現(xiàn)之所以可以超越我們在現(xiàn)實(shí)中對人的了解，正是由于借助了假定性的情境。無論是動(dòng)作還是動(dòng)機(jī)，連同它們的‘總和，都要以情境為前提，都要借助人物與情境相契合而生成的邏輯模式。”由此可見，假定性的情境是戲劇的前提，對于之后故事的走向起到了一定的鋪墊和引導(dǎo)作用，但其并不與戲劇性成絕對的正相關(guān)，不可以通過其情境構(gòu)造的脫離現(xiàn)實(shí)的程度就來判斷該戲劇的戲劇性大小，因?yàn)槠浔举|(zhì)是相同的，只是表現(xiàn)形式上會出現(xiàn)佳構(gòu)劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇而已。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫 著.世界電影[M].李元達(dá)，黎力 譯.1982.

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[6]劉戈.《麥克白》的悲劇感與文藝復(fù)興宇宙觀危機(jī)[J].國外文學(xué)，2009.