戲曲音樂中的時(shí)代感

彭新媛

一、受傳統(tǒng)文化影響的傳統(tǒng)音樂 （以戲曲音樂為主）

（一）受傳統(tǒng)文化影響的音樂表現(xiàn)手法

我國傳統(tǒng)音樂是在勞動(dòng)人民長(zhǎng)期生活勞作和斗爭(zhēng)中，為抒發(fā)情感和意志產(chǎn)生的藝術(shù)形式，能深刻的反映出勞動(dòng)人民的喜怒哀樂。以傳統(tǒng)音樂中的戲曲音樂為例子，其藝術(shù)特點(diǎn)是直接通過表情來達(dá)意的，不是先給觀眾展現(xiàn)出畫面，而是先通過音響的變化來引導(dǎo)聽眾產(chǎn)生聯(lián)想，觸動(dòng)情感的產(chǎn)生，所以在戲曲中音樂因素是不能脫離人來表現(xiàn)的，王驥德在 《曲律》中說： “絲不如竹，竹不如肉”，是因?yàn)閼蚯母灸康脑谟谶_(dá)意，通過達(dá)意來表情，以演員為主，以角色的形象為主，音樂因素要配合角色的表現(xiàn)完成這一目的。

善歌者既能熟悉曲調(diào)風(fēng)格亦能通曉詞義韻律，準(zhǔn)確地處理頭、末眼，并依據(jù)曲情安排音符的長(zhǎng)短，在行腔方面加以適當(dāng)潤色。且樂曲的旋律只有依隨語言美，才能有詩歌戲曲的聲腔美。以昆曲為例，如 《琵琶記》 【啄木兒】中， “萬里關(guān)山音信杳”中的信、杳二字，音階較低，且 “杳”字的第一個(gè)音是F調(diào)的1，時(shí)值有四拍之長(zhǎng)，低音容易塌下去，露出低沉的喉音，因此演唱者需要用底氣拖住，保持樂句的平穩(wěn)、飽滿，不能用力過猛，使聲音如撞洪鐘，因此處描寫的是主人公蔡邕對(duì)家中妻子親人的思念之情，這兩字在樂句的結(jié)尾處，長(zhǎng)腔以表達(dá)主人公內(nèi)心的掛念，以下行音為主，有家歸不得的憂愁和無處訴說的苦悶深深籠罩著他，因此音量既不能過大也不能過弱猶如氣音，才能使情曲合一。

（二） “同中有異”的傳統(tǒng)音樂特色

在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，追求 “同中有異，異中有同”，同一段抒情的旋律，音樂速度的快慢，字舒腔繁的變化，音高的大起大落，都能讓相同的旋律變得有所不同。傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)是音樂節(jié)奏的規(guī)范，而音樂節(jié)奏的變化結(jié)構(gòu)，以節(jié)奏節(jié)拍為主，創(chuàng)造出散、慢、中、快、散的節(jié)奏規(guī)律，在樂曲中通過對(duì)節(jié)奏中節(jié)拍的變換傳達(dá)情感的變化，用對(duì)比統(tǒng)一的變化規(guī)律塑造音樂形象。

一首旋律，通過潤腔、加花等各種演奏技巧的變化，可以產(chǎn)生不同的效果。 “同”可以是同一種旋律產(chǎn)生 “和而不同”的效果，戲曲音樂是民間音樂的升華，是世代人民群眾性、集體性的創(chuàng)作，民間藝人們?cè)趧?chuàng)造力有限的基礎(chǔ)上，利用傳統(tǒng)的曲調(diào)加以變化加工賦予傳統(tǒng)曲調(diào)新的面貌表達(dá)新的情緒和內(nèi)容，如 《荊釵記》中的 【步步嬌】和 《牡丹亭》中 【步步嬌】的區(qū)別。

即便是同一行當(dāng)，由于演員在藝術(shù)表現(xiàn)上的要求不同，生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)修養(yǎng)的不同，自身?xiàng)l件和個(gè)性的不同，其創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格也就不同，這也是我國戲曲中流派誕生的原因。民間藝人的創(chuàng)造是無止境的，在演唱的過程中，總是能隨著自身技巧的精進(jìn)不斷的對(duì)所唱曲調(diào)進(jìn)行加工和調(diào)整，也許是某一次成功的臨場(chǎng)發(fā)揮，使得他們獲得了靈感，便會(huì)讓這種偶然的發(fā)揮變得不偶然，加入到舊曲調(diào)中產(chǎn)生新的變化，正是因?yàn)檫@種隨意性與即興性，同一個(gè)劇種，同一個(gè)行當(dāng)，同一段唱腔才會(huì)有不同的藝術(shù)處理形成不同的流派特色，如梅蘭芳因其嗓音明亮，音色靚麗，唱腔明亮流暢形成 “梅派”的風(fēng)格，而程硯秋因其嗓音低沉，音色較暗，唱腔低回哀怨形成 “程派”的風(fēng)格。

二、受西方音樂影響的戲曲音樂

清道光以后，中西文化產(chǎn)生碰撞，西方文化的大規(guī)模進(jìn)入，所產(chǎn)生的新思潮促使中國人對(duì)待世界和自身的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸就出現(xiàn)了西學(xué)東漸的現(xiàn)象。戲曲也在此影響下，受到了西方思想觀念與戲劇理論的影響，在集中了上世紀(jì)初戲曲改革的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，同時(shí)又借鑒了電影、話劇、歌劇等其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法后，京劇將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活結(jié)合起來，塑造出新的人物，在音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)、舞蹈身段表演等方面得到了全面的豐富與拓展，創(chuàng)造出 《紅燈記》、 《智取威虎山》、 《蘆蕩火種》等戲作為樣板，非常成功。其中將革命歌曲的音調(diào)用于場(chǎng)景音樂中，還增加了西洋樂器的運(yùn)用，尤其是 “主調(diào)貫穿”手法的運(yùn)用和發(fā)展，使其在音樂上有了明顯的特點(diǎn)。所謂 “主調(diào)貫穿”手法，是指人物的 “主調(diào)貫穿”，即為主要人物選擇或創(chuàng)作一個(gè) “主調(diào)”，在人物出場(chǎng)或者演唱時(shí)多次使用，一般由一個(gè)樂結(jié)或者樂句構(gòu)成，取自于革命歌曲或者根據(jù)京劇傳統(tǒng)曲調(diào)創(chuàng)作。如表現(xiàn)抗日爭(zhēng)斗的 《紅燈記》，序曲和劇終結(jié)束曲的 “歡慶勝利音樂”，就是運(yùn)用代表性的抗日救亡歌曲 《大刀進(jìn)行曲》，且在幕間曲及李玉和的唱腔前奏中多次出現(xiàn)，是一種表現(xiàn)全劇抗日斗爭(zhēng)精神的 “主調(diào)貫穿”。以革命歌曲作為主要人物或全劇的器樂 “貫穿主調(diào)”且反復(fù)使用。

大批的新文藝工作者也在這個(gè)時(shí)候加入到戲曲藝術(shù)的音樂創(chuàng)作中，以黃梅戲?yàn)槔S梅戲伴奏樂隊(duì)的大幅度改革，廢除程式化鑼鼓點(diǎn)子伴奏 （早期黃梅戲的伴奏形式就是 “三打七唱”，從開場(chǎng)、過門直到尾聲等，都是用打擊樂器伴奏的)，因?yàn)檫@些并不能彰顯與作品本身很貼切的音樂思想，所以開始根據(jù)人物思想情感和劇情發(fā)展需要進(jìn)行再創(chuàng)作，嘗試運(yùn)用場(chǎng)景音樂，打破早期伴奏形式的單一化以及伴奏曲調(diào)的單調(diào)化。如在 《女駙馬》里，有一段劉大人演唱的 《眉清目秀美容貌》，這段唱腔塑造的劉大人的形象，是個(gè)很會(huì)在皇帝面前見風(fēng)使舵的宰相，整體的音樂基調(diào)是明快、流暢的，且在曲調(diào)與節(jié)奏上又融合了在皖北、豫東流行的民歌，以及吹打樂 《王大娘補(bǔ)缸》、 《鋦大缸》，既具有濃厚的地方味道又是新的腔調(diào)旋律，且這段新腔也未脫離黃梅戲的本質(zhì)，在風(fēng)格上非常接近花腔，2/4拍板眼結(jié)構(gòu)，節(jié)奏以切分為主，中速、稍快，形象地刻畫了劉大人風(fēng)趣獻(xiàn)媚的感覺。

三、現(xiàn)當(dāng)代保留的戲曲音樂傳統(tǒng)

戲曲音樂的創(chuàng)造，雖然要有創(chuàng)新，但也受著一定的約束，因此，必須擺正創(chuàng)新和傳統(tǒng)之間的關(guān)系。既不能一成不變，也不能脫離傳統(tǒng)格式，劇種在自身發(fā)展的過程中，有其特定的歷史條件和社會(huì)背景，長(zhǎng)期形成了獨(dú)特的劇種藝術(shù)風(fēng)格特色。例如演員的發(fā)聲特點(diǎn)、唱腔與語言的結(jié)合、器樂伴奏和演奏的風(fēng)格以及樂隊(duì)主要伴奏樂器特色與演唱的結(jié)合等等。劇種的器樂伴奏可能都在大量引進(jìn)西方的樂器，但絕不會(huì)將主要的樂器替換掉，即使是為了戲曲的普及性而使用普通話，也是與地方特色語言融合的語言風(fēng)格。樣板戲 《紅燈記》用的是標(biāo)準(zhǔn)普通話而 《李二嫂改嫁》則是用的濟(jì)南味普通話?！都t燈記》中雖然對(duì)板式和腔調(diào)方面做出了創(chuàng)新，但也是在 “二黃” “西皮”的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的“二黃緊原板”和 “二黃三眼”，整體的唱腔風(fēng)格特色也依舊是圍繞著京劇的 “基本調(diào)”進(jìn)行的創(chuàng)新發(fā)展。京劇中的旦角和小生的聲腔特色也是不可取代的，與唱念做打有機(jī)結(jié)合的表演藝術(shù)風(fēng)格，是前輩藝人們的創(chuàng)作成就，要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)而不能隨意拋棄。一些音樂結(jié)構(gòu)和行進(jìn)旋律也是前輩藝人們?cè)诒磉_(dá)人物情緒時(shí)所創(chuàng)造積累下來的，最后能固定下來成為特定的表現(xiàn)手段也是證明了它的優(yōu)點(diǎn)，倘若完全擺脫了劇種傳統(tǒng)的格式規(guī)矩，觀眾們就不會(huì)承認(rèn)這是京劇或者呂劇了，而應(yīng)該是現(xiàn)代歌劇了。

戲曲的精品化、經(jīng)典化創(chuàng)作越來越多的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新精神，這與中國當(dāng)代文化發(fā)展的思路也是一致的，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的分量才能獲得充分的價(jià)值認(rèn)定；在商業(yè)文化語境中，戲曲市場(chǎng)化運(yùn)作機(jī)制的愈發(fā)嫻熟逼迫其求新求變，傳統(tǒng)僅是一種創(chuàng)作資源，而在全球化語境中，能承載民族國家意識(shí)功能的又恰恰是古老的傳統(tǒng)。 “創(chuàng)新”、 “繼承”、 “復(fù)古”的交織變化，使得新世紀(jì)的戲曲發(fā)展注定是茫然而又曲折的。但至少有兩點(diǎn)是必須明確的，一要兼顧傳統(tǒng)繼承與現(xiàn)代創(chuàng)造的發(fā)展路徑，以達(dá)到延續(xù)戲曲根脈，創(chuàng)造當(dāng)代經(jīng)典的目的；二是要充分理解戲曲的藝術(shù)文化特性，重視戲曲在民間的普及與延續(xù)，才能使戲曲的發(fā)展道路更加廣闊。