中國(guó)民族音樂(lè)中復(fù)調(diào)性的探究

臧婷

[摘要]中國(guó)音樂(lè)眾所周知以主調(diào)性音樂(lè)為主，旋律性和旋律線條清晰明確，歷代傳承下來(lái)浩如煙海的作品使人們，甚至使一部分音樂(lè)學(xué)者也認(rèn)為中國(guó)的音樂(lè)沒(méi)有或少有復(fù)調(diào)。筆者是學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)專業(yè)的，因此對(duì)于音樂(lè)的復(fù)調(diào)性比較敏感，在梳理中國(guó)民族民間音樂(lè)的過(guò)程中，驚喜地發(fā)現(xiàn)在我國(guó)的各民族音樂(lè)中都有復(fù)調(diào)性，本文將針對(duì)最具復(fù)調(diào)特點(diǎn)的侗族大歌進(jìn)行淺析和綜述，使中國(guó)的復(fù)調(diào)被國(guó)人所知，被世界所了解。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)民族音樂(lè)；復(fù)調(diào)；主調(diào)；侗族大歌

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）02-0129-03

在我國(guó)乃至世界有一種很明確的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的音樂(lè)是主調(diào)性音樂(lè)，縱觀歷史遺留作品以及橫比現(xiàn)今作曲家們的新創(chuàng)作品，得出這樣的結(jié)論無(wú)可厚非。因?yàn)?，無(wú)論從創(chuàng)作的體裁還是數(shù)量上看，我國(guó)的主調(diào)音樂(lè)都占有絕大比重，具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)是一個(gè)主調(diào)音樂(lè)的國(guó)度。在沒(méi)有深入學(xué)習(xí)和研究的時(shí)候，筆者也持相同觀點(diǎn)，然而，經(jīng)過(guò)近五年來(lái)的刻苦鉆研，通過(guò)大量閱讀各民族遺存樂(lè)譜，深入接觸我國(guó)不同地區(qū)、不同民族的音樂(lè)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)竟然除了是主調(diào)音樂(lè)的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是一個(gè)復(fù)調(diào)音樂(lè)的大國(guó)。

為了說(shuō)明問(wèn)題之便，在這里讓我們首先明確是一下主調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)的特征。“主調(diào)音樂(lè)的特征是在于它只有一個(gè)聲部是主旋律，輔之以若干聲部構(gòu)成的伴奏織體，共同完成音樂(lè)形象的塑造?！卑凑者@個(gè)特征來(lái)對(duì)照，的的確確我國(guó)的音樂(lè)絕大多數(shù)屬于主調(diào)性音樂(lè)?！皬?fù)調(diào)音樂(lè)的特征在于若干相對(duì)獨(dú)立的旋律相結(jié)合，并通過(guò)旋律之間的對(duì)比、交織與呼應(yīng)來(lái)表達(dá)樂(lè)思。”[1]當(dāng)筆者對(duì)照復(fù)調(diào)音樂(lè)的這一特征時(shí)突然發(fā)現(xiàn)在我國(guó)的戲曲音樂(lè)和一些少數(shù)民族音樂(lè)中，不但存在復(fù)調(diào)音樂(lè)，而且數(shù)量還不在少數(shù)。

在我國(guó)音樂(lè)界將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分為四大部分，它們分別是：第一，民間音樂(lè)：它包括民間歌曲、民間器樂(lè)曲、戲曲音樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)等。第二，宮廷音樂(lè)：它包括宴樂(lè)、朝會(huì)、祭祀以及宗廟音樂(lè)等。第三，文人音樂(lè)：它包括琴曲、琴歌（專指古琴）、詩(shī)詞誦詠吟唱等經(jīng)由歷代文人所創(chuàng)作的音樂(lè)。第四，宗教音樂(lè)：它包括在我國(guó)國(guó)境之內(nèi)主要的宗教和歷史時(shí)期通過(guò)移民傳入中國(guó)的外來(lái)宗教音樂(lè)，比如本土道教的道情、佛教的梵唄、薩滿教的神歌、基督教的贊美詩(shī)等。在這些中國(guó)的和中國(guó)化了的音樂(lè)中不同程度都有復(fù)調(diào)音樂(lè)穿插在主調(diào)音樂(lè)之中，但是，本文由于篇幅的限制，在此著重論述侗族大歌中的復(fù)調(diào)性，對(duì)于其他中國(guó)復(fù)調(diào)性音樂(lè)的分析與梳理會(huì)另寫(xiě)文章專門(mén)論述。

一、侗族大歌的源地與分類

侗族大歌顧名思義是指流傳并流行于侗族聚集地，從地理位置上來(lái)確定，主要集中在黎平、從江、榕江和三江這四個(gè)縣，其位于現(xiàn)今我國(guó)廣西的版圖之內(nèi)，地處侗語(yǔ)南部方言第二土語(yǔ)區(qū)。侗族大歌伴隨了侗族人世世代代，最早的關(guān)于侗族大歌的記載稱其起源于2500年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，形成于千年前。侗族大歌根據(jù)其演唱的內(nèi)容、風(fēng)格、旋律和方式具體可以劃分為四類，即嘎所（聲音大歌）、嘎想（倫理大歌）、嘎嘛（柔聲大歌）、嘎吉（敘事大歌）。一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與此種藝術(shù)的創(chuàng)造者的思想和思維有直接關(guān)系，侗族大歌體現(xiàn)的是一種復(fù)調(diào)性思維，這種思維不但表現(xiàn)在藝術(shù)上，同時(shí)也會(huì)體現(xiàn)在生活的其他部分上，比如繪畫(huà)、建筑與文學(xué)。恰巧侗族大歌的創(chuàng)造者侗族人同西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作者一樣，將這種思維一覽無(wú)余地體現(xiàn)在其建筑上。西方巴洛克時(shí)期繁復(fù)的建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格對(duì)應(yīng)在聲部交錯(cuò)的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，中國(guó)那如世外桃源般的侗族鼓樓同樣體現(xiàn)著這種復(fù)調(diào)性音樂(lè)的錯(cuò)落結(jié)構(gòu)。鼓樓于侗族人如同漢族人的宗族祠堂，但是，鼓樓除了這個(gè)作用之外，同時(shí)更是侗族大歌演唱的舞臺(tái)。鼓樓是侗族人精神世界的縮影，侗族大歌是侗族人歷史的傳承。

二、侗族大歌的音樂(lè)特點(diǎn)及演唱形式

侗族大歌是一種無(wú)伴奏、無(wú)指揮、自然和聲的多聲部演唱形式，是侗族人在歷史時(shí)期自發(fā)形成的音樂(lè)種類，它猶如天籟，歌聲中無(wú)不彰顯著侗族人與大自然長(zhǎng)期的和諧交往。很多侗族大歌都是模仿、模擬大自然當(dāng)中的聲響，其中最具有代表性的歌曲是《蟬之歌》，歌聲模仿了夏日之蟬的鳴叫聲，自然界蟬鳴的聲音此起彼伏，聲部既相互纏繞交織在一起，又彼此之間錯(cuò)落有致、層次分明，它們?cè)谀承r(shí)間點(diǎn)上重疊重合，復(fù)調(diào)性很強(qiáng)。侗族大歌中的《蟬之歌》經(jīng)由人聲演唱，像極了千萬(wàn)只蟬的共同鳴叫，聽(tīng)起來(lái)真有一種清代袁枚在《所見(jiàn)》一詩(shī)中描述的“牧童騎黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立”的美好意境，不同之處在于此處的侗族人不是那捕蟬人，而是化身為鳴蟬，成為一種完全不同的體驗(yàn)。

由于侗族沒(méi)有文字，因此他們對(duì)自己民族歷史的傳承使用了歌曲這種形式。筆者對(duì)照了若干首經(jīng)由專業(yè)音樂(lè)家進(jìn)行的專業(yè)記譜流傳于世的侗族大歌的曲譜后發(fā)現(xiàn)，侗族大歌使用的復(fù)調(diào)不同于西方復(fù)調(diào)，其中沒(méi)有賦格等創(chuàng)作手法，而是屬于民族民間民歌中的支聲復(fù)調(diào)。“支聲復(fù)調(diào)是指同一旋律不同變體同步結(jié)合的多聲音樂(lè)形式”[2]，在對(duì)比研究了多部侗族大歌之后，筆者發(fā)現(xiàn)在同一首歌的不同聲部其在旋律上通常是相同的，但是呈現(xiàn)不同的面貌。聲部間旋律走向基本一致，調(diào)性也一致，往往高低聲部均從同一旋律或同一音上出發(fā)，行進(jìn)過(guò)程中進(jìn)行和實(shí)現(xiàn)聲部分岔，分岔后所形成的高低聲部間多以三度、四度、五度、六度、八度的協(xié)和音程或不完全協(xié)和音程的音程關(guān)系存在。有時(shí)也使用二度和七度這樣不協(xié)和的音程關(guān)系，從而形成一種特殊的音響效果，這種聲音效果是被演唱者們所喜歡的。另外，演唱中還會(huì)形成以三和弦為和聲基礎(chǔ)的音樂(lè)聲部展開(kāi)。高聲部旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，旋律線條既有級(jí)進(jìn)又有大音程的跳進(jìn)，甚至超過(guò)八度，因而使得歌曲的表現(xiàn)力極強(qiáng)，可以如訴如泣娓娓道來(lái)，可以高亢嘹亮情緒激越。低音聲部除了跌宕起伏、不斷變化的旋律線條外，時(shí)常伴有連續(xù)幾個(gè)小節(jié)的持續(xù)長(zhǎng)音進(jìn)行，這樣的結(jié)構(gòu)符合復(fù)調(diào)音樂(lè)節(jié)奏對(duì)位中的以繁對(duì)簡(jiǎn)。音樂(lè)聲部的進(jìn)行方向有同向、反向和斜向?！昂铣投嗦暡渴且魳?lè)織體中常見(jiàn)的音樂(lè)陳述形態(tài)，它不但可以獨(dú)立地用來(lái)表現(xiàn)那些莊嚴(yán)、威嚴(yán)、高大以及雄偉壯闊的音樂(lè)形象片段，也是管弦樂(lè)器配法中多聲部配器技法的一種基礎(chǔ)訓(xùn)練形式”[3]。

侗族大歌的演唱者以真聲演唱為主，共鳴位置與西方美聲不同，多為頭腔和咽腔共鳴為主，聲音尖銳嘹亮，氣勢(shì)磅礴。

侗族大歌的歌隊(duì)至少需要三人以上，多則數(shù)十上百人，最多時(shí)可達(dá)千人以上。演唱形式是“一領(lǐng)眾和”“眾低獨(dú)高”，以復(fù)調(diào)式多聲部演唱形式為主，每個(gè)歌隊(duì)或歌班至少有一個(gè)領(lǐng)唱，也有兩人三人的。領(lǐng)唱者演唱高聲部，其他人演唱低音，侗族大歌與西方合唱不同之處在于其旋律聲部在低聲部，由于低聲部人數(shù)較高聲部多，所以演唱時(shí)聲音更大，旋律性強(qiáng)；而高聲部的領(lǐng)唱要根據(jù)低聲部的旋律進(jìn)行變唱，這種變唱往往是即興創(chuàng)造的。當(dāng)然有時(shí)高聲部也會(huì)作為旋律聲部來(lái)進(jìn)行演唱，此時(shí)的低音聲部一般是在演唱一個(gè)長(zhǎng)時(shí)值的持續(xù)音。侗族大歌的支聲復(fù)調(diào)性正是體現(xiàn)在這樣一旋律的不同變體的展開(kāi)，它們形成了一種分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部往往和主干聲部在音程關(guān)系上時(shí)而合并，時(shí)而分開(kāi)，時(shí)而進(jìn)行著加花變奏的裝飾，時(shí)而進(jìn)行減繁從簡(jiǎn)的省略。這些不確定的變化在聽(tīng)眾的耳朵里聽(tīng)起來(lái)完全是即興所成的，實(shí)則不完全如此，它跟侗族人長(zhǎng)時(shí)期在一起演唱的默契有關(guān)。侗族大歌完美地體現(xiàn)了支聲復(fù)調(diào)的和聲性支聲形態(tài)。

三、侗族大歌中的支聲復(fù)調(diào)

那么什么是和聲性支聲形態(tài)呢？和聲性支聲形態(tài)是一個(gè)概念，它體現(xiàn)在侗族大歌中有三種形態(tài)，即在侗族大歌中通過(guò)使用聲部分岔、長(zhǎng)音襯托和片段分層的方法來(lái)衍生不同的聲部。這三種方法相輔相成，不分伯仲。聲部分岔是指旋律從調(diào)性的主音或?qū)僖羲鶚?gòu)成的支柱音開(kāi)始，或直接進(jìn)行分岔，或行進(jìn)一段后進(jìn)行分岔，在聲部分岔過(guò)程中運(yùn)用同向、反向和斜向的方法使多聲部得以實(shí)現(xiàn)，聲部間構(gòu)成和聲音程或和弦，分岔后各聲部會(huì)很快回到共同音上。片段分層是對(duì)聲部分岔的延續(xù)，它不是會(huì)立即回到同音上，而是要在分岔后形成的各聲部進(jìn)行上一段時(shí)間，長(zhǎng)則數(shù)小節(jié)，短則數(shù)拍子，但是分層時(shí)間不會(huì)過(guò)長(zhǎng)，仍會(huì)回到同音上，進(jìn)而來(lái)保持同一旋律的進(jìn)行，不多時(shí)會(huì)再次進(jìn)行聲部分岔實(shí)現(xiàn)聲部分層，聲部分岔和分層沒(méi)有固定的限制，完全根據(jù)演唱者們的意愿即興形成，在其過(guò)程中可以進(jìn)行加花裝飾，令音樂(lè)富于變化，具有很強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力和感染力。長(zhǎng)音襯托也是和聲性支聲形態(tài)的一種重要手法，它是指分層后的一個(gè)聲部做長(zhǎng)音持續(xù)，其他聲部在其上或在其下做變化多端的旋律平行式或環(huán)繞式進(jìn)行，其目的是為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的動(dòng)靜對(duì)比，長(zhǎng)音之外的聲部會(huì)使用復(fù)雜、生動(dòng)而活潑的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)比。

由于支聲復(fù)調(diào)不同于西方復(fù)調(diào)，它是民間形成的同一旋律的不同變體間的同步結(jié)合。上文中提到在旋律分岔、分層后會(huì)回到同一音，而這個(gè)音被稱為支柱音。支柱音是旋律的起點(diǎn)或交會(huì)點(diǎn)即“合”點(diǎn)，它通常是調(diào)性中的骨干音，即主音、屬音或下屬音?！昂稀秉c(diǎn)基本出現(xiàn)在樂(lè)句或樂(lè)段的起點(diǎn)的強(qiáng)拍上或強(qiáng)位上，起到引領(lǐng)、穩(wěn)定、整合旋律的作用。在侗族大歌中支柱音猶如音樂(lè)的骨骼和關(guān)節(jié)，而分層后的旋律猶如其血肉，骨骼支撐起音樂(lè)，血肉豐滿補(bǔ)充骨骼。由此可見(jiàn)，支柱音在支聲復(fù)調(diào)中的重要地位和作用。

四、侗族大歌的藝術(shù)價(jià)值

侗族大歌與西方復(fù)調(diào)性音樂(lè)（合唱）的另一個(gè)大不同之處在于它的無(wú)伴奏和無(wú)指揮，這也是它的神奇之處，演唱者可以根據(jù)不同的內(nèi)容和狀態(tài)來(lái)演唱不同的歌，聲部之間的分層與匯合非常自然、優(yōu)美而嚴(yán)謹(jǐn)。無(wú)須設(shè)定或固定，一切都顯得那么順理成章，歌隊(duì)或歌班中通常由嗓音最好的人擔(dān)任領(lǐng)唱，其他人在低聲部應(yīng)和。侗族大歌對(duì)于侗族人來(lái)說(shuō)可謂是其生命的一部分。每一個(gè)侗族人都會(huì)唱歌，他們認(rèn)為“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”，侗族人視歌為寶，歌聲貫穿了整個(gè)侗族的歷史，亦貫穿于每一個(gè)侗族人的一生。侗族人從很小的時(shí)候就開(kāi)始加入歌隊(duì)或歌班進(jìn)行歌唱訓(xùn)練，但是，這種訓(xùn)練又不是刻意而為之，歌唱對(duì)于侗族人來(lái)說(shuō)如同吃飯一般必不可少，他們一切的生活都離不開(kāi)歌唱，侗族是一個(gè)真正的“歌唱的民族”。他們的婚喪嫁娶、他們的日常作息都體現(xiàn)在歌聲里，種種體驗(yàn)同時(shí)又孕育出新的歌。

侗族大歌自從被發(fā)現(xiàn)之日起就在國(guó)內(nèi)外引起了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)，它創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)的奇跡。早在1986年，貴州從江縣小黃村的侗族大歌歌隊(duì)在法國(guó)巴黎金秋藝術(shù)節(jié)上演出，立即吸引了世人矚目，觀眾由衷地喜愛(ài)和贊嘆這種來(lái)自中國(guó)的古老的藝術(shù)形式。由于侗族大歌獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在2005年，它進(jìn)入我國(guó)國(guó)家級(jí)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。并于2009年，經(jīng)過(guò)相關(guān)部門(mén)申請(qǐng)，它已經(jīng)被聯(lián)合國(guó)列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010年侗族大歌在上海世博會(huì)的開(kāi)幕式前為來(lái)自全世界各地區(qū)的代表和普通觀眾表演，侗族大歌被譽(yù)為“一個(gè)民族的聲音，一種人類的文化”正在被全世界更多人更廣泛地關(guān)注。由于它的存在徹底扭轉(zhuǎn)了中國(guó)沒(méi)有復(fù)調(diào)性音樂(lè)的局面，它不但是中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，更是人類音樂(lè)殿堂里的明珠，璀璨而奪目。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]趙德義，劉永平.復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1997：1.

[2] 趙德義，劉永平.復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1997：337.

[3] 高鴻翔.配器法基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002：59.