“自我”在歷史變遷中的浮沉
——談20世紀(jì)30至50年代李健吾批評(píng)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

周景雷 ，肖珍珍

（1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；2.渤海大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 錦州 121000）

李健吾，原名劉西渭，是一位文學(xué)上的多面手。司馬長(zhǎng)風(fēng)在他的《中國新文學(xué)史》中說，“三十年代的中國，有五大文藝批評(píng)家，他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長(zhǎng)之和劉西渭，其中以劉西渭的成就最高。他有周作人的淵博，但更為明通；他有朱自清的溫柔敦厚，但更為圓融無礙；他有朱光潛的融匯中西，但是更為圓熟；他有李長(zhǎng)之的灑脫豁朗，但更有深度?！盵1]劉鋒杰在《中國現(xiàn)代六大批評(píng)家》中，直接稱李健吾為“暢游杰作的靈魂探險(xiǎn)者”。他高度評(píng)價(jià)李健吾的文學(xué)批評(píng)，提出“他的批評(píng)對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)代批評(píng)自身的建設(shè)，都不無重要意義。從純文學(xué)的角度談文學(xué)，在成名的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家中，無人超出李健吾。”[2]李健吾在中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上不容忽略的地位主要來源于他對(duì)“自我和風(fēng)格”的批評(píng)方式的無上推崇。然而，20世紀(jì)30年代到50年代中國社會(huì)復(fù)雜多變的時(shí)代背景卻使這位現(xiàn)代自由主義知識(shí)分子和學(xué)院派文人的文學(xué)批評(píng)中的“自我”意識(shí)不斷沉浮，這其中包蘊(yùn)了豐富的個(gè)人、歷史和時(shí)代信息，值得我們深思。

一、20世紀(jì)30年代李健吾文學(xué)批評(píng)中的“自我”之燦然

中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生于中西文化相交匯、古今文化相斗爭(zhēng)的“五四”時(shí)期。從“五四”開始，隨著西方各種哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)思潮的傳入，中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)都進(jìn)入了大轉(zhuǎn)型時(shí)期，就此鑄就了獨(dú)特而鮮明的“五四”時(shí)代精神?！拔逅臅r(shí)代精神的核心便是人的解放，是人的自我主體最大化自由的追求和實(shí)現(xiàn)”[3]。而到了20世紀(jì)30年代，處于內(nèi)憂外患時(shí)代背景下的中國新文學(xué)則繼續(xù)在思想斷裂中重生，在民族危亡中奮起吶喊。因而，一方面，在西方文明的強(qiáng)烈沖擊下，中國在歷史的漩渦中開始了自己獨(dú)特的現(xiàn)代化進(jìn)程，全新的西方觀念帶給曾經(jīng)古老的中國大寫的人字和飛揚(yáng)的生命，親受西方教育影響和在西方觀念吹拂下覺醒的知識(shí)分子開始用自己的方式沉思人的意義；另一方面，在民族危亡的多重矛盾中求生存這一時(shí)代命題前，學(xué)以致用、為民族利益高歌吶喊成為部分文學(xué)家和評(píng)論家歷史的選擇。因此，30年代的中國新文學(xué)總體上呈現(xiàn)出多元面貌，“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的各自發(fā)展演變，構(gòu)成了30年代現(xiàn)代文學(xué)兩條基本歷史線索，他們之間文藝思想上的斗爭(zhēng)、文學(xué)創(chuàng)作上的相互競(jìng)爭(zhēng)，共同活躍著30年代的文壇”[4]。這時(shí)，一批既接受西方現(xiàn)代思想，又受過中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的批評(píng)者從文學(xué)的審美現(xiàn)代性角度出發(fā)，來維護(hù)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的自由主義觀念。中國文學(xué)理論批評(píng)“第一次意識(shí)到了傳統(tǒng)的、西方的和現(xiàn)代的三種話語，并試圖融合三者，促使文學(xué)研究的現(xiàn)代化”[5]，李健吾獨(dú)具特色的文學(xué)批評(píng)就是在這樣的歷史背景下開始嶄露頭角的。

從廣義上講，李健吾屬于當(dāng)時(shí)的“京派”批評(píng)家?！熬┡伞迸c“海派”雖同屬自由主義文學(xué)流派，但他們既反對(duì)左翼文學(xué)“文學(xué)從屬政治”的主張，也反對(duì)“海派”文學(xué)商業(yè)化的意識(shí)，在整體上呈現(xiàn)出向文學(xué)自身復(fù)歸的傾向。但是，盡管周作人、廢名、俞平伯、沈從文、梁實(shí)秋、梁宗岱、朱光潛、李健吾、蕭乾等“京派”代表除了都共同主張重視文學(xué)自身特征外，事實(shí)上，他們切入文學(xué)的視角大不相同，且相互之間并不完全承認(rèn)。相比較而言，朱光潛、沈從文、李健吾三人雖經(jīng)歷不同，卻具有一定的理論默契，在批評(píng)上，三人也相互支持和推崇。沈從文時(shí)刻將審美作為文學(xué)的根本特征和價(jià)值，并在批評(píng)過程中注重藝術(shù)本體價(jià)值與規(guī)律、注重藝術(shù)和諧美。文藝?yán)碚摷抑旃鉂撝鲝垺皣L到美味便把它的印象描寫出來”，并要求批評(píng)家把“自我”直接放到批評(píng)中，認(rèn)為這樣來使批評(píng)寫出特色，寫得真切。初登文壇的李健吾則以更自覺也更激憤的態(tài)度，用一篇對(duì)法國印象派批評(píng)理論的述評(píng)《自我與風(fēng)格》將自己的“自我”批評(píng)理論亮劍于世，并以自己的文學(xué)思想和批評(píng)實(shí)踐構(gòu)建了以“自我”為核心的中國式的現(xiàn)代文論典型范式。

李健吾“自我”批評(píng)理論，在理論上，源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初以勒麥特和法郎士為代表的“印象派批評(píng)”；在實(shí)踐上，則出于對(duì)當(dāng)時(shí)中國激進(jìn)的批評(píng)方式的背離和對(duì)中國傳統(tǒng)的感悟式批評(píng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。他主張，一個(gè)真正的批評(píng)家，應(yīng)該明白他的使命不是摧毀，而是建設(shè)，不是和人作戰(zhàn)，而是和自己作戰(zhàn)。李健吾在《自我與風(fēng)格》中鄭重指出，“拿自我作為創(chuàng)作的根據(jù)，不是新東西。但是拿自我作為批評(píng)的根據(jù)，即使不是一件新東西，卻是一種新發(fā)展。這種發(fā)展的結(jié)局，就是批評(píng)的獨(dú)立，猶如王爾德所宣告，批評(píng)本身是一種藝術(shù)”[6]。因而，在實(shí)踐中，李健吾把每一次文學(xué)批評(píng)都當(dāng)作一次難得的心靈洗煉和靈魂與靈魂的邂逅與交融。當(dāng)作一種獨(dú)立而有尊嚴(yán)的事業(yè)，這無疑極大地彰顯了文學(xué)批評(píng)的自身魅力。

批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是“自我”，但“自我”不是抽象的，它的基礎(chǔ)是人性。李健吾主張，批評(píng)家必須以自我的價(jià)值觀念、審美取向和藝術(shù)情趣去批評(píng)、鑒賞文學(xué)作品。但“自我”指涉的內(nèi)容相當(dāng)寬泛，李健吾在具體的批評(píng)實(shí)踐中，將之落在人性上。他主張，作家要表現(xiàn)自己的一顆心，但這顆心應(yīng)該沾染人生的苦與樂，與人生渾融。而批評(píng)者只要“敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇?！笨v觀李健吾30年代的批評(píng)作品，無論是評(píng)論沈從文的《邊城》，還是曹禺的《雷雨》，或者蕭乾的《籬下集》秉持的都是人性的原則。他極其推崇《邊城》，稱它是一部證明人性皆善的杰作；他真誠同情周繁漪，說她是把一切倒咽下去，融成有力的火熱的生命的女性；他總結(jié)蕭乾的小說“用心敘述人世的參差，字里行間不免透出郁積的不平”。由此，透過“自我”形式上的不同，李健吾將“自我”與人生相連接，將對(duì)人生的接納變成對(duì)人性的高揚(yáng)。

批評(píng)是“自我”的表現(xiàn)，風(fēng)格便是“自我”的底色。李健吾說，“談到表現(xiàn)，我們馬上就觸到另一座礁石。這座礁石那樣美好，那樣動(dòng)目，有些人用盡平生的氣力爬不上去，有些人一登就登在這珊瑚色的礁石的機(jī)峰。這就是我們通常所謂的風(fēng)格，或者文筆?！盵6]295獨(dú)特的批評(píng)風(fēng)格使李健吾成為那種一登就登在這珊瑚色的礁石的機(jī)峰的佼佼者。既然批評(píng)要從“自我”出發(fā)，而每個(gè)人的閱讀感受又不可能全然相同，因此李健吾認(rèn)為，批評(píng)并不存在任何所謂的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)批評(píng)家更不要試圖把自己的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給別人，以及否定、排斥別人的標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)家所要做的就是盡可能去接近作品，用心靈去咀嚼和體味杰作的魅力。因此，雖然在現(xiàn)代六大批評(píng)家中，他用力最少，卻獨(dú)樹一幟、自成風(fēng)格。

李健吾的批評(píng)風(fēng)格首先體現(xiàn)在他優(yōu)美、生動(dòng)、通透、活潑、閃爍著生命的律動(dòng)與色彩的語言上。李健吾的這種語言特色和他來自“自我”的深厚的人生意蘊(yùn)和生命情調(diào)渾然一體，形成了李健吾批評(píng)的獨(dú)特風(fēng)格，即“用抒情性的語言，描寫作品給人的審美感覺，創(chuàng)造出情緒的氛圍，讓讀者產(chǎn)生情緒的共鳴，從而達(dá)到欣賞、理解、認(rèn)識(shí)作品的目的。最終，藝術(shù)的批評(píng)成為批評(píng)的藝術(shù)”[2]246。閱讀他的批評(píng)作品時(shí)，如朱光潛所說，李健吾的書評(píng)成為藝術(shù)時(shí)，就是沒有讀過所評(píng)的書，還可以把書評(píng)當(dāng)作一篇好文章讀。他認(rèn)為除去少數(shù)幾篇之外，這里頭的文章全是一種“有小說形式的詩意的散文”，是“富有情韻的美麗的散文”。繼他的文學(xué)批評(píng)處女作《賽先生艾先生的〈朝霧〉——讀后隨話》之后，他30年代陸續(xù)出版的《福樓拜評(píng)傳》《咀華集》更讓人覺得字字珠璣、句句箴言，文辭與點(diǎn)評(píng)均達(dá)到極高水準(zhǔn)。比如，他對(duì)沈從文的《邊城》的解讀。

“《邊城》便是這樣一部idyllic杰作。這里一切是諧和，光與影的適度配置，什么樣人生活在什么樣空氣里，一件藝術(shù)品，正要叫人看不出是藝術(shù)的。一切準(zhǔn)乎自然，而我們明白，在這種自然的氣勢(shì)下，藏著一個(gè)藝術(shù)家的心力。細(xì)致，然而絕不瑣碎；真實(shí)，然而絕不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作[7]。

20世紀(jì)30年代期間，李健吾批評(píng)的風(fēng)格還體現(xiàn)在他所選擇的作者和作品上。李健吾最早的文學(xué)批評(píng)主要針對(duì)的都是自己的好友，例如蹇先艾、沈從文、曹禺、蕭乾、卞之琳、巴金等。對(duì)待好友的作品，他的評(píng)論切實(shí)而真誠。如他的傳記作者韓石山所說，“在凡俗的真情與偉大的業(yè)績(jī)之間，有一條暗道相通，只要里面住滿人性的泉水，這邊看去不免渾濁，那邊流出的，卻是清冽清澈，不含一點(diǎn)雜質(zhì)”[8]。所以，盡管因?yàn)榕u(píng)，李健吾與曹禺、巴金、卞之琳都發(fā)生過齟齬，但最后都云淡風(fēng)輕了，反倒因此而成就了幾段文人間唱和與駁難的佳話，甚至最后李健吾《咀華集》的出版還都是靠了巴金的鼎力擘畫呢。后來，李健吾在批評(píng)對(duì)象上開始擴(kuò)展到其他充滿熱情與詩情的作家，同時(shí)他還十分注意文壇上的“小”作家，像在當(dāng)時(shí)還較無名的李廣田等。他在評(píng)價(jià)這些作家及其作品時(shí)，也態(tài)度認(rèn)真、褒貶得當(dāng)，極受稱道?；仡欀袊?dāng)時(shí)的政治和文學(xué)發(fā)展形態(tài)，李健吾在批評(píng)對(duì)象的選擇上體現(xiàn)了極大的自主性，甚或自我性，故而成為他李氏批評(píng)獨(dú)到風(fēng)格的形成原因之一。李健吾贊同法朗士的說法，批評(píng)家是自由的，批評(píng)永遠(yuǎn)向著多元化的方向前進(jìn)。在20世紀(jì)30年代中國新文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的多元發(fā)展時(shí)期，李健吾的“自我”式批評(píng)依然顯得獨(dú)具光彩。

二、20世紀(jì)40年代李健吾文學(xué)批評(píng)中的“自我”之黯然

20世紀(jì)40年代的中國被如火如荼的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍所籠罩，這時(shí)，難有幾位國人能真正遠(yuǎn)離這一大時(shí)代的影響。李健吾的夫人尤淑芬曾說：“抗戰(zhàn)時(shí)期，健吾苦于腰腿病和家室之累，而困居滬上。但他的心始終追隨著民族抗戰(zhàn)的節(jié)拍?！栋嗽碌泥l(xiāng)村》使他振奮，葉紫的小說使他激動(dòng)。從這些凝聚著血和淚，仇恨和反抗的青年作家的作品中，他看到了革命的洪流，聽到了時(shí)代的脈搏”[8]224。而文學(xué)史上的20世紀(jì)40年代，更是一個(gè)文學(xué)理想和文學(xué)秩序都將從“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代”的特殊而關(guān)鍵的時(shí)期。這一時(shí)期，文學(xué)與政治的關(guān)系交織得更加緊密，文人對(duì)時(shí)代和審美的追求更加復(fù)雜，因而，文學(xué)批評(píng)也呈現(xiàn)出更多的張力。在李健吾的批評(píng)作品中，不再僅僅有“自我”，還大量出現(xiàn)了時(shí)代、社會(huì)和人民，這兩方面在《咀華二集》《咀華記余》《方達(dá)生》和《從生命到字，從字到詩》等中都可見一斑。

最直接而明顯的，當(dāng)屬這一時(shí)期李健吾在評(píng)論對(duì)象的變化上。《咀華二集》的評(píng)論對(duì)象除了朱大枬、蘆焚外，還出現(xiàn)了蕭軍、葉紫、夏衍等圍繞在魯迅周圍的文壇左翼青年才俊。這與《咀華集》的“京派”為主，提攜“小”作家的評(píng)論對(duì)象選擇是完全不同的風(fēng)格。這表面的原因是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，處于苦悶、彷徨中的李健吾在上海接觸最多的朋友主要就是鄭振鐸和巴金了，他們兩位對(duì)于他的閱讀趣味產(chǎn)生了較大的影響。背后的原因則是他的妻子尤淑芬提到的，嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和氛圍磨礪著批評(píng)家的審美感受，新的文學(xué)主張或主動(dòng)或被動(dòng)地滲入了批評(píng)家的神經(jīng)，致使他們與時(shí)代的脈搏同跳動(dòng)，而自覺或不自覺地將自我悄悄藏逸。

與20世紀(jì)30年代李健吾對(duì)“人性”“自我”的推崇明顯不同的是，李健吾20世紀(jì)40年代的批評(píng)文字中，開始頻繁地出現(xiàn)一些當(dāng)時(shí)頗為流行的字眼和觀念，像“詩與時(shí)代”“詩與人民”“詩與民間傳統(tǒng)”。1948年7月，李健吾發(fā)表的《從生命到字，從字到詩》的評(píng)論文章，一開篇就先承認(rèn)了深入生活、體驗(yàn)生活的必要性。他的詩論也開始著意提倡詩人作為一個(gè)“人”的尋常性，而放棄20世紀(jì)30年代提出的主張?jiān)娙藨?yīng)“體會(huì)靈魂最后的掙扎”的主張，承認(rèn)“做人便有社會(huì)性”，鼓勵(lì)年輕人走出書齋，投身社會(huì)。

相應(yīng)地，李健吾這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，在“自我”的基礎(chǔ)上，也加入了理性歸納和分析的筆法。經(jīng)過抗戰(zhàn)與抗戰(zhàn)文學(xué)的洗禮，李健吾基本認(rèn)同了“文學(xué)是時(shí)代的反映”的主張。因而，“時(shí)代感覺”成為李健吾品評(píng)《清明前后》等作品的重要憑據(jù)，他開始關(guān)注作品反映的社會(huì)真實(shí)及時(shí)代、人心的變化。他提出，茅盾的“本色”在于“看見罪惡，揭發(fā)罪惡”，“原來是什么模樣，還它一個(gè)什么模樣”[9]。而茅盾揭發(fā)罪惡方式是一種“科學(xué)的自然的方式”，他的具體手法是“從四面八方寫，他從細(xì)微處寫，他又嫌猥瑣，他不是行舟，他在造山——什么樣的山，心理的，社會(huì)的，峰巒迭起，互有影響”[9]537。他還說，這種“科學(xué)觀”和“有機(jī)整體觀”使得茅盾與左拉、巴爾扎克比類似，并由此成就了他們各自的完美和崇高，茅盾也當(dāng)之無愧成為中國的大小說家。

評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變也使李健吾文學(xué)批評(píng)的語言風(fēng)格與20世紀(jì)30年代相比，顯出很大不同。和《咀華集》的俏皮、活潑、文采斐然相比，《咀華二集》明顯加入了更多質(zhì)樸、厚重的味道，而且在技巧上更為嚴(yán)謹(jǐn)圓融。比如，他這樣評(píng)價(jià)葉紫的小說。

“他的內(nèi)容，無論詳略，永遠(yuǎn)是斗爭(zhēng)的，有產(chǎn)與無產(chǎn)相為對(duì)峙，假如無產(chǎn)這方面失敗了，他給無產(chǎn)留下象征的希望。在真實(shí)的續(xù)寫之中，我們常常感到勉強(qiáng)與夸張。決定他觀察的角度，不是一個(gè)藝術(shù)家的心情，而是態(tài)度和理論?！盵7]319

當(dāng)然，40年代的李健吾并沒有因?yàn)闀r(shí)代巨潮的影響而完全放棄他對(duì)“自我”和人性的守望，因而即使這一時(shí)期他的批評(píng)中的“自我”稍有黯然，但在他的評(píng)論中仍然從未離開。比如，他評(píng)論蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》時(shí)說，“蕭軍先生的血淚漸漸倒流進(jìn)去，灌成一片憂郁的田地。他平靜了。走出《八月的鄉(xiāng)村》，來到此后他長(zhǎng)短的寫作，我們好像沿著一道沖出夾谷的急湍，忽然當(dāng)著漭炕的河流?！盵10]只是，這時(shí)的他，時(shí)常是矛盾的，劉鋒杰注意到了他文學(xué)批評(píng)中的復(fù)雜與矛盾，解釋道，“李健吾沒有失去對(duì)于時(shí)代精神的認(rèn)同，也沒有失去對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的堅(jiān)持，從而使他成為一個(gè)有著思想矛盾，但又在這種思想矛盾之中保持某種平衡的批評(píng)家”[2]188。

三、20世紀(jì)50年代李健吾文學(xué)批評(píng)中的“自我”之啞然

1949年，全國解放了，面對(duì)一個(gè)全新的世界，李健吾的內(nèi)心是復(fù)雜的，有期待，有親切，也有隔膜，有不安。一方面，孤島時(shí)期，他曾拒絕周作人回北大做主任的要求，做了精神上的李龜年，并以劇本創(chuàng)作和演出支持了抗戰(zhàn)；但是另一方面，抗戰(zhàn)勝利后，他當(dāng)過國民黨黨部編審科科長(zhǎng)，“劫收”過劇院和公寓。因此，剛剛步入新社會(huì)的李健吾是小心翼翼的。中華人民共和國成立后，李健吾進(jìn)入上海戲劇專科學(xué)校任教，講授戲劇文學(xué)，1954年調(diào)入北京文學(xué)研究所，專職法國文學(xué)研究。50年代期間，他專門的文學(xué)批評(píng)不多，為了工作需要主要寫了一些關(guān)于戲劇的理論文章和劇評(píng)文章。

遺憾的是，閱讀這些文章和評(píng)論，我們?cè)僖部床坏饺氖甏鈿怙L(fēng)發(fā)、自我張揚(yáng)的李健吾了，在他的作品中，“自我”不再有任何的生存空間，處于完全啞然的狀態(tài)。對(duì)于他批評(píng)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，劉鋒杰這樣總結(jié)：“從對(duì)作品的分析，轉(zhuǎn)向?qū)ψ骷疑畋尘暗姆治觯粡膶?duì)作家心靈的探索轉(zhuǎn)到對(duì)作家階級(jí)立場(chǎng)的解剖；從憑著直覺去寫印象，轉(zhuǎn)到憑著社會(huì)革命理論去研究作家作品的思想傾向?！盵2]254對(duì)于他的一些理論文章，單看題目，我們就能看出他風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。比如，《社會(huì)主義是一首美麗的詩》《為社會(huì)主義的獨(dú)幕劇鼓掌》《劉三姐——一首抒情的戲劇戰(zhàn)歌》《社會(huì)主義的田園劇——喜看〈紅色宣傳員〉的演出》，無一不充滿了鮮明的政治傾向。在批評(píng)方法上，階級(jí)分析方法被他大量使用。1957年，李健吾的評(píng)論《上海屋檐下》發(fā)表時(shí)，一向重視藝術(shù)手法的他提出“思想往往決定手法的使用”。用這種方法，他在《上海屋檐下》里，看到了“政治的低氣壓”，看到了“愛國主義精神”，看到了“沾染上了嚴(yán)重小市民氣息的知識(shí)分子”。在評(píng)論丁西林的劇作《三塊錢國幣》時(shí)，李健吾稱：“劇作者通過吳太太的造型，譴責(zé)品質(zhì)惡劣已極的資產(chǎn)階級(jí)，又通過警察的唯唯諾諾，說明他是統(tǒng)治階級(jí)的馴服工具……”[11]很明顯，這樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和語言風(fēng)格，都是當(dāng)時(shí)文藝界的流行方法和套語，我們已經(jīng)完全看不到曾經(jīng)靈動(dòng)的李氏“自我”與個(gè)性了。1958年，李健吾在《一篇不確切的“前記”》中則把自己完全塑造成為一個(gè)階級(jí)論者。他說：

喬治桑和她同時(shí)代的作家相比，她有社會(huì)理想……然而她的理想是不切實(shí)際的。她的調(diào)和思想對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)起了粉飾的作用……一個(gè)以改良主義為指導(dǎo)思想的作者，是絕對(duì)不能忠實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的[2]254。

這一時(shí)期，李健吾文學(xué)批評(píng)中“自我”的沉潛是有深刻的社會(huì)原因和自身原因的。首先，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出了新的文學(xué)規(guī)范和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，中華人民共和國成立前夕召開的第一次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)更加明確了文學(xué)發(fā)展的新方向。中華人民共和國成立后，文學(xué)及文學(xué)批評(píng)都被納入到執(zhí)政黨和國家意識(shí)之中，知識(shí)分子的自由傾向進(jìn)一步受到規(guī)約，藝術(shù)的自足性和審美性因素被嚴(yán)重淡化，個(gè)人與“自我”更多地淹沒在國家和集體的意識(shí)中。另外，李健吾編審科長(zhǎng)和“劫收”公寓的經(jīng)歷及他的“個(gè)人主義錯(cuò)誤思想”使他成為1950年上海文化界思想整風(fēng)的對(duì)象。所以，自從1947年李健吾改編的劇本《女人與和平》的正式演出遭到左派文人的強(qiáng)力攻擊后，他就鄭重告訴自己，不要再發(fā)表那些“驚世駭俗的評(píng)論”了。做學(xué)問吧，過日子吧。事后，李健吾曾以俏皮的方式說過，他曾是一個(gè)快活的人，然而生活教會(huì)了他怎樣沉默。除了沉默，李健吾還有一件事情就是接受改造。他在《李健吾文學(xué)評(píng)論選·后記》中曾說：“解放以后，我沒有時(shí)間‘高談闊論’了，一則，我用他來長(zhǎng)期改造自己，這是一種樂趣，盡管有人把改造看出苦趣。二則，時(shí)間大多被本職業(yè)務(wù)所拘束，一點(diǎn)不是對(duì)新中國的文學(xué)不感興趣，實(shí)在是由于搞法國古典文學(xué)多了，沒有空余另開一個(gè)是非之地……力不從心，只能有歉了”[10]332。透過文字，我們能感到李健吾當(dāng)時(shí)的心境，想必處于改造中的人，要么沉默不語、熱情不再，要么心口不一、被迫轉(zhuǎn)向了。而當(dāng)這位活生生的批評(píng)家沉默的時(shí)候，他文章中的“自我”自然也隱匿，以致最后啞然了。

四、結(jié)語

從20世紀(jì)30年代到50年代，李健吾文學(xué)批評(píng)中的“自我”從燦然到黯然再到啞然、從人性審美到政治甚至階級(jí)審美、從藝術(shù)自覺到服務(wù)現(xiàn)實(shí)，其批評(píng)呈現(xiàn)出前后迥然不同的風(fēng)格和面貌，所形成的反差更讓人唏噓不已。我們看到，時(shí)代能夠改變?nèi)说拿婷玻v然這種改變也許是表面的，也許不是全盤的，但能夠?qū)θ水a(chǎn)生極為深刻的影響確實(shí)是毋庸置疑的。30年代相對(duì)自由多元的社會(huì)和文藝環(huán)境使李健吾以批評(píng)的美文鑒賞美文，他的筆下神采飛揚(yáng)、情致生動(dòng)，讓人在含英咀華之間滿齒馨香；40年代，受戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的籠罩，民族、國家、階級(jí)的主題日益凸顯，李健吾部分地放棄了自己所擅長(zhǎng)和推崇的以“自我”和風(fēng)格切入的批評(píng)范式，植入了經(jīng)由邏輯歸納和綜合所形成的判斷和結(jié)論式的批評(píng)，這時(shí)，他對(duì)一些左翼作家的評(píng)價(jià)時(shí)常讓人覺得糾結(jié)、曖昧，甚或擰巴，沒有以前的“自我”和靈動(dòng)，也不及馮雪峰、胡風(fēng)等人純粹；50年代以后，新的文藝政策和李健吾自身的歷史遺留問題讓他不得不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、小心翼翼，因此呈現(xiàn)給我們的是一位熱情衰退的評(píng)論家蜷縮在法國文學(xué)研究的高墻里，那個(gè)曾經(jīng)高揚(yáng)“自我”的批評(píng)家就這樣遺憾地消失在了歷史的長(zhǎng)河之中，直到1976年以后，盡管李健吾再一次躍躍欲試，準(zhǔn)備繼續(xù)咀華之時(shí)，卻因身體等多重原因，難以再現(xiàn)昔日“咀華”之異彩了。我們感慨李健吾的批評(píng)風(fēng)格中“自我”的歷史變遷中的浮沉的同時(shí)，不得不承認(rèn)，受歷史和時(shí)代因素影響而不得不轉(zhuǎn)向或停滯的作家、批評(píng)家又何止李健吾一人？可以說，李健吾20世紀(jì)30年代到50年代的文學(xué)批評(píng)歷程清楚地折射出了20世紀(jì)中國文化和知識(shí)分子自身在時(shí)代面前的變遷、掙扎和蜷曲，即使在今天，我們回顧這段批評(píng)史的時(shí)候，仍分外感到遺憾及這一話題的沉重。自“五四”以來，“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的傳統(tǒng)思想與“將個(gè)性作為人生的終極皈依”的西方理念在同時(shí)受兩種觀念浸潤(rùn)和影響的中國文人身上激烈碰撞中，他們?cè)跁r(shí)代的召喚影響和內(nèi)心的低吟清唱中徘徊求索，并試圖在文學(xué)與政治、個(gè)性與使命中尋找可貴的平衡，并期望在二者當(dāng)中尋到可貴的平衡。李健吾的藝術(shù)追求與文學(xué)批評(píng)深刻體現(xiàn)了現(xiàn)代中國知識(shí)分子20世紀(jì)30年代到50年代在這條道路探尋過程中的困惑心態(tài)和兩難處境。李健吾的文學(xué)批評(píng)帶給我們的另一個(gè)重要啟示是：在今天這個(gè)“學(xué)術(shù)論文大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”過程中，我們重讀李健吾的評(píng)論文章、回顧他的評(píng)論歷程，真誠地希望更多的評(píng)論者面對(duì)作品能夠更多地用心去感悟、去體味，而不是撇開評(píng)論主體用術(shù)語和模式去搭建和生產(chǎn)。