對 “積墨法”的研究與實踐

田言華

眾所周知，作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。

“積墨法”的創(chuàng)新與發(fā)展很大程度上依靠筆法的開創(chuàng)，怎樣的積墨方法就決定了怎樣的積墨效果，故積墨不僅是墨法也是筆法，甚至筆法的成分更重一些。其實，一件成功的作品，尤其是一件成功的中國畫作品，不可能只用一種技法和形式進行創(chuàng)作，在積墨的表現(xiàn)上，往往是積點成線、積線成面，甚至于多種筆墨法交匯使用，但在實際創(chuàng)作中要側(cè)重一種，從而使自己的作品在豐富中有提煉的單純，在單純中又有多變的豐富。筆者依據(jù)多年來對 “積墨法”的研究與實踐，淺談幾點，以饗讀者。

一、用 “跡象論”的觀點看 “積墨法”

跡象論是理論家、畫家鐘孺乾先生提出的，近年來在繪畫和理論界引起極大關(guān)注的現(xiàn)代繪畫基礎(chǔ)理論。其核心內(nèi)容是將視覺藝術(shù) （如繪畫）解析為“跡”與 “象”兩大元素，并以此原理品鑒藝術(shù)，引導(dǎo)創(chuàng)作。筆者深受該理論的影響，尤其對于 “積墨法”的研究方面，有直接的裨益。

1、 積墨與 “跡象”。積墨作為跡象的一種形式，在表現(xiàn)中國特有的藝術(shù)境界時，更為理想，在積墨推陳出新的變革中，許多現(xiàn)代大家作出了貢獻。但一切的變革，都始于對跡象的變革。我們從李可染、賈又福的新積墨范例中可以窺見一斑。不同形式的積墨形成的 “跡象”各不相同，這就可以理解為 “風(fēng)格”與 “特點”的 “基因”，但同一種形式的 “跡”如不與生活相結(jié)合，生搬硬套古人現(xiàn)成的技法模式，約定俗成地重復(fù)使用，必然造成與現(xiàn)實脫離太遠，墮入到 “一種機械”地 “跡”的復(fù)制中。面對新世界、新生活，就要有新的 “跡象”來表達闡釋，而生活的豐富性并非是一、二種跡的形式便能得以體現(xiàn)的，這就要求我們從生活感受出發(fā)，綜合運用多種方式實現(xiàn) “跡”的 “雜交”，這不失為一種好辦法， “雜交”才能出新種、出良種，從而在傳統(tǒng)技法內(nèi)部實現(xiàn)綜合與革新?，F(xiàn)代山水大家黃賓虹作品之所以渾厚華滋、透潤天成，實際上很大程度上得力于他把幾種墨的方式交雜在一起靈活使用，使作品得到歷史性的突破。積墨與墨法相結(jié)合中起到連接、呼應(yīng)的作用，可見 “跡”在“象”之前是活的，要活用，只有充分發(fā)揮 “跡”的能動性， “象”才能豐富與活躍起來。

正是特殊的積墨語言達成的 “跡”，構(gòu)成了別開生面的 “象”，才產(chǎn)生各種獨特的境界。在這多元化、信息化的今天，多種現(xiàn)代科技成果為我們的創(chuàng)作提供了一個前所未有的便利的研究探索空間，“積墨”這一古老的繪畫技法，面對新生活、新理念，將會有更多新作為。

2、 積墨的 “跡象”。通過積墨達到的 “跡象”厚重，客觀上對比強烈，積墨的 “跡”層次微妙而豐富，這就保證了作品的 “跡象”強烈而耐看，積墨的塑造功能及兼容功能更適合表現(xiàn)生活、直面現(xiàn)代。這就說明，積墨的 “跡象”具有表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)境界的物質(zhì)先決條件。

傳統(tǒng)的線為主的水墨畫，尤其是文人畫，有人說是一種 “書齋”的 “微觀”的藝術(shù)，從某種意義上說，有一定的道理，因這樣的作 “跡”方式在表現(xiàn)豐富與完整的 “象”時，會表現(xiàn)出單薄與蒼白，所以，近現(xiàn)代以來有很多人要革它的命。隨著時代的變遷，現(xiàn)代人對藝術(shù)的享受方式發(fā)生了重大變化，在現(xiàn)實生活中人們基本上不用毛筆寫字了，對毛筆線條簡單創(chuàng)造出的毛、澀、頓、挫的美反映已不太敏感，現(xiàn)實的快節(jié)奏也不允許我們像古人那么“細細玩味”，不管我們接不接受這個現(xiàn)實，客觀上，我們已經(jīng)更需要 “快餐”式的享受藝術(shù)，更需要的是 “強烈與宏觀”的跡象，而微觀與精致只能屈居其后，在優(yōu)秀傳統(tǒng)技法里，那些更能綜合、兼容其它表現(xiàn)形式，更能適合表現(xiàn)現(xiàn)代人生活，體現(xiàn)現(xiàn)代人藝術(shù)境界的表現(xiàn)形式中，積墨無疑是其中的“佼佼者”。

二、傳統(tǒng) “積墨法”的應(yīng)用

積墨的方法多種多樣，大概有多少種用筆用墨的方法就有多少種積墨的方法，這完全根據(jù)作畫者自己的需要而應(yīng)用。但雖積墨要積很多遍，也一定要慎重對待每一筆每一墨，要明白每一遍都很重要，因此不能隨隨便便，盲目復(fù)加，積墨最起碼的要求是 “不板”、 “不刻”、 “不結(jié)”，不一定每一筆積墨都要見到筆法。但須注意的是，層層復(fù)加，不是平均復(fù)加，不能面面俱到，有的地方須積千百遍，有的可積一兩遍，有的一筆帶過即可，可自由地反復(fù)遞加，隨機應(yīng)變，或濃或淡、或干或濕、勾皴點染、程序無常，逐漸達到隨心所欲、了無定法的境界。

“積墨法”層層復(fù)加這一環(huán)，幾乎所有的中國畫畫家都離不開它，山水畫家更為普遍，龔賢、石濤、范寬、董源等畫家的絕大部分作品都是多遍復(fù)加而成的。歷代大師的用筆用墨方法主要有以下幾點： （1）黃賓虹的山水畫以積墨為主，兼用破墨，并注重墨色的對比及筆墨的豐富多變； （2）龔賢在干中求潤，注重積淡墨到濃墨，淡中求厚，濃墨中見透亮； （3）范寬、李唐屬于干積墨一類，先勾后皴，由淡到濃的積墨法，并且在積墨時必須是第一遍干透定型，再層層復(fù)加。 （4） “四王”的山水畫雖也是層次復(fù)加，也很厚，但它不渾然天成，積的方式太過于公式化，任何一處積墨都似乎在意料之中，不夠雄壯有力，感覺蒼白，缺乏神韻。

三、 “積墨法”的研究、實踐與心得

我認為 “積墨法”并不是單純地對畫加幾遍墨，也不是不敢深入探索地 “見好就收”，更不是那種不痛不癢、四平八穩(wěn)的輕描淡寫、一揮而就。欲探求積墨法真諦，并達到深厚華滋、爐火純青的境界，須集 “積墨法”之大成，具有開拓創(chuàng)新之不懈精神，用盡一生功夫。筆者在多年的 “積墨法”實踐中，始終堅持 “寧可畫壞，不要平常”的信條，對作畫過程及細節(jié)有以下體會：

（1）在選擇材料上，與傳統(tǒng)中國畫就有很大差異，一律采用安徽涇縣生產(chǎn)的皮紙，此紙柔韌性強，便于反復(fù)皴擦積染、積墨、去墨，且積墨后渾厚蒼茫，去墨后溫潤通透，冰清玉潔。

（2）打破以往案上作畫方式，采用架上繪畫，使畫面始終垂直于作畫者，便于對畫面的整體把握。傳統(tǒng) “積墨法”一定要第一遍干透后，再積加第二遍，恐兩遍滲化在一起，筆者反其道而為之，先用大號排筆將欲畫處打濕，后根據(jù)畫面需要，或趁濕或趁干時，以禿筆短點積加，筆中含水適中，墨色呈清淡透明狀；第二遍是第一遍的交錯補充，卻并非第一遍的重復(fù)描繪，筆法切忌變化過多，使筆法整體交會、統(tǒng)一，給人以錯落中有復(fù)雜，如漏網(wǎng)之鱗；

（3）每 “積”二至三遍后，以大號排筆自上至下，以清水洗浮墨，使皮紙與沉墨相互有機地結(jié)合在一起，達到渾淪與清透的辯證統(tǒng)一；

（4）每加一次墨都要保持極強的整體觀念，不可心中無數(shù)而胡亂積加，當(dāng)疏則疏，當(dāng)密則密，當(dāng)輕則輕，當(dāng)強則強，而且愈加到最后，整體感愈強，這就要求我們首先抓好黑白灰關(guān)系，從整體著眼，知白守黑，計白當(dāng)黑；

（5）進一步深入與調(diào)整，處理好灰色調(diào)是一幅作品中最困難也是最關(guān)鍵的一步，一定要從極淡處入手，并更加注重中間調(diào)子的復(fù)雜性、重要性，特別注意用筆與用水的火候把握；

（6）干濕程度是積墨的關(guān)鍵，畫面過濕時加上去容易滲化太快太多，畫面太干時，又太死太僵，要在破中去積，積中去破，反復(fù)而為之，并利用皮紙的韌性，與墨色有機交融，使畫面墨酣淋漓，濕潤華滋；

（7）點睛之筆用筆須干爽、果斷，既要有自身的韻律，又要與其它筆法相輔相成、水乳交融。

總之， “積墨法”形式多樣、變化多端，它既能表現(xiàn)中國文化特有的藝術(shù)神韻，又能體現(xiàn)和滿足現(xiàn)代人的審美取向，還能強化面的表現(xiàn)優(yōu)勢，拓寬現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，并且積墨在現(xiàn)代中國畫表現(xiàn)中具有廣闊的發(fā)展空間。多年來筆者努力探求現(xiàn)代中國畫積墨的運用，希望能給中國畫注入新的生命力，從而為中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新開拓出新的路徑。