昌耀詩歌的“聲音”與新詩節(jié)奏之本質(zhì)

李章斌

引 言

在昌耀逝世后的十余年間，他已經(jīng)被追認(rèn)為新詩史上的“大詩人”——和其他沒有在生前得到充分肯定的詩人一樣①。不過，關(guān)于其詩歌節(jié)奏或者“聲音”，卻一直存在爭議。早在1985年，劉湛秋就在《昌耀抒情詩集》的“序言”中提出：“我們也可以說昌耀的詩偏于散文化，太不講究形式上的韻律，或者在內(nèi)容和角度上有些什么……”②若我們以有關(guān)“韻律”的一般認(rèn)知來丈量昌耀作品，確實(shí)很容易得到昌耀詩歌缺少“音樂性”和“形式感”的印象：其詩作往往長短不齊，詩行經(jīng)常長到難以卒讀，也很少押韻，很難看出與散文有什么區(qū)別。無怪乎有研究者認(rèn)為：“他的詩歌與散文的邊界往往是模糊的，其音樂性是不太和諧的。”“昌耀詩歌的語調(diào)往往是單調(diào)的，結(jié)構(gòu)形式也往往是呆板的排比式……艾青所說的‘平庸的敘述、蕪雜、過分的散文化’在昌耀詩歌中并不少見。”③如果這個(gè)判斷能夠成立的話，那么昌耀作為一個(gè)“大詩人”的地位就頗為可疑了。很難想象一個(gè)“大詩人”居然在詩歌的核心質(zhì)地——聲音或者節(jié)奏——有很大的缺陷。如果在節(jié)奏上如此可疑的詩人被尊為典范，這豈不意味著作為一個(gè)整體的新詩之節(jié)奏與形式也相當(dāng)可疑？有論者認(rèn)為“中國的新詩沒有形式，這是毋庸置疑的客觀事實(shí)”，而他舉出的“典型的例證”便是昌耀④。因此，這不僅是昌耀個(gè)人成就的評價(jià)問題，而且是如何看待整個(gè)新詩節(jié)奏的本質(zhì)問題。因?yàn)椴华?dú)昌耀，新詩作為整體也經(jīng)常被視作“散文化”且缺乏“形式”。

遺憾的是，即便那些高度贊賞昌耀詩歌的詩人與評論家，也或直接或委婉地承認(rèn)昌耀詩歌在聲音層面存在“缺陷”。燎原在《昌耀評傳》中認(rèn)為：“他在這里（青藏高原——引者注）讀出了一種沉重的、滯澀的、古奧的、詰屈聱牙、塊壘崢嶸的語言和文體……它們敘事的不流暢，以及語言的滯澀感，猶如礦石群在山體內(nèi)的憋悶崛動?！雹荻次臇|則把昌耀的詩歌聲音與其作為“口吃者”的個(gè)人習(xí)慣聯(lián)系起來，認(rèn)為其詩歌“結(jié)結(jié)巴巴地，說出一個(gè)樸素而拗口的真理”⑥。盡管這些說法都是贊譽(yù)，但問題在于，昌耀從未否定過詩歌音樂的重要性，他曾這樣述說自己的詩觀：“詩，不是可厭可鄙的說教，而是催人淚下的音樂，讓人在這種樂音的浸潤中悄然感化，悄然超脫、再超脫?！雹唠y道昌耀所呈現(xiàn)的“音樂”，就只是口吃者的“結(jié)結(jié)巴巴”與“詰屈聱牙”？詩人陳東東也認(rèn)為昌耀詩歌“時(shí)而聱牙，硬語盤空”，但他的觀察卻值得注意：“而昌耀善將古語匯羼入，造就疙瘩滯澀扭結(jié)的詩章，則也有著認(rèn)同新詩語言并不追求（實(shí)為否決）相對于散文的、需要嚴(yán)守某些他律規(guī)則的韻文，從而獨(dú)創(chuàng)其詩歌音樂之自律?！雹嚯m然陳東東沒有對昌耀“詩歌音樂”做具體分析，但他的觀察體現(xiàn)出難得的敏感與同情；而且，他關(guān)于詩歌音樂之“自律”的判斷也超越了過去那種將韻律與“散文化”狹隘地對立的視角，而觸及昌耀乃至新詩形式的本質(zhì)問題。本文的問題在于，昌耀詩歌究竟是如何“自律”的？還有，他創(chuàng)作“疙瘩滯澀”之作的內(nèi)在動機(jī)何在，如何評價(jià)？概言之，昌耀詩歌的聲音特質(zhì)與新詩節(jié)奏之整體特質(zhì)和走向有何關(guān)聯(lián)？

一、昌耀的“韻語”

若我們?nèi)鎸徱暡脑娮?，不難發(fā)現(xiàn)，盡管其作品確實(shí)有不少所謂“滯澀”之作，但較有韻律感和“音樂性”的作品卻不在少數(shù)。那些長短不齊、很少押韻的昌耀詩作，有何韻律可言呢？因此，在我們適當(dāng)?shù)卦u價(jià)昌耀詩歌的“韻語”之前，需要重新審視新詩評論中關(guān)于“韻律”以及“散文化”的一些流行見解。至今依然流行的一種見解是，韻律的形成需要整齊的詩行和押韻，否則便是所謂的“散文化”。前述關(guān)于昌耀詩歌“散文化”的觀點(diǎn)就是以這種標(biāo)準(zhǔn)來評判的。但是，這種標(biāo)準(zhǔn)本身就是新詩史上傳播最廣泛的偏見之一。這種偏見既與人們對古典詩歌形式的體認(rèn)有關(guān)，也與近百年來關(guān)于新詩格律的討論有關(guān)。包括聞一多、朱光潛、羅念生、孫大雨、卞之琳以及何其芳等一大批學(xué)者和詩人推動的新詩“格律”或“音節(jié)”討論，雖然理論線索和方案各有區(qū)別，卻在總體上將新詩韻律建設(shè)的方案局限在如何以數(shù)量相同的節(jié)奏單位——“音尺”“音組”或“頓”——來構(gòu)建“格律”，而最后落到實(shí)處的方案不外乎整齊或大體整齊的建行方式，忽略了現(xiàn)代漢語的語句長度有著頑固的拒絕整齊砍削的本性，所以真正有效的典范并不多。而且這些討論大多忽略了“齊整”只是韻文與韻律的片面視覺特征，而非必要前提。另外，還有很多詩人與學(xué)者習(xí)慣于將“節(jié)奏”“格律”以及“韻律”混為一談。

我無意在此一一反駁、辨析這些論點(diǎn)⑨，而只想說一點(diǎn)事實(shí)，即過去舊詩中齊整的形式也是在歷史中逐漸凝成的，在漢語詩歌發(fā)展初期乃至格律興盛之期，都有不“齊整”的韻文形式，早期的《詩經(jīng)》《楚辭》，唐宋以來的詞、曲，其語句都未必如五、七言那樣齊整，甚至未必有“分行”這一概念。而其韻律構(gòu)建的核心手段，乃是重復(fù)與對稱。實(shí)際上，在各語種詩歌發(fā)展的早期階段，尤其是在格律定型之前，詩歌形式的核心都是重復(fù)與排比，可以說都是“自由詩”?！镀樟炙诡D詩歌與詩學(xué)百科全書》中的“自由詩”詞條這樣說：“自由詩的歷史其實(shí)可以追溯到規(guī)則的格律體系形成之前的口傳詩歌時(shí)期，蘇美爾（Summerian）、阿卡得人（Akkadian）、埃及、梵文、希伯來詩歌的文本都有一個(gè)共同點(diǎn)：即在各自不同類型的格律還未被用于約束詩歌之前，就都使用重復(fù)和排比來實(shí)現(xiàn)韻律之規(guī)律性?！雹膺M(jìn)一步說，我們不妨以一種“大韻律觀”或“大韻文觀”來看古典文學(xué)中的韻律普遍存在的問題：除了詩、詞、曲等通常放入“韻文”的體裁外，在那些句式長短不一，也不“分行”的體裁中，比如賦、駢文乃至八股文，韻律感也相當(dāng)明顯，比如《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。?

實(shí)際上，將這些文字歸入現(xiàn)代人理解的“文”或“散文”是盲視的，其重心和詩歌一樣，是抒情與音樂性之營造，完全是音樂之文學(xué)?。其形式的核心依然在重復(fù)與對稱：包括句式上的重復(fù)（“翩若驚鴻，婉若游龍”），詞語與語法上的重復(fù)、排比，意象與語義上的對仗（如“秋菊”與“春松”，“遠(yuǎn)”與“迫”）。實(shí)際上，如此高密度的同一性語言結(jié)構(gòu)的使用，使得這樣的文字的韻律感絲毫不比詩弱，甚至還要強(qiáng)。從重復(fù)/韻律的角度，我們得以理解為何排比、對偶這些手法在古典文學(xué)中如此普遍，而對仗甚至進(jìn)入了律詩的規(guī)范之中。在某種意義上，可以將賦、駢文這些體裁和《楚辭》一起，視作漢語韻文中的“自由詩”——如果我們不把“自由詩”與“韻律”狹隘地對立起來的話——而且是韻律密度相當(dāng)高的“自由詩”。

如果把“韻律”的視野放寬，就會在現(xiàn)代詩中發(fā)現(xiàn)一些跨越歷史的驚人的相似——“韻律”與“韻文”從未遠(yuǎn)離我們。比如昌耀的《一片芳草》：

我們商定不觸痛往事，

只作寒暄。只賞芳草。

因此其余都是遺跡。

時(shí)光不再變作花粉。

飛蛾不必點(diǎn)燃燭淚。

無需陽光尋度。

尚有餓馬搖鈴。

屬于即刻

惟是一片芳草無窮碧。

其余都是故道。

其余都是鄉(xiāng)井。?

和上文的那篇賦一樣，此詩也大量使用對句和偶句，如第2行、第4—5行、第6—7行、第10—11行。這些對偶句語言凝練，圓融地化用了古典意象與語詞，又不損害現(xiàn)代漢語的語感，可以說是現(xiàn)代漢語使用對偶結(jié)構(gòu)的成功范例。另外，“無需陽光尋度”與“尚有餓馬搖鈴”兩句，平仄大體相對（除第五字以外），聲音抑揚(yáng)頓挫，極有層次感。

更令人尋味的是此詩對節(jié)奏的控制。比如第2行本來與上句相接，是一句話。按一般語言習(xí)慣，應(yīng)該寫成“只作寒暄，只賞芳草”才對。為何詩人在句中以句號相隔？通讀全詩，可知此詩寫的是有著令人傷痛之往事的兩個(gè)人久別重逢（所以才有“觸痛”一語）；從“花粉”“飛蛾”等隱晦而又有暗示性的措辭來看，應(yīng)與愛情有關(guān)，而且與李商隱那些隱晦秾麗的艷情詩一樣，同樣可能涉及一些無法言說之情感經(jīng)歷。這樣看來，句號所暗示的停頓就頗有深意了：當(dāng)長久分離的兩人重逢，又能再說什么呢？因此，寒暄之后便是沉默，是許久無言的尷尬與無奈。另外，“時(shí)光不再”和“飛蛾不必”的兩個(gè)“不”字也意味深長，種種心緒，欲說還休，如今只余“餓馬搖鈴”，剩老殘之軀，茍延殘喘。因此，在讀到“屬于即刻”這一行時(shí)（分行具有停頓作用），有無語凝噎之感，而后面的長句“唯是一片芳草無窮碧”仿佛長長地嘆了一口氣，目光由近及遠(yuǎn)，讓人想到生命有限，而時(shí)間與空間無窮。再讀最后兩行偶句“其余都是故道。/其余都是鄉(xiāng)井”，就令人感慨此恨綿綿無絕期了。此詩的節(jié)奏在井然有序中，又有靈活的變化，在節(jié)奏的行止起伏之間，暗含著豐富的言外之意，極其克制又跌宕起伏、暗流洶涌。若將其稱為新詩韻律的登峰造極之作，亦不為過。

昌耀對古典詩歌的語言、節(jié)奏有高超的把握，又在節(jié)奏的豐富變化中顯出敏銳的現(xiàn)代意識，即對語言的時(shí)間進(jìn)程的微妙掌控。這與他對古典詩歌的悉心揣摩是分不開的。在《月亮與少女》這樣的“早期”作品中?，就可以看到昌耀對《詩經(jīng)》節(jié)奏方式的巧妙化用，如“月亮月亮/幽幽空谷//少女少女/挽馬徐行//長路長路/丹楓白露//路長路長/陰山之陽”?。詞語的復(fù)沓、重章疊句的韻律結(jié)構(gòu)，在昌耀那里可謂得心應(yīng)手。有了這重古典的底色，昌耀又進(jìn)一步化出種種樣式繁多的韻律結(jié)構(gòu)：

時(shí)光之馬說快也快說遲也遲說去已去。

感覺平生癡念許多而今猶然無改不勝酸辛。

一年一度聽檐溝水漏如注才又驀然醒覺。

我好似聽到臨窗草長槁木返青美人蕉紅。

夏蟲在金井玉欄啼鳴不止。?

這里的長句看起來很凌亂，讀起來卻頗有頓挫起伏的整飭節(jié)奏，何故？細(xì)細(xì)一讀，可以發(fā)現(xiàn)這些詩行大體上是以四音節(jié)音組構(gòu)成的，比如“時(shí)光之馬|說快也快|說遲也遲|說去已去。/感覺平生|癡念許多|而今|猶然無改|不勝酸辛”。昌耀的詩可能是令新詩的格律論者最意想不到的例子：若對比新月派那些詩行齊整，然而內(nèi)部節(jié)奏并不齊整的“格律詩”?，我們會發(fā)現(xiàn)昌耀的詩才是真正意義上的“格律詩”：因?yàn)樗篌w實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏單位（音組或者頓）的時(shí)間長度的基本相等和同時(shí)長節(jié)奏單位的規(guī)律性重復(fù)。不過，我們更應(yīng)將這樣的作品視為有韻律的自由詩而非格律詩，因?yàn)檫@些詩行也不全是四音節(jié)音組，而且詩人并沒有將其作為一種硬性規(guī)定應(yīng)用于所有詩行中，那樣反而顯得過于滯澀，相當(dāng)于用四言體寫現(xiàn)代詩。昌耀這些詩行在四音節(jié)音組與其他音組的結(jié)合中，更顯示出節(jié)奏的曲折與豐富。因此，自由詩的“自由”之真正含義是，它并不排斥整齊的節(jié)奏，只是不把它當(dāng)作貫徹始終的硬性規(guī)范。因此，英美學(xué)界經(jīng)常將其稱為“開放形式”?，這正是為了強(qiáng)調(diào)自由詩也有形式，并不是沒有韻律的“散文”。馬克·斯特蘭德等人在《諾頓詩歌形式匯編》中，就把自由詩歸入“開放形式”里，指出“開放形式”實(shí)則與傳統(tǒng)詩歌形式有深刻的聯(lián)系和內(nèi)在的連續(xù)性，并非對傳統(tǒng)形式的任意摒棄，它作為詩歌形式的要義在于其連續(xù)性與未完成性?。

從這個(gè)視角出發(fā)，我們就可以更好地欣賞昌耀那些長短不齊的詩歌中的韻律，比如其名作《高車》：

從地平線漸次隆起者

是青海的高車。

從北斗星宮之側(cè)悄然軋過者

是青海的高車。

而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者

仍還是青海的高車呀。

高車的青海于我是威武的巨人。

青海的高車于我是巨人的軼詩。?

前三節(jié)都是同一句式的排比重復(fù)，即“從……者，是青海的高車”。用詩人、學(xué)者沃伊特的術(shù)語來說，這些重復(fù)標(biāo)示出一個(gè)個(gè)“組塊”（chunk），進(jìn)一步構(gòu)成了我們的韻律認(rèn)知模式?。這首詩前三節(jié)實(shí)際上就是三個(gè)“組塊”。不過，這三節(jié)在重復(fù)中又有微妙的變化，首先是畫面由近及遠(yuǎn)、由小及大，漸趨開闊，而終及歲月久遠(yuǎn)。第三節(jié)與前兩節(jié)相比，多了四個(gè)虛詞“而”“仍”“還”和“呀”。前兩節(jié)是目光所見之“高車”，而第三節(jié)的“高車”已超越了現(xiàn)在，直達(dá)歷史深處，語氣中多了一份慷慨激越與悲涼。再看第四節(jié)，其韻律顯然與前三節(jié)之排比并列結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，而變成了一組相互對稱的偶句。這種相互回環(huán)的偶句，令我們想起了《阿房宮賦》的末四句：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也?！?兩者都有很強(qiáng)的箴言性質(zhì)：在語義上富于內(nèi)在波折，在節(jié)奏上卻又穩(wěn)重平衡。作為結(jié)語，恰到好處。

研究古典韻文的學(xué)者觀察到，包括《詩經(jīng)》《楚辭》在內(nèi)的詩歌以至賦、駢文等體裁，其措辭造句與形式構(gòu)建往往出于韻律的需要，有時(shí)甚至違背語法、語義規(guī)則?。《高車》最后兩行其實(shí)也是這種以韻律造語的情況。為了與“青海的高車”相對，昌耀甚至生造了“高車的青?！边@個(gè)幾乎文義不通的偏正詞組，這是一個(gè)典型的在節(jié)奏上“明確”、在語義上“含混”的例子，它可以指“高車所行走的青?！?，也可以指“如高車一般的青?！?，甚至可以指“高車擁有的青?！?。在我們看來，這個(gè)縮略表達(dá)恰好暗示著“高車”與“青?！倍嘀乜赡艿年P(guān)系，這正是詩歌語言朦朧多義與“少勝于多”的精彩演繹。

可見，昌耀絕非沒有形式感和韻律的詩人，只是我們需要重新理解韻律之本質(zhì)。韻律是語言元素的重復(fù)與對稱，是節(jié)奏的同一性與規(guī)律性特征。正是韻律的存在，讓詩歌具備了所謂的“音樂”特質(zhì)，因?yàn)椤耙磺幸魳返谋举|(zhì)乃是‘重復(fù)’（repetition）”?。語言中重復(fù)與對稱的元素可以是某些音素、詞語、詞組、語法結(jié)構(gòu)、句式以及意象等，甚至可以是語言的時(shí)間長度和間隙（音組），未必以“整齊”為外貌，音樂同樣也是如此。昌耀嫻熟地運(yùn)用了重復(fù)、排比、對稱、偶句和回環(huán)等韻律結(jié)構(gòu)，又有節(jié)奏上的靈活變化與敏感。若說昌耀詩歌“散文化”，那么如何解釋其作品中居然有新詩韻律的典范之作這個(gè)事實(shí)？對分行、標(biāo)點(diǎn)等細(xì)節(jié)都細(xì)細(xì)斟酌的昌耀，怎么能說是沒有“形式感”的詩人？可見，學(xué)界更應(yīng)反思的是對韻律的認(rèn)知模式和先入為主的假定，而不是用這些本身就可疑的假定去論斷昌耀的詩歌。早在1988年的一篇文章中，駱一禾、張玞就提出：“重要的是中國詩學(xué)和批評出現(xiàn)了判斷力上的毛?。嚎床磺鍎?chuàng)造?！?可以說，這個(gè)問題在針對昌耀詩歌形式與聲音的評價(jià)上尤其突出。

二、昌耀的“硬語”

當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，昌耀詩歌確實(shí)有不少作品不太順口，有時(shí)甚至有意制造“硬語”。在知道昌耀其實(shí)也并非不能寫順口之“韻語”后，這些“硬語”出現(xiàn)的原因和意義就值得細(xì)細(xì)琢磨了。很多學(xué)者已經(jīng)注意到，這些“硬語”之存在，與昌耀大量生造新詞、改寫古語的語言習(xí)慣有關(guān)。不過，我們強(qiáng)調(diào)的是，其語言之“滯澀”也與昌耀對節(jié)奏的強(qiáng)力“介入”、尤其是對停頓與詩行長度的處理有關(guān)。先來看停頓：

在古原騎車旅行我記起過許多優(yōu)秀的死者。

我不語。但信沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料。?

昌耀是一位極其注重詩行的停頓的詩人，有時(shí)甚至不惜以違背日常語言習(xí)慣乃至語法規(guī)則為代價(jià)。上面引文的首行是一個(gè)典型的昌耀式長句，其實(shí)若要讀者讀得“順暢”，可以寫成“在古原騎車旅行，我記起過許多優(yōu)秀的死者”，在句中稍做停頓，讓讀者“換氣”。而第二行“我不語”與后面的“但信……”其實(shí)是一個(gè)整句，有共同的主語“我”，按照語法規(guī)則應(yīng)當(dāng)在“我不語”后使用逗號，而非句號。然而，這也恰恰是昌耀的匠心之所在。“我不語”一句與上一行長句相比，顯得極短，而且驟然中止了節(jié)奏的進(jìn)行。此處的句號，如同《一片芳草》中的“只作寒暄。只賞芳草”，暗示著沉默。因此，這里的“我不語?！笔且粋€(gè)節(jié)奏上的鮮明的“手勢”。試想：一個(gè)詩人若剛說完“我不語”，不到半秒就接著“語”，豈不是個(gè)絕大的諷刺？對于昌耀而言，“沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料”，不管在生活中，還是在詩藝中都是如此。因此，此處節(jié)奏的猝然中止可以說是昌耀詩歌中的沉默時(shí)刻的一個(gè)典型?。說到沉默，作為“口吃者”的昌耀無疑是新詩中的沉默大師。

細(xì)想一下，《一片芳草》第二行的停頓處理和《在古原騎車旅行》最后一行還有一個(gè)共同點(diǎn)：它們在語義、語法上要求讀者連讀，短停頓，而在標(biāo)點(diǎn)上又暗示讀者長停頓。在這個(gè)意義上，可以說此中包含了詩人、韻律學(xué)家哈特曼所謂的節(jié)奏“對位法”（counterpoint）：在一個(gè)節(jié)奏段落中包含了兩種相互沖突的節(jié)奏認(rèn)知，兩者構(gòu)成一種“張力”（tension）?。這也是為什么這樣的詩行如同跨行一樣，經(jīng)常讓讀者感到“糾結(jié)”乃至“不舒服”，昌耀詩歌顯得“疙瘩扭結(jié)”也與此相關(guān)。但從另一個(gè)角度說，矛盾的節(jié)奏認(rèn)知也正是提高節(jié)奏之“自覺”的途徑，可以讓讀者有意無意地感覺到此處很特別，且不說好壞，至少是詩人有意為之。而“自覺”與“自為”，在筆者看來正是新詩節(jié)奏之本質(zhì)。

因此，哪怕我們承認(rèn)昌耀詩歌聲音是“滯澀”的，也不能指責(zé)它們“散文化”。因?yàn)椴珜τ诠?jié)奏的處理，正是要求詩句與散文語言、日常語言的無意識的節(jié)奏拉開距離，凸顯獨(dú)特性和陌生性。關(guān)于詩歌語言與散文語言的節(jié)奏差別，帕斯認(rèn)為：“在一切散文的深處，總是流動著一條無形的節(jié)奏的潛流，雖然它或多或少會被論述的需要所削弱……節(jié)奏自發(fā)地出現(xiàn)在一切語言形式中，但是只有在詩歌中才表現(xiàn)得最完美?！?此處的“節(jié)奏”，應(yīng)理解為一種比“韻律”概念更寬泛的廣義的節(jié)奏概念，它是語言的時(shí)間性的具體形態(tài)。節(jié)奏在詩歌、散文乃至任何語言中都存在，只是在詩歌中“最完美”?！巴昝馈碑?dāng)然是一個(gè)褒義詞，不過考慮到自由詩盛行以來，詩歌中也出現(xiàn)了很多節(jié)奏上較為失敗的作品，我們不妨用一個(gè)黑格爾《邏輯學(xué)》中的術(shù)語來代替“完美”一詞：“自為”（self-making）。節(jié)奏自發(fā)地出現(xiàn)在包括散文在內(nèi)的一切語言形式中，只是在詩歌中才是“自為”的：其手段包括押韻、分行、停頓以及詩行長度控制等方面。換言之，只要詩歌分行（主動控制語言的時(shí)間長度）——哪怕不整齊——就已經(jīng)是詩歌在節(jié)奏上“有所為”了，當(dāng)然這也可能是失效的“任意妄為”。詩歌形式從潛在到展開，并最終發(fā)展成為一種自足、完滿的存在，可以稱為“自由”。正如黑格爾所言：“自由正是精神在其他物中即在其自身中，是精神自己依賴自己，是精神自己規(guī)定自己?！?在哈特曼看來，“詩歌的韻律（prosody）就是詩人用來操控讀者對于詩歌的時(shí)間體驗(yàn)的方法，尤其是操控讀者對這種體驗(yàn)的注意力”?。這個(gè)定義也說明了現(xiàn)代詩歌節(jié)奏之“自為”本質(zhì)：通過有意為之，讓讀者感受到詩中時(shí)間進(jìn)程的獨(dú)特性，實(shí)現(xiàn)一種“節(jié)奏自覺”，從而區(qū)別于散文中節(jié)奏的無意識狀態(tài)。

從“時(shí)間體驗(yàn)”/“節(jié)奏自覺”的角度出發(fā)，就可以對昌耀詩歌另一個(gè)備受爭議，也最為“滯澀”的節(jié)奏特征——長句——有新的理解。觀察昌耀的長句出現(xiàn)的機(jī)緣，《烈性沖刺》是一個(gè)很好的例子：

此時(shí)是生死存亡更見艱危的一段。

雷火電光又在樹梢掃過了。

那形枯影瘦的落魄者永遠(yuǎn)是我：可憎的人。

現(xiàn)在火焰又在燒灼。過后必信是洪水。是大風(fēng)。

我自當(dāng)握管操觚拼力呼叫拖出那一筆長長的捺兒。

那是狂悖的物性對宿命的另一種抗拒。?

這首詩和昌耀很多后期作品一樣，帶有很強(qiáng)的精神自白與詩藝自述的意味，可以稱為“元詩”。值得注意的是，這幾行詩在精神的頂點(diǎn)（第5行），也使用了最長的詩句。讀者若通讀這行詩，恐怕會有拼盡全力的感覺：這個(gè)長句恰好應(yīng)合了此詩的標(biāo)題，是名副其實(shí)的“烈性沖刺”。布羅茨基說：“詩歌韻律本身就是精神強(qiáng)度，沒有任何東西可以替代這些精神強(qiáng)度……韻律的不同是呼吸和心跳的不同?！?雖然他談的是格律詩，但對自由詩而言也適用。若改寫成“我自當(dāng)握管操觚，拼力呼叫拖出那一筆長長的捺兒”，又怎么會有這種一氣呵成、飛流直下的暢快？因此，昌耀詩歌的節(jié)奏形式，尤其是詩行長度的安排，在很大程度就是其精神氣質(zhì)的“賦形”。

考察昌耀詩歌的修改與版本情況，可以發(fā)現(xiàn)詩人在20世紀(jì)八九十年代屢屢將早期較短的詩行改寫成現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來的長詩行。據(jù)王清學(xué)、燎原考證，1994年才收入昌耀詩集《命運(yùn)之書》的《水色朦朧的黃河晨渡》，實(shí)際上是由1957年的舊稿《啊，黃河》改寫而成的，對比兩個(gè)版本，可以發(fā)現(xiàn)兩者的節(jié)奏有很大區(qū)別，比如《啊，黃河》中的這十行：

這些黃河的少女，

肌膚上，還散發(fā)著

羊皮被子里

熱辣辣的溫暖。

她們輕挪著腳丫兒，

小跑到岸邊，

一眼就認(rèn)出了

船上的情人，

由不得唱幾支

撩人心肺的情歌。?

在《命運(yùn)之書》中被大幅凝縮為五行：

那些黃河的少女撒開腳丫兒一路小跑

簇?fù)碇墼诖a頭，她們的肩窩兒

還散發(fā)著炕頭熱泥土的溫暖味兒，

一眼就認(rèn)出了河上搖棹扳舵的情人，

由不得唱一串撩人心魄的情歌。?可以看出，原詩雖然更為“順口”，但與同時(shí)代的抒情詩在節(jié)奏上并沒有太明顯的區(qū)別，而改作則開始帶有明顯的“昌耀風(fēng)格”。實(shí)際上，這不僅是長度的變化問題。經(jīng)過改寫后，不僅語言更為凝練，而且因?yàn)樵娦虚L度的變化，讀者朗讀的節(jié)奏分段也必須有所變化，音節(jié)劃分顯然要比短詩行要長（否則根本無法一氣讀完），于是便多了很多上文所提到的四音節(jié)音組，比如“一路小跑”“溫暖味兒”“搖棹搬舵”等。這使詩句平添幾分莊重與厚重感，更富有成熟、穩(wěn)重的中年氣質(zhì)。無獨(dú)有偶，昌耀所敬仰的美國詩人惠特曼也經(jīng)常在詩行（尤其是尾部）中安插多音節(jié)詞語，詩行多了幾分雄壯宏偉的節(jié)奏感。無怪乎D.H.勞倫斯說讀惠特曼的詩行仿佛感覺到“一顆健壯的心臟的收縮和擴(kuò)展”?。與惠特曼相比，昌耀的詩歌可謂有過之而無不及。

昌耀詩歌中長句的普遍存在，是詩人在詩藝發(fā)展中主動做出的藝術(shù)選擇，目的在于尋找能與其精神強(qiáng)度相對應(yīng)的詩歌形式，即陳東東所謂的“說出思想的形態(tài)”?。在20世紀(jì)八九十年代與新一代先鋒詩人的“競爭”中，昌耀明顯感受到藝術(shù)上的壓力與焦慮，因此對于早期那些帶著過于明顯的“時(shí)代烙印”的作品，也有了強(qiáng)大的改寫的渴求，以求在新的藝術(shù)競爭中“趔趄半步”?，創(chuàng)造卓爾不群的詩歌節(jié)奏與風(fēng)格。昌耀后期詩歌之所以出現(xiàn)大量遠(yuǎn)超一般詩歌長度的詩行，在很大程度上就是詩人一次次“烈性沖刺”的結(jié)果：

你掙扎。你強(qiáng)化呼吸。

你已如涸澤之魚誤食陽光如同吞沒空氣。

你懊喪了嗎？你需要回頭嗎？

但你告誡自己：冷靜一點(diǎn)。再冷靜一點(diǎn)好嗎？

你瞪大瞳孔向著新的高度竟奇跡般地趔趄半步。

又向著更新的高度趔趄而去。?

讀《僧人》中的這些詩行，確實(shí)如同D.H.勞倫斯所言，要求“一顆健壯的心臟”。而且與上文所述的停頓與語法之矛盾相似，這些詩行的建行與語法常有著激烈的沖突。很多長句往往有意地違背語法和讀者的閱讀習(xí)慣。有的幾乎是“病句”，詩句經(jīng)常連環(huán)謂語套謂語（比如上引《僧人》第2行）。不過，這在漢語中卻并非孤例，詩人鄭愁予的名作《錯(cuò)誤》也有“你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚”“三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩”這樣的句子??？梢?，這樣的語言結(jié)構(gòu)頗可以為詩句節(jié)奏增加幾分曲折度。

當(dāng)然，昌耀這些長句對讀者提出了極高的要求，人們往往讀到一半就已氣虛力竭，而詩句卻要求讀者竭盡全力讀完全句。這在很大程度上造成了“詰屈聱牙”的感覺。大部分評論者及讀者都注意到了昌耀詩歌聲音的這個(gè)特征，并給出或褒或貶的評價(jià)。這本身就意味著昌耀詩歌聲音的“成功”，因?yàn)樗晒Φ貙⒆陨淼墓?jié)奏特質(zhì)傳達(dá)給讀者，喚起了節(jié)奏“自覺”，且有意無意地讓讀者感受到詩中的時(shí)間進(jìn)程，凡此種種，正是節(jié)奏成功地“傳達(dá)”的征兆。況且，若稍稍調(diào)整一下自身的朗讀習(xí)慣，這些長詩行也并非沒有美感與“音樂性”，反而有一種氣貫長河的暢達(dá)與痛快。而且，昌耀經(jīng)常將長句和短句配合使用，長句發(fā)力，短句換氣，與呼吸起伏配合：

一個(gè)蓬頭的旅行者背負(fù)行囊穿行在高迥內(nèi)陸。

不見村莊。不見田壟。不見井垣。?

前一個(gè)長句顯出一意孤行之決絕，而第二行的三個(gè)短句則是排比句，行內(nèi)的停頓顯出“旅行者”四顧無人的孤寂與凄涼。這樣的長短相間的節(jié)奏段落，別有一番波瀾起伏的頓挫感。

當(dāng)然，昌耀在其成熟期給讀者呈現(xiàn)的也不僅是長詩行的形式，偶爾也有一些詩行較短的作品，有的甚至短到令人驚愕的程度，比如《船，或工程腳手架》：

高原之秋

船房

與桅云集

蒙蒙雨霧

淹留不發(fā)。

水手的身?xiàng)l

悠遠(yuǎn)

如在

邃古

兀自搖動

……?

這首注明寫于“1955年9月”的詩歌實(shí)際上是昌耀后來在50年代舊稿的基礎(chǔ)上修改而成的，晚至1994年才出現(xiàn)在詩集《命運(yùn)之書》中。據(jù)王清學(xué)、燎原考察，此詩的早期版本實(shí)際上并沒有使用如此簡短的分行，在1956年《文學(xué)月刊》發(fā)表時(shí)，原貌是這樣的：“高原的秋天，/多雨的日子，/沖天的桅桿，/盡自纏著多情的白云，/不愿離去！”?原詩并沒有顯出多少節(jié)奏與意緒上的獨(dú)特性，而修改之后，不僅語言更為凝練，節(jié)奏也明顯不同。此詩重在表達(dá)悠遠(yuǎn)、空曠的詩境，這需要和緩的節(jié)奏來表達(dá)，而跨行和短詩行恰好放緩了節(jié)奏。改作的跨行頗為奇崛，甚至有一個(gè)虛詞單獨(dú)成一行的安排（“船房/與/桅”），這也和語法結(jié)構(gòu)形成了內(nèi)在的沖突，并構(gòu)成了節(jié)奏張力。關(guān)于分行，昌耀說：“我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實(shí)感。就是說，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。”?確實(shí)如此，昌耀詩歌中的分行方式頗具匠心，無論是長詩行還是短詩行，都力圖讓分行本身具有表現(xiàn)力，即通過書面形式操控語言的時(shí)間性，進(jìn)而表現(xiàn)詩歌之情韻與內(nèi)在張力，使詩歌形式本身具有了很高的強(qiáng)度和必然性。

實(shí)際上，昌耀對于詩歌節(jié)奏的操控不僅體現(xiàn)于停頓、分行與詩句長度上，也體現(xiàn)于標(biāo)點(diǎn)、詩節(jié)排列等方面。換言之，幾乎所有的書面形式都可以是而且應(yīng)該是其節(jié)奏與詩歌精神的表達(dá)形式。昌耀認(rèn)為：“但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺’，是時(shí)空的抽象，是多部主題的融會?！薄霸?，自然也可看做是一種‘空間結(jié)構(gòu)’，但我更愿將詩視作氣質(zhì)、意緒、靈氣的流動，乃至一種單純的節(jié)律?！?可見，昌耀對于詩歌的空間形式與節(jié)奏、情緒的關(guān)系頗為“自覺”，他的詩歌的書面形式不應(yīng)僅僅視為視覺形式，更應(yīng)視作其節(jié)奏感（語言之時(shí)間性）的外在形態(tài)。比如其名作《慈航》中反復(fù)出現(xiàn)的四行詩：

是的，在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、

更勇武百倍。?這種遞進(jìn)的詩行排列方式自從馬雅可夫斯基等未來派詩人的詩作被譯介為漢語后，就在新詩中廣泛傳播，40年代的田間，五六十年代的郭小川、賀敬之等詩人都有不少階梯詩。階梯詩在漸次遞進(jìn)的詩行排列中，暗示著一種逐漸增強(qiáng)的節(jié)奏感，因此，它也被很多喜歡激昂風(fēng)格的左翼詩人采用。但是，這種形式在無節(jié)制的濫用中，也造成一種高昂到接近虛假的詩歌節(jié)奏。相比之下，昌耀對階梯詩的使用更為謹(jǐn)慎，往往在詩歌節(jié)奏和情緒爆發(fā)的頂點(diǎn)才使用這種形式。上引《慈航》中的第四行“更勇武百倍”就是如此。它承接前面的“更古老”，但是詩人希望將其節(jié)奏推進(jìn)到更激越的層次，因此使用了遞進(jìn)式詩行排列方式。

昌耀對階梯詩的謹(jǐn)慎使用還可以從《山旅》一詩的修改中看出來，這首初稿完成于1980年的詩歌被收入1986年的《昌耀抒情詩集》中時(shí)，大量使用階梯詩形式以及破折號詠唱調(diào)，比如：

但——

寄存在這大山之后的記憶，

卻不純是屬于我個(gè)人的文物

卻不純是屬于我心靈的私產(chǎn)。

哪怕是——

我感知世事前

初嘗的苦果；

哪怕是——

我披覽人生后

乍來的失戀，

……?

而收入1996年的詩集《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》時(shí)，這十行被合并成正常的詩行形式（此后的詩集也如此）：“但是你寄存在這大山之后的記憶/卻不純是屬于我個(gè)人的文物。/卻不純是屬于我心靈的私產(chǎn)。/哪怕是我感知世事前初嘗的苦果，/哪怕是我披覽人生后乍來的失戀……”?在我們看來，昌耀的修改是明智的，因?yàn)檫@些詩行并沒有表達(dá)多少激越的情感，用階梯詩來寫未免夸張、做作。另外，此詩前一版本大量使用破折號來制造詠嘆效果，竟有多達(dá)31個(gè)破折號，經(jīng)常以一兩個(gè)詞加破折號單獨(dú)成行，比如“這——”“但——”“似乎——”等等。顯然，這是一種激昂、高亢的詩歌節(jié)奏的表露。但是，這些破折號詠唱調(diào)到了1996年之后的詩集中幾乎都被刪除（除了兩處以外）。在我們看來，這些修改并不僅僅是為了節(jié)省版面空間，而更多是考慮詩歌風(fēng)格尤其是詩歌節(jié)奏后的慎重決定?。90年代之后的昌耀顯然對自己部分作品過于高亢和“抒情”的詩歌節(jié)奏有所不滿，而力圖使其沉潛下來。與《山旅》的早期版本中泛濫的破折號相比，《斯人》一詩對破折號的使用顯得更為微妙和獨(dú)特：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨(dú)坐。?

詩歌以“靜極”二字簡練地開首，開門見山。這兩個(gè)字在聲音上由大至小，由高至低，頗有聲響上的暗示性，暗示著萬籟俱寂。而后的破折號不僅是一個(gè)停頓，還有引出懸念的作用，接著便出現(xiàn)了“懸念”的內(nèi)容：“誰的嘆噓？”“嘆噓”一詞和“靜極”一樣，也暗示著聲音的寂滅過程。若將“嘆噓”寫成“噓嘆”，雖然意思沒變，但聲音上便少了這重暗示效果，而且把重心放到“嘆”這一動作上：顯然，“嘆”并非詩人強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，重點(diǎn)是“靜”和“無語”?？梢?，這行詩雖然沒有整飭的韻律結(jié)構(gòu)，但卻充分運(yùn)用了詞語聲響以及標(biāo)點(diǎn)的暗示性，起到很好的“擬聲”效果?？梢哉f，在昌耀筆下的精彩之作中，語言不僅是表意的工具，更具有聲響上的暗示性，表達(dá)了豐富的“意涵”（signification）。因此，在昌耀的這些成功之作里，詩歌絕不是“散文化”“缺乏形式感”，反而具有極強(qiáng)的形式感，只是這種形式感不是先于詩歌寫作的僵化規(guī)范，而是內(nèi)在于詩歌“賦形”過程中的個(gè)性化的形式和音樂性。

當(dāng)然，和任何勇進(jìn)的探索者一樣，昌耀也難免有失敗之作。比如他的部分長詩經(jīng)常有連篇累牘的長句式，不僅在聲音上無法卒讀，在視覺上也令人“審美疲勞”。而他的部分詩行中的停頓處理也頗顯詭譎，讓人不明所以。另外，他那些雜合古語詞、新造詞的長句式經(jīng)常顯得語法混亂，節(jié)奏的“分段”也不明確，讀者需要進(jìn)行一番節(jié)奏分析后才能順暢地讀完全句，這也導(dǎo)致了其部分作品在讀者中的接受度不高。但是，這些缺點(diǎn)之存在并非是因?yàn)樵娙瞬幻髁隧嵚蔂I造之技藝，而是因?yàn)樗⒉粷M足于順口順耳之圓熟韻語，希望獨(dú)創(chuàng)一種鏗鏘頓挫的宏偉節(jié)奏，自鑄“硬語”。他在獨(dú)創(chuàng)節(jié)奏個(gè)性的“自為”與“自律”之路上走得太遠(yuǎn)，難免有失手之時(shí)。昌耀詩歌聲音的某些不完美之處，是攀越巔峰者的不完美，絕非咿呀學(xué)語者的稚嫩與拙笨。

結(jié) 語

與后起的“今天派”詩人以及更后起的詩人相比，昌耀是一個(gè)經(jīng)歷了完整的中國當(dāng)代新詩歷程的詩人，他早年（1949—1978）在“政治抒情詩”的語境下成長，自身就是參與者之一，爾后遭遇政治上的沖擊，在思想與詩藝上經(jīng)歷了一番痛苦的內(nèi)在“裂變”，20世紀(jì)80年代之后又面對新一代詩人和新的寫作語境的挑戰(zhàn)。因此，他有著強(qiáng)烈的自我更新的渴求，也有著從主流文化體制和詩歌范式中掙脫出來的愿望。他在追求詩歌形式與詩歌聲音的獨(dú)特性時(shí)，經(jīng)常激進(jìn)到過分的程度，可謂“語不驚人死不休”。是的，他在多個(gè)方面（包括節(jié)奏）讓我們想到了杜甫。幸運(yùn)的是，在世紀(jì)交替之際才變成“完成時(shí)”的昌耀詩歌，鮮明地體現(xiàn)出新詩節(jié)奏與音樂營造的創(chuàng)造性和個(gè)人性。昌耀詩歌的節(jié)奏特質(zhì)，也正好反映了新詩節(jié)奏的一些根本特質(zhì)，即自由之韻律、自為之節(jié)奏、自律之形式。

昌耀詩歌聲音之特質(zhì)與內(nèi)在機(jī)理，也值得被新詩的節(jié)奏研究乃至一般意義上的“韻律學(xué)”（prosody）研究深入探討，因?yàn)樗梢粤钗覀冎匦路此家恍┻^去被視作“理所當(dāng)然”的理論假設(shè)。昌耀極其主動地操控詩歌中的節(jié)奏進(jìn)程，運(yùn)用了幾乎是現(xiàn)代詩人所能想到的各種方式，自造一種節(jié)奏，自創(chuàng)一種聲音。昌耀說：“我用音樂描寫運(yùn)動。/我用音樂探索人生。/生的節(jié)奏在樂感中前進(jìn)?！毙枰獜?qiáng)調(diào)的是，詩歌節(jié)奏之本質(zhì)，就是語言之具體的時(shí)間性，包括它的整齊或不整齊的起伏頓挫，它的高低輕重，它的行進(jìn)與間歇，都是語言之時(shí)間性的具體體現(xiàn)。格羅斯等人認(rèn)為，“正是節(jié)奏賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式”?？上У氖?，近百年來的新詩韻律理論在對“整齊形式”與“格律”的討論中，很大程度上忽視了“具體的時(shí)間性”，而將目光緊緊地盯在詩行的整齊與頓的數(shù)量這兩點(diǎn)上。因此，遭遇危機(jī)的與其說是現(xiàn)代詩，不如說是現(xiàn)代韻律學(xué)，因?yàn)樗鼰o法應(yīng)對現(xiàn)代詩人乃至現(xiàn)代讀者種種豐富的節(jié)奏意識，而固步自封地滿足于高度同一性的韻律結(jié)構(gòu)和所謂“和諧”的音樂性。幸運(yùn)的是，詩人沒忘記“時(shí)間”。當(dāng)“時(shí)間崩潰隨地枯萎”，昌耀修復(fù)了語言的時(shí)間。

① 早在1988年，駱一禾、張玞就指出，“昌耀是中國新詩運(yùn)動中的一位大詩人”，不過，他們注意到當(dāng)時(shí)“關(guān)于他的評論和研究也極為稀少”（駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走》，《命運(yùn)之書》，青海人民出版社1994年版，第357頁）。

②劉湛秋：《他在荒原上默默閃光——〈昌耀抒情詩集〉序》，載《文學(xué)評論》1985年第6期。

③ 胡少卿：《評價(jià)昌耀詩歌的三個(gè)誤區(qū)》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第1期。

④ 劉家魁：《讀詩漫議》，載《雨花》2015年第19期。

⑤ 燎原：《昌耀評傳》，人民文學(xué)出版社2008年版，第271頁。

⑥敬文東：《對一個(gè)口吃者的精神分析——詩人昌耀論》，載《南方文壇》2000年第4期。

⑦ 昌耀：《與梅卓小姐一同釋讀〈幸運(yùn)神遠(yuǎn)離〉》，載《作家》1999年第1期。

⑧? 陳東東：《斯人昌耀》，《我們時(shí)代的詩人》，東方出版中心2017年版，第46頁，第46頁。

⑨關(guān)于這個(gè)問題，筆者在其他文章有詳細(xì)討論，參見李章斌《有名無實(shí)的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發(fā)》，載（臺北）《清華學(xué)報(bào)》2012年第4期；《新詩韻律認(rèn)知的三個(gè)誤區(qū)》，載《文藝爭鳴》2018年第6期；《重審卞之琳詩歌與詩論中的節(jié)奏問題》，載《文藝研究》2018年第5期。

⑩ A.Preminger&T.V.F.Brogan(eds.),The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,Princeton:Princeton University Press,1993,p.425.

? 曹植：《洛神賦》，趙幼文《曹植集校注》，人民文學(xué)出版社1984年版，第283頁。

? 諸如賦這樣的體裁，在《文選》中是和詩一樣被等同視之的，其序列甚至還在“詩”之前，蕭統(tǒng)在《〈文選〉序》中說：“古詩之體，今則全取賦名?！保ㄊ捊y(tǒng)編《文選》上，岳麓書社2002年版，第2頁。）

? 昌耀：《一片芳草》，《昌耀詩文總集》，作家出版社2010年版，第453頁。

? 最近的研究表明，昌耀經(jīng)常修改自己早期（1979年之前）的作品，有的修改幅度非常大，甚至相當(dāng)于重寫，而他1979年后的作品同樣也經(jīng)常被修改（參見王清學(xué)、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》，載《青海社會科學(xué)》2008年第3期；燎原《昌耀評傳》，第255—270頁）。為慎重起見，最好將昌耀詩歌所署的日期理解為“初稿寫成日期”，尤其在對其詩歌形式的考察中，不宜輕易以現(xiàn)有詩集中的最終版本來分析其歷時(shí)性變遷。

? 昌耀：《月亮與少女》，《昌耀詩文總集》，第6頁。

? 昌耀：《江湖遠(yuǎn)人》，《昌耀詩文總集》，第457頁。

? 之所以不齊整，是因?yàn)槟切┰娦袃?nèi)部的頓的時(shí)長往往長短不一，錯(cuò)落分布，而且過多的虛詞也影響了頓的整齊構(gòu)建，參見筆者《有名無實(shí)的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發(fā)》。

? Michael Meyer,The Compact Bedford Introduction to Literature,Boston&New York:Bedford/St.Martin’s,2000,p.729.

? Mark Strand&Eavan Boland,The Making of a Poem:A Norton Anthology of Poetic Forms,New York&London:W.W.Norton&Company,2001,pp.259-260.

? 昌耀：《高車》，《昌耀詩文總集》，第7頁。

? E.B.Voigt,The Art of Syntax:Rhythm of Thought,Rhythm of Song,Minneapolis:Graywolf Press,2009,p.11.

? 杜牧：《阿房宮賦》，朱碧蓮選注《杜牧選集》，上海古籍出版社1995年版，第226頁。

? 趙敏俐：《中國早期詩歌體式生成原理》，載《文學(xué)評論》2017年第6期。

? Laurence Perrine,Sound and Sense:An Introduction to Poetry,New York:Harcourt,Brace&World,1963,p.148.

? 駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走》，《命運(yùn)之書》，第367頁。

? 昌耀：《在古原騎車旅行》，《昌耀詩文總集》，第451頁。

? 實(shí)際上，這種情況在昌耀詩歌中相當(dāng)常見，比如：“漾起的波光玲玲盈耳乃是作聲水晶之昆蟲。/無眠。琶聲漸遠(yuǎn)?！保ā妒ド！刺禊Z〉》）“遠(yuǎn)征。排簫還在吹。/遠(yuǎn)征，超越痛苦的遺產(chǎn)無論從舟車或飛船/都是一樣痛苦?！保ā侗P庚》）等等。

? Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,Evanston,IL.:Northwestern University press,1996,p.25.

?? Octavio Paz,The Bow and the Lyre.trans.R.L.C.Simms,Austin:University of Texas Press,1987,pp.56-57,p.60.

? 黑格爾：《邏輯學(xué)》，梁志學(xué)譯，人民出版社2002年版，第72頁。

? Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,p.13.哈特曼的“韻律”定義與筆者的有所不同，參見李章斌《自由詩的“韻律”如何成為可能？——論哈特曼的韻律理論兼談中國新詩的韻律問題》，載《文學(xué)評論》2018年第2期。

? 昌耀：《烈性沖刺》，《昌耀詩文總集》，第510頁。

? 布羅茨基：《文明的孩子》，《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第118頁。

?? 轉(zhuǎn)引自王清學(xué)、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》。

? 昌耀：《水色朦朧的黃河晨渡》，《命運(yùn)之書》，第11頁。

?? 昌耀：《僧人》，《昌耀詩文總集》，第456頁，第455—456頁。

? 鄭愁予：《錯(cuò)誤》，齊邦媛主編《中國現(xiàn)代文學(xué)選集》第1冊，（臺北）爾雅出版社1983年版，第177頁。

? 昌耀：《內(nèi)陸高迥》，《昌耀詩文總集》，第414頁。

? 昌耀：《船，或工程腳手架》，《命運(yùn)之書》，第7頁。

? 昌耀：《〈昌耀的詩〉后記》，《昌耀詩文總集》，第681頁。

? 昌耀：《我的詩學(xué)觀》，《昌耀詩文總集》，第300頁。

? 昌耀：《慈航》，《昌耀詩文總集》，第106頁。

? 昌耀：《山旅》，《昌耀抒情詩集》，青海人民出版社1986年版，第53頁。

? 昌耀：《山旅》，《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》，敦煌文藝出版社1996年版，第56頁。

? 王清學(xué)、燎原認(rèn)為，昌耀后期詩集中經(jīng)常將早期詩作折并詩行、刪削文字，是出于“出版條件的制約”（王清學(xué)、燎原：《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》）。我們認(rèn)為這只是次要的原因。否則何以解釋《慈航》中的階梯詩形式和破折號被保留下來？又何以解釋后期詩集反而出現(xiàn)了《船，或工程腳手架》這類一行只有一兩個(gè)字這樣極不節(jié)省版面的形式？

? 昌耀：《斯人》，《昌耀詩文總集》，第283頁。