從忐忑不寧到心無(wú)掛礙
——“當(dāng)代”語(yǔ)境中詩(shī)人穆旦的心態(tài)與創(chuàng)作

王士強(qiáng)

穆旦作為從“現(xiàn)代”進(jìn)入“當(dāng)代”的詩(shī)人，在“當(dāng)代”時(shí)期主要是作為翻譯家“查良錚”從事翻譯工作，“詩(shī)人穆旦”在絕大多數(shù)時(shí)間里是消失的。就現(xiàn)有資料，這一時(shí)期他從事詩(shī)歌寫作的時(shí)間非常短暫，主要是在1957年和1976年，這兩年的時(shí)間里創(chuàng)作有三十多首詩(shī)①。這兩年恰好也對(duì)應(yīng)了中國(guó)社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)折的兩個(gè)“窗口期”，前者是“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，后者則是長(zhǎng)時(shí)間政治運(yùn)動(dòng)的終止與新時(shí)期的逐漸啟幕。穆旦在20世紀(jì)50年代和70年代的詩(shī)歌寫作有著極為不同的意義，前者主要是大的時(shí)代環(huán)境變化的結(jié)果，作品為公開發(fā)表，與其40年代的詩(shī)歌面貌迥異，顯示出較為明顯的斷裂。這一階段的寫作體現(xiàn)了其與時(shí)代的主流規(guī)范溝通、協(xié)調(diào)并艱難調(diào)適、改造自我的努力，這種寫作因受到批判并被迫中止，以失敗告終。后者則是在行動(dòng)不便、長(zhǎng)期臥床的狀況下重拾詩(shī)筆，不再尋求主流的認(rèn)同與接納，也不謀求公開發(fā)表，屬于當(dāng)時(shí)并不少見(jiàn)的“抽屜寫作”或“潛在寫作”。在一定程度上，50年代的詩(shī)人穆旦其內(nèi)心是忐忑不寧、左右為難、無(wú)所適從的，而到70年代則是心無(wú)掛礙、自在自為的，這時(shí)的他已經(jīng)尋找到真正的自己，回到詩(shī)歌本身，寫下了卓越的詩(shī)篇?？疾臁爱?dāng)代”語(yǔ)境中穆旦的心態(tài)與創(chuàng)作，可以呈現(xiàn)一個(gè)中國(guó)詩(shī)人、知識(shí)分子在1949年后的處境、遭際與命運(yùn)的典型個(gè)案和復(fù)雜內(nèi)涵，無(wú)疑有著重要的意義。

一、1957年：詩(shī)歌復(fù)出的曇花一現(xiàn)

1957年穆旦的詩(shī)歌復(fù)出可謂短暫，他在這一年的2月至7月于《詩(shī)刊》《人民日?qǐng)?bào)》及《人民文學(xué)》等三家重要報(bào)刊共發(fā)表詩(shī)歌九首。這次復(fù)出無(wú)疑是1956年下半年開始的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的產(chǎn)物，而之所以短暫也與此后社會(huì)形勢(shì)的變化有關(guān)。穆旦這一年發(fā)表的詩(shī)作在其創(chuàng)作歷程中頗為特別，包含著復(fù)雜、微妙的文化、心理信息，構(gòu)成了一種獨(dú)特的征候。

穆旦懷著滿腔熱情和美好的理想于1953年初從美國(guó)回到中國(guó)，但回國(guó)之后的情形與他的設(shè)想并不一致。他的藝術(shù)旨趣與主流文化的要求可謂大異其趣，這使得他停止了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作，而將主要精力放到翻譯上，在短短幾年內(nèi)翻譯并出版了多本西方詩(shī)歌、文學(xué)評(píng)論等作品。應(yīng)該看到，他的這種選擇主要還是被動(dòng)的，一旦政治氛圍有所松動(dòng)，潛藏在他內(nèi)心的詩(shī)思便又重新開始萌芽、生長(zhǎng)。有材料顯示，穆旦1957年詩(shī)歌的發(fā)表與臧克家、袁水拍、徐遲等的約稿和鼓勵(lì)有關(guān)②，但最主要的原因恐怕還在穆旦自己。這一時(shí)期的詩(shī)人基于對(duì)外在形勢(shì)的評(píng)估及對(duì)自身的興趣等的綜合考量后，才有了這一次的詩(shī)歌復(fù)出。1956年的“雙百方針”的確提供了關(guān)于社會(huì)生活發(fā)展態(tài)勢(shì)的全新可能，許多知識(shí)分子都從中感受到了“春天”的氣息?；貒?guó)以后事實(shí)上遭到冷遇、被邊緣化的穆旦由此受到鼓舞，他用自己的行動(dòng)從正面呼應(yīng)著時(shí)代的新變，以詩(shī)歌的方式發(fā)出了自己的聲音。

穆旦20世紀(jì)50年代的詩(shī)歌與其三四十年代的作品之間有著比較明顯的“斷裂”，此前那種“扭曲，多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載”③的現(xiàn)代主義特征消失不見(jiàn)，變得更為直白、簡(jiǎn)單、明快，在藝術(shù)表達(dá)方式上與三四十年代的“左翼詩(shī)歌”“解放區(qū)詩(shī)歌”以及新中國(guó)成立后的主流詩(shī)歌有著更為密切的關(guān)聯(lián)?！度嗣裎膶W(xué)》1957年第7期發(fā)表多篇穆旦的作品，《三門峽水利工程有感》以較大的篇幅書寫此前的洪水泛濫及引發(fā)的諸多問(wèn)題，其目的是立足現(xiàn)在、放眼未來(lái)，與時(shí)代的樂(lè)觀、激揚(yáng)情緒頗為切近；《“也許”和“一定”》主要是對(duì)歷史規(guī)律、歷史必然性的書寫，與1949年后占據(jù)主流地位的歷史唯物主義觀念高度契合；《去學(xué)習(xí)會(huì)》書寫了學(xué)習(xí)、改造過(guò)程中的積極、主動(dòng)、歡快。而《九十九家爭(zhēng)鳴記》則刊登于此前的《人民日?qǐng)?bào)》，是對(duì)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”運(yùn)動(dòng)中若干情形的書寫，意為百家爭(zhēng)鳴中有一家“雖然也有話說(shuō)”④，但是“患著虛心的病”，沒(méi)有真正進(jìn)行爭(zhēng)鳴，因而只剩下“九十九家爭(zhēng)鳴”。不過(guò)，詩(shī)中爭(zhēng)鳴的情形卻耐人尋味，有的人半真半假、敷衍塞責(zé)，有的說(shuō)了些與權(quán)威意見(jiàn)不同的觀點(diǎn)，卻被認(rèn)為“立場(chǎng)很有問(wèn)題”。詩(shī)的最后，領(lǐng)導(dǎo)一定要讓“我”說(shuō)話，“我就站起來(lái)講了三點(diǎn)”：“第一，今天的會(huì)我很興奮，/第二，爭(zhēng)鳴爭(zhēng)得相當(dāng)成功，/第三，希望這樣的會(huì)多開幾次，/大家更可以開誠(chéng)布公……”這里的表述頗值得玩味，可以從字面意義來(lái)理解，也可以從反諷的角度來(lái)闡釋，內(nèi)涵非常豐富。無(wú)論如何，“九十九家爭(zhēng)鳴”與“百家爭(zhēng)鳴”是不同的，甚至不無(wú)唱“反調(diào)”的意味（當(dāng)然也可以說(shuō)是真正貫徹、體現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”精神的，爭(zhēng)鳴應(yīng)該是自由、開放、寬容的，其中也應(yīng)有不爭(zhēng)鳴的自由），這種提法在當(dāng)時(shí)環(huán)境中無(wú)疑是有問(wèn)題的，此后受到批判并不意外。1957年12月25日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章對(duì)這首詩(shī)提出批評(píng)，認(rèn)為“作者盡管用了隱晦的筆法，但是也不能掩飾它所流露出來(lái)的對(duì)黨的‘百家爭(zhēng)鳴，百花齊放’的方針和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的不信任和不滿……作者卻魚目混珠地借‘批評(píng)’某些人不敢‘鳴’‘放’，對(duì)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)暗施冷箭”⑤。1958年1月4日，穆旦在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表檢討文章《我上了一課》，對(duì)自己的詩(shī)作在整體上做出否定性評(píng)價(jià)，并從思想、藝術(shù)方面進(jìn)行自我剖析，在最后說(shuō)：“但這藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一切問(wèn)題，必依賴于一個(gè)更基本的問(wèn)題，即作者必須很好地掌握人民內(nèi)部的批評(píng)原則……關(guān)于這，毛主席‘在延安文藝座談會(huì)上的講話’已經(jīng)給了最明確的指示，我一定要好好學(xué)習(xí)它以便以后能學(xué)習(xí)寫出較好的東西來(lái)。”⑥這樣的表述在當(dāng)時(shí)實(shí)屬自然，能夠見(jiàn)出他與主流意識(shí)形態(tài)之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系?？傮w而言，穆旦這一時(shí)期詩(shī)歌的主導(dǎo)性趨向是改造自己、趨向主流，其中包含了個(gè)人跟不上時(shí)代步伐的焦慮以及內(nèi)心的猶疑、彷徨、痛苦，他與時(shí)代主流之間并非對(duì)抗關(guān)系，而是與之同向、同步。

《葬歌》典型地體現(xiàn)了穆旦在這一時(shí)期的心理狀況。標(biāo)題顯然是埋葬“舊我”⑦、獲得新生之義，這是時(shí)代對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的要求，也是穆旦的內(nèi)在要求。這首詩(shī)真實(shí)地體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變的艱難、困頓、糾結(jié)，這種狀況實(shí)際上不僅是穆旦個(gè)人的，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子面臨的共同課題。詩(shī)的第一部分描寫現(xiàn)在的自己“我”與過(guò)去的自己“你”之間的對(duì)話、辯駁，兩者并不協(xié)調(diào)，“我”對(duì)“你”的態(tài)度頗為復(fù)雜：一方面，“你”屬于“我”，是“我”的一部分；另一方面，“你”又不符合時(shí)代的要求，是“我”希望拋棄的部分。這里表現(xiàn)的情形非常真實(shí)，是一個(gè)“舊知識(shí)分子”向新的時(shí)代主動(dòng)靠攏、洗心革面、改造自我的真實(shí)寫照。第二部分同樣具有戲劇性，有數(shù)個(gè)角色之間的角力，其中“希望”“回憶”“驕矜”“愛(ài)情”“恐懼”“信念”代表自我的不同側(cè)面，展開對(duì)話與辯駁，富有張力，其主題“埋葬，埋葬，埋葬”同樣是告別舊我、找尋新我。詩(shī)的第三部分則是獨(dú)白，唱出“自己的葬歌”，可謂自我心聲之流露。其態(tài)度是坦誠(chéng)的，希望能跟上新的時(shí)代節(jié)奏，但他知道兩者之間仍有距離，內(nèi)心并無(wú)底氣，充滿了疑慮與困惑?！拔业脑岣柚凰愠艘话搿币欢ㄒ饬x上可以作為穆旦本人和一代知識(shí)分子處境與命運(yùn)的象征，頗具概括力。同時(shí)，這首詩(shī)似乎也是一語(yǔ)成讖，這樣的“葬歌”真的只能唱到一半便草草收?qǐng)?，此后的形?shì)很快發(fā)生了變化，穆旦也隨即遭到批判。有批評(píng)文章指出，“這首詩(shī)好像是‘舊我’的葬歌，實(shí)際上卻是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的頌歌。它的本質(zhì)是宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)思想的壞作品”，并認(rèn)為穆旦對(duì)思想改造抱著“修正主義的態(tài)度，一方面是對(duì)舊我看得太重了，溫存?zhèn)渲粒瑧賾俨簧?。另一方面是?duì)新社會(huì)的距離太遠(yuǎn)了”⑧。這樣的批評(píng)，實(shí)際上道出了穆旦詩(shī)歌與這一時(shí)期文藝規(guī)范之間的距離。對(duì)于當(dāng)時(shí)要求高度統(tǒng)一的主流敘述話語(yǔ)體系來(lái)說(shuō)，哪怕是“埋葬”舊我時(shí)略有遲疑，哪怕因“懺悔”過(guò)往而流淚，都被認(rèn)為是不堅(jiān)定、不純粹的表現(xiàn)，并由此被窺出落后之端倪。穆旦的詩(shī)歌還有著較為明顯的個(gè)體化因素，還保留著一定的“小資產(chǎn)階級(jí)”特征。說(shuō)到底，他還不能完全把自己“交出去”，不能完全站到“無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”上。不過(guò)，從藝術(shù)的視角和更長(zhǎng)的歷史時(shí)段來(lái)看，這些逸出主流規(guī)范的特征在很大程度上又與人性和歷史事實(shí)更為接近，同時(shí)也與詩(shī)歌之本質(zhì)更為接近，其在當(dāng)時(shí)受到的批判恰恰證明它距離真正的詩(shī)更近一些，而不是相反。

穆旦在1957年的詩(shī)歌創(chuàng)作非常尷尬，可謂在夾縫中求生存。他的詩(shī)歌創(chuàng)作理念、路向與作為規(guī)范、律令的政治化、工農(nóng)兵方向是不同的，但同時(shí)他在有意識(shí)地進(jìn)行自我的重新規(guī)劃、設(shè)計(jì)，向主流規(guī)范靠攏，尋求實(shí)現(xiàn)自我的轉(zhuǎn)變及與主流規(guī)范對(duì)接的可能。這一時(shí)期，他的詩(shī)歌在題材、手法、風(fēng)格等方面皆有一定變化，具有較明顯的時(shí)事性（這在他各階段的詩(shī)歌中幾乎是絕無(wú)僅有的），距離政治、現(xiàn)實(shí)更近，此前較為朦朧、晦澀的詩(shī)風(fēng)變得更加大眾化，語(yǔ)言也更接近流暢、通俗的口語(yǔ)。當(dāng)然，這種詩(shī)歌探索在穆旦看來(lái)大概也并不成功，他不但在此后的很長(zhǎng)時(shí)間里再次停筆（有外部環(huán)境的變化、受到批判等客觀原因，但必然也有個(gè)人的、主觀方面的原因），而且在70年代重新開始寫作之后也并未在這一時(shí)期的寫作路徑上繼續(xù)前進(jìn)，而是更多地接續(xù)了其1949年之前的寫作路向與風(fēng)格，這使得穆旦1957年的詩(shī)歌近乎成為一個(gè)“孤島”，在他的詩(shī)歌創(chuàng)作譜系中既未“承前”也未“啟后”。

二、1976年：疾病與孤獨(dú)，尋索“真正的自我”

1976年對(duì)于中國(guó)歷史來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折年份，整個(gè)社會(huì)處于新舊交替的變動(dòng)之中。這一年對(duì)穆旦也同樣非常特別，或可用悲欣交集來(lái)形容：他在年初騎自行車摔倒導(dǎo)致股骨、頸骨骨折，此后一直未能痊愈，行動(dòng)嚴(yán)重受限，大部分時(shí)間只能臥病在床；同樣是在這段時(shí)間，他在停筆近二十年之后重新開始寫作，迎來(lái)了一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的豐收期⑨；他多年來(lái)用力尤多的詩(shī)歌翻譯也有了出版的希望⑩。1976年秋天的中國(guó)即將徐徐開啟新時(shí)期的帷幕，對(duì)于詩(shī)人穆旦來(lái)說(shuō)也本應(yīng)如此，年齡尚不到六十歲，富有創(chuàng)造力和創(chuàng)作熱情，他在1977年1月4日致老友董言生的信中說(shuō)：“也許還有廿年可活，我還要寄以希望。我覺(jué)得我還有展望。”“我總想在詩(shī)歌上貢獻(xiàn)點(diǎn)什么，這是我的人生意義。”?然而，世事無(wú)常，天不假年，一個(gè)多月后他便因心臟病突發(fā)而遽然離世，其值得期待的“再出發(fā)”則成了短暫的絕唱。

對(duì)穆旦個(gè)人來(lái)說(shuō)，1976年初遭遇的骨折是個(gè)“大事件”，這不僅使他在此后的一年中行動(dòng)不便，需要長(zhǎng)時(shí)間臥床，而且嚴(yán)重影響了他的整個(gè)身體狀況，改變了他的生活方式和生命長(zhǎng)度，如果不是骨折以及客觀條件的限制耽誤了治療，穆旦的壽命很可能不會(huì)定格在59歲。骨折、臥病在床這一事件對(duì)于1976年穆旦的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)同樣有著重要影響，他不僅失去了行動(dòng)的能力，也與正常的、社會(huì)人的生活狀態(tài)產(chǎn)生了區(qū)隔，其活動(dòng)范圍、交際方式以及思考問(wèn)題的角度、對(duì)人生的感悟等均發(fā)生了較大變化。由于長(zhǎng)期臥病在床，他面對(duì)的主要不再是社會(huì)而是自我，是個(gè)體生命與命運(yùn)，并在一定程度上更能擺脫世俗羈絆，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”。同時(shí)，疾病與孤獨(dú)也使他更深切地體會(huì)到老之將至、世事無(wú)常，心中有了更多的郁結(jié)，詩(shī)歌成為他紓解內(nèi)心情緒、表達(dá)真實(shí)自我的重要途徑。尤其是在家人對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的政治高壓仍然心有余悸、不理解他的文學(xué)選擇，不鼓勵(lì)甚至禁止他寫詩(shī)，而與友人的書信交流雖然明顯增多，但實(shí)際上同樣有所顧忌、不可能暢所欲言的情況下?，詩(shī)歌寫作幾乎成為他自我表達(dá)、自我慰藉的最佳方式。他的寫作并未考慮發(fā)表，對(duì)家人是保密的，也幾乎是秘不示人的（只有極少數(shù)友人得見(jiàn)其極少量的作品）。在嚴(yán)格意義上，這種寫作屬于“潛在寫作”或“抽屜寫作”，最主要的讀者只是作者自己，是聊以自慰、打發(fā)時(shí)光、鍛煉“技藝”的一種方式，當(dāng)然，也包含著反抗宿命、表達(dá)關(guān)切、叩問(wèn)終極、自我實(shí)現(xiàn)的意涵。

就這一時(shí)期的詩(shī)歌寫作而言，穆旦是在私密、放松、心無(wú)掛礙、無(wú)欲無(wú)求的狀態(tài)下進(jìn)行的，放棄了與時(shí)代主流進(jìn)行溝通和對(duì)話的努力，沒(méi)有了20世紀(jì)50年代的瞻前顧后，也沒(méi)有了改造自我、緊跟潮流的焦慮，這使得他的詩(shī)呈現(xiàn)出另外一種品質(zhì)與樣貌。就現(xiàn)有資料看，穆旦在1976年寫下的第一首詩(shī)應(yīng)該是3月份的《智慧之歌》，這首詩(shī)的首句便可謂石破天驚：“我已走到了幻想底盡頭?！?可以說(shuō)，這句詩(shī)奠定了穆旦晚期詩(shī)歌的基調(diào)，而在“幻想底盡頭”開始寫詩(shī)也具有一定的象征意味。從年齡、閱歷的角度看，穆旦此時(shí)已年近六旬，經(jīng)歷了人生的風(fēng)風(fēng)雨雨，可謂閱盡滄桑，加之常年被打入“另冊(cè)”，無(wú)疑使他更加深刻地認(rèn)知社會(huì)、體悟人生，他已經(jīng)由之獲得了豐富的人生“智慧”。寫作《智慧之歌》時(shí)的穆旦因骨折已臥床兩個(gè)月，在這段時(shí)間他一定感慨良多，有著深入的思考，這首詩(shī)可以看作對(duì)人生的一次回顧與總結(jié)，非常耐人尋味。詩(shī)中寫到了生活中的諸種“歡喜”：愛(ài)情、友誼、理想，但它們后來(lái)無(wú)一例外都失去了原本的面目而走向了其背面，而此時(shí)，“只有痛苦還在，它是日常生活”。當(dāng)“歡喜”遠(yuǎn)去，此時(shí)的生活只有“痛苦”，生命的荒原已經(jīng)沒(méi)有什么“彩色”，這里面的蕭瑟、凝重、暗淡應(yīng)該是穆旦這一時(shí)期心緒的真實(shí)反映。當(dāng)然，所有這些也并不是全無(wú)意義的，至少，它們凝聚為一種人生經(jīng)驗(yàn)，“一棵智慧之樹不凋”，“它以我的苦汁為營(yíng)養(yǎng)”。由此我們可以看到，人生的“智慧”是以個(gè)人的痛苦、失敗為代價(jià)而獲得的，智慧的增長(zhǎng)在一定意義上構(gòu)成了對(duì)命運(yùn)的嘲弄和諷刺，這種發(fā)現(xiàn)是深刻而驚人的，包含了內(nèi)在的生活真相與豐富的人生智慧。

由于傷病的困擾，穆旦不能不時(shí)常感受到命運(yùn)“惘惘的威脅”，他經(jīng)常生出老之將至、人生遲暮之感，也不時(shí)產(chǎn)生無(wú)意義感、幻滅感?，其中有價(jià)值觀念的焦慮、猶疑，當(dāng)然也有堅(jiān)定、從容。對(duì)這一時(shí)期的穆旦而言，他已經(jīng)知悉“生之大限”，明白了自己應(yīng)該做、可以做的事情，更清楚自己一生的使命與責(zé)任。除了一以貫之的詩(shī)歌翻譯外，他將更多精力投入到了詩(shī)歌創(chuàng)作之中，這自然是一次意義重大的回歸。在《詩(shī)》中，他寫出了自己關(guān)于詩(shī)歌的頗為矛盾、復(fù)雜的態(tài)度，一方面是對(duì)詩(shī)懷有期許：“詩(shī)，請(qǐng)把幻想之舟浮來(lái)，/稍許分擔(dān)我心上的重載?！?這是正向的力量。另一方面，這種期許很快便遭遇了反向的力量：“詩(shī)，我要發(fā)出不平的呼聲，/但你為難我說(shuō)：不成！”在現(xiàn)實(shí)中，詩(shī)歌又的確難以承擔(dān)詩(shī)人的諸多關(guān)切與期待，這里面既有詩(shī)歌之現(xiàn)實(shí)功能與作用的問(wèn)題，也有既存的“千萬(wàn)卷名詩(shī)”積壓如山因而“高不可攀”的問(wèn)題，故而他在詩(shī)的最后說(shuō)：“又何必追求破紙上的永生，/沉默是痛苦的至高的見(jiàn)證。”詩(shī)人在這里似乎表達(dá)著一種失望甚或絕望，然而吊詭的是，這種表達(dá)本身便是一種抗?fàn)?，具有能?dòng)性的力量?；蛟S也可以說(shuō)，穆旦所表達(dá)的對(duì)詩(shī)歌的不滿或許更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)之中——而不是普遍意義上——詩(shī)歌的不滿，否則，如若沉默果真是“痛苦的至高的見(jiàn)證”，那么他便不必再寫詩(shī)，也不會(huì)有《詩(shī)》這首詩(shī)的誕生。詩(shī)中的內(nèi)涵非常復(fù)雜，它自身便包含了對(duì)自身的疑問(wèn)與反對(duì)。在《理想》一詩(shī)中，穆旦表達(dá)了理想的不可或缺及其破滅，并對(duì)追求理想的正確方式進(jìn)行了考辨。首先，理想是重要的，“沒(méi)有理想的人像是”——“草木”“流水”“空屋”?，沒(méi)有理想的人生意義不大、不值得過(guò)，然而一味只追求理想又是危險(xiǎn)的，因?yàn)椤霸诘孛婵吹搅颂焯谩?，故而“一個(gè)精靈從邪惡的遠(yuǎn)方/侵入他的心，把他折磨夠”，詩(shī)中繼而指出，理想必須經(jīng)過(guò)與現(xiàn)實(shí)的辯駁、協(xié)調(diào)、對(duì)接才有生命力，否則可能會(huì)引人誤入迷途。最后，詩(shī)人指出“我們的智慧終于來(lái)自疑問(wèn)”。這種理性、疑問(wèn)、反思的態(tài)度才是追求理想的較為可取的態(tài)度。在《好夢(mèng)》中，他寫了諸種“好夢(mèng)”皆“不長(zhǎng)”，“夢(mèng)”雖“好”但終究沒(méi)有變成現(xiàn)實(shí)，而無(wú)一例外地落空了：或變異，或破碎，或騙局?jǐn)÷?。這首詩(shī)中每節(jié)的最后一句都是相同的“讓我們哭泣好夢(mèng)不長(zhǎng)”?，頗具一唱三嘆之效果。這時(shí)的穆旦，的確可以說(shuō)已經(jīng)“無(wú)夢(mèng)”——從諸多不切實(shí)際的“好夢(mèng)”中醒來(lái)了。那么，“夢(mèng)醒之后”如何？

對(duì)穆旦來(lái)說(shuō)，“好夢(mèng)”醒來(lái)、“理想”破滅都不是終點(diǎn)，在此過(guò)程中他固然不無(wú)動(dòng)搖、頹唐、傷懷，但卻沒(méi)有沉溺于此，而是由此出發(fā)尋找真正的自我，他對(duì)自我和生活仍然有著想象，仍然追尋著生活另外的可能?！蹲约骸芬辉?shī)中的“自己”是偶然、被支配、被剝奪的，他時(shí)常不無(wú)迷茫地思索“不知那是否確是我自己”?。而關(guān)于未來(lái)，“另一個(gè)世界貼著尋人啟事”“那里另有一場(chǎng)夢(mèng)等他去睡眠，/還有多少謠言都等著制造他”，在“未寫出的傳記”中仍然“不知我是否失去了我自己”。應(yīng)該說(shuō)，這種追問(wèn)本身便體現(xiàn)了主體性，具有了力量，由此，穆旦在進(jìn)行著否定、反思，同時(shí)也在進(jìn)行著另一向度上的構(gòu)建、求索。在《聽說(shuō)我老了》中，他如此表達(dá)“赤裸的我”與“真正的自我”?：“但誰(shuí)也沒(méi)有看見(jiàn)赤裸的我，/只有在我深心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌。”其“自我之歌”唱道：“我只不過(guò)隨時(shí)序換一換裝，/參加這場(chǎng)化裝舞會(huì)的表演?！睂F(xiàn)實(shí)人生比作一場(chǎng)“化裝舞會(huì)”，其內(nèi)心之超脫、精神之驕傲可見(jiàn)一斑。穆旦對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的利益糾葛頗不以為意，有著更為闊大的胸襟與關(guān)切，詩(shī)作中那個(gè)“在碧空翱翔”“在海里翻騰”的超越俗世、自由自在的個(gè)體，才是穆旦“真正的自我”，或者說(shuō)，是他期待成為的那個(gè)“真正的自我”?！丁拔摇钡男纬伞穼?duì)自我之處境進(jìn)行了深刻的剖析與呈現(xiàn)，諸種外部存在對(duì)“我”構(gòu)成了擠壓與威脅，但同時(shí)“我”已經(jīng)足夠強(qiáng)大，認(rèn)識(shí)到“由泥土塑成的”“許多高樓矗立著許多權(quán)威”?，它們也“仍將歸于泥土”。全詩(shī)有內(nèi)在的鋒芒，突出了與“世界”相對(duì)的“我”的主體性，一個(gè)現(xiàn)代性的、有著強(qiáng)大人格力量的個(gè)體站立起來(lái)。這一時(shí)期穆旦詩(shī)歌中的主體形象頗具現(xiàn)代性，與時(shí)代規(guī)范相捍格，而與其20世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)作和西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌則有遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。同時(shí)，若與此后的詩(shī)歌變革相聯(lián)系，此時(shí)的穆旦創(chuàng)作應(yīng)該說(shuō)也比較超前，提前開啟了此后以“朦朧詩(shī)”為主潮的新時(shí)期詩(shī)歌關(guān)于人情、人性、人的尊嚴(yán)與價(jià)值的人文主義、啟蒙主義書寫。

三、回到詩(shī)歌本身：直面現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)

1976年的穆旦已經(jīng)放棄了對(duì)詩(shī)歌的功能性、工具性的期待，回到了詩(shī)歌本身，其寫作更為純粹、自由。這一時(shí)期他的詩(shī)歌直面現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)，有格局、有情懷、有感受、有技藝，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，稱得上異峰突起。

穆旦晚期的寫作更多的是面向“內(nèi)心”而不是“公眾”，或者說(shuō)，是面向“未來(lái)”而不是“現(xiàn)在”。因此，他能夠不再瞻前顧后，其這一時(shí)期的寫作更真實(shí)、純粹、勇敢。穆旦在生活中個(gè)性沉穩(wěn)、謹(jǐn)言慎行，在致友人的書信中也小心翼翼，很少說(shuō)出格的話，但在詩(shī)歌中則比較大膽、頗具鋒芒。究其原因，一來(lái)他的詩(shī)歌寫作是私密的，不謀求公開發(fā)表，更能表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)想法；二來(lái)與詩(shī)歌的文體特點(diǎn)和穆旦的具體寫法有關(guān)，詩(shī)歌本身講究含蓄蘊(yùn)藉，穆旦的寫作技法又比較現(xiàn)代，多用暗示、象征、隱喻、反諷等手法，這樣的詩(shī)歌在理解和闡釋上具有很大的靈活性，能夠?yàn)樵?shī)人提供保護(hù)，不容易被捉住“把柄”。穆旦這一時(shí)期的詩(shī)作對(duì)其經(jīng)歷的時(shí)代、社會(huì)進(jìn)行了冷靜的審視，揭示了其內(nèi)在奧秘，批判了對(duì)人性的戕害與漠視。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，這樣的書寫無(wú)疑具有異質(zhì)性，而穆旦之所以如此寫作，是因?yàn)樗姥烁叩膶懽鱾惱砼c藝術(shù)良知。他在致杜運(yùn)燮的信中曾寫道：“我經(jīng)常想著我的座右銘：勿為當(dāng)前太分心。‘現(xiàn)在’是陷阱，永遠(yuǎn)掉在這里面，就隨時(shí)而俱滅?！?在穆旦晚期的寫作中，他的確已經(jīng)跳出了“當(dāng)前”和“現(xiàn)在”的陷阱，從更為恒久、超越性的角度，進(jìn)行著富有勇氣同時(shí)也富有藝術(shù)性的表達(dá)。在《演出》一詩(shī)中，看起來(lái)生動(dòng)、豐富的生活實(shí)際上是一種“表演”，一切都早已被設(shè)定好，長(zhǎng)此以往，便形成以假為真、黑白顛倒的狀況：“卻不知背棄了多少黃金的心/而到處只看見(jiàn)贗幣在流通，/它買到的不是珍貴的共鳴/而是熱烈鼓掌下的無(wú)動(dòng)于衷?！?這樣的書寫無(wú)疑是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的生動(dòng)反映。

穆旦這一時(shí)期對(duì)詩(shī)歌的理解是純正、現(xiàn)代且開放的，并不要求詩(shī)歌發(fā)揮改造社會(huì)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功利性作用，他對(duì)現(xiàn)實(shí)政治也并無(wú)興趣，但同時(shí)他也不是封閉的、沉溺于自我天地中的詩(shī)人。其實(shí)，穆旦仍然是一位現(xiàn)實(shí)主義者，對(duì)“文革”后期的社會(huì)狀況，他是有體察和關(guān)切的，有著自己的深入理解和內(nèi)在的批判、疏離態(tài)度。實(shí)際上，哪怕是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治毫無(wú)興趣，由于本身即生活在其中，也不可避免地要受其支配與影響，對(duì)之進(jìn)行書寫不但是正常而且是必要的。穆旦的詩(shī)對(duì)《智慧之歌》中的“社會(huì)的格局”、《“我”的形成》中的“生活的一格”進(jìn)行了深刻的揭示，凸顯了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的窘困、不自由狀況，詩(shī)人在此時(shí)是孤傲、冷靜的。穆旦專門闡述詩(shī)歌觀念的文章極少，但保存下來(lái)的書信可以成為了解其詩(shī)歌觀念的重要窗口。比如，在致郭保衛(wèi)的信中，他曾數(shù)次談到對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌狀況的評(píng)價(jià)和對(duì)未來(lái)詩(shī)歌道路的期許：“詩(shī)的目前處境是一條沉船，早離開它早得救。它那來(lái)回重復(fù)的幾個(gè)詞兒能表達(dá)什么特殊的、新鮮的或復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)及其思想感情嗎？不能?！?“我想翻譯的外國(guó)詩(shī)應(yīng)可借鑒，如能登些這類詩(shī)，給大家換換胃口，也是好事?！?“我倒有個(gè)想法，文藝上要復(fù)興，要從學(xué)外國(guó)入手，外國(guó)作品是可以譯出變?yōu)橹袊?guó)作品而不致令人身敗名裂的，同時(shí)又訓(xùn)練了讀者，開了眼界，知道詩(shī)是可以這么寫的?！?他在致杜運(yùn)燮的信中也說(shuō)：“我最近還感覺(jué)，我們現(xiàn)在要文藝復(fù)興的話，也得從翻譯外國(guó)入手……國(guó)內(nèi)的詩(shī)，就是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、分行社論，與詩(shī)的距離遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)。”?這些觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)均比較特異，與主流規(guī)范之間有著內(nèi)在的緊張關(guān)系，的確是一種“不合時(shí)宜的詩(shī)學(xué)”?。同時(shí)，這些詩(shī)學(xué)觀念與穆旦的詩(shī)歌創(chuàng)作之間也頗為契合，是可以互相印證的。

由于長(zhǎng)期在社會(huì)生活中飽受折磨，加之晚近傷病纏身，穆旦1976年的心境總體上是灰暗的，對(duì)生活不再抱有樂(lè)觀的期待，而更多的是與命運(yùn)的苦斗，他的詩(shī)中充滿著“冬天意識(shí)”，如學(xué)者李怡所指出的，“春天是欺騙，而冬天是真誠(chéng)，詩(shī)人再不愿生活在自欺欺人當(dāng)中，他一心尋找的是最真實(shí)的世界”?！吧挥性趻昝摿艘磺袀物椀牧b絆之后才得以灑脫！也才有自我戰(zhàn)勝、自我超越的可能，而也只有敢于直面苦難、自我分裂，向宿命挑戰(zhàn)的人才會(huì)具有這種令人驚嘆不已的‘冬天意識(shí)’。”?這一時(shí)期穆旦詩(shī)歌的情感基調(diào)是憂傷的，并不濃烈但卻氤氳其中、揮之不去。這種憂傷的來(lái)源可能是多方面的：切近的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的、個(gè)人的、社會(huì)的、個(gè)性的、遭際的……所有這一切，在穆旦生命的晚期似乎都郁結(jié)匯聚起來(lái)，形成爆發(fā)點(diǎn)并最終在詩(shī)歌中噴薄而出。他這一時(shí)期的詩(shī)幾無(wú)例外都是憂傷、沉郁、晦暗的，他的確已經(jīng)進(jìn)入了“老年”，如《老年的夢(mèng)囈》中所說(shuō)，年輕時(shí)快樂(lè)的日子現(xiàn)在來(lái)讀已經(jīng)是“一篇委婉的哀詩(shī)”?。無(wú)論是身體還是精神，他都在迅速地衰老，“氣力”已大不如前，他的詩(shī)變得更為憂戚、哀傷，其中包含了更多的人生感悟，也更為切近生存的本質(zhì)與真諦。在《冥想》中，“……我傲然生活了幾十年，/仿佛曾做著萬(wàn)物的導(dǎo)演”?，這與人的生理階段有關(guān)，對(duì)人生而言極具普遍性。然而，人生不如意十有八九，個(gè)人的力量終究是有限的，到后來(lái)才發(fā)現(xiàn)：“實(shí)則在它們永久的秩序下，/我只當(dāng)一會(huì)兒小小的演員?！边@樣的發(fā)現(xiàn)自然需要人生的歷練與厚度，是經(jīng)歷生活的打擊、挫折之后才能獲得的。該詩(shī)繼而寫道：“但如今，突然面對(duì)著墳?zāi)梗?我冷眼向過(guò)去稍稍回顧，/只見(jiàn)它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠，/這才知道我的全部努力/不過(guò)完成了普通的生活?！边@種“普通的生活”或許才回歸了生活的正常狀態(tài)，但代價(jià)可謂沉重。在《友誼》中，他寫到了“貧窮的我”?：“呵，永遠(yuǎn)關(guān)閉了，嘆息也不能打開它，/我的心靈投資的銀行已經(jīng)關(guān)閉，/留下貧窮的我，面對(duì)嚴(yán)厲的歲月，/獨(dú)自回顧那已喪失的財(cái)富和自己?！睂?duì)于未來(lái)似乎已經(jīng)不再抱有期待，所有的可能性都已喪失。《愛(ài)情》一詩(shī)也與之類似，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的懷疑，使用了諸如推銷、資助、銀行以及存款等經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)書寫情感問(wèn)題，是穆旦所言“用‘非詩(shī)意的’辭句寫成詩(shī)”?的體現(xiàn)，包含了對(duì)愛(ài)情、情感的懷疑、審視與解構(gòu)。在《沉沒(méi)》中，他描寫“身體一天天墜入物質(zhì)的深淵”?，此前的“愛(ài)憎、情誼、職位、蛛網(wǎng)的勞作/都曾使我堅(jiān)強(qiáng)地生活于其中/而這一切只搭造了死亡之宮”。在這里，“死亡之宮”的發(fā)現(xiàn)無(wú)疑觸目驚心，使詩(shī)人不得不重新思考人生，尋求救贖之道。此詩(shī)最后寫道：“呵，耳目口鼻，都沉沒(méi)在物質(zhì)中，/我能投出什么信息到它窗外？/什么天空能把我拯救出‘現(xiàn)在’？”這里包含了對(duì)生活之價(jià)值與意義的反思、懷疑，也有對(duì)終極的叩問(wèn)與尋索。應(yīng)該看到，這一時(shí)期的穆旦固然是憂傷和消極的，但他并沒(méi)有陷入虛無(wú)，仍然有著對(duì)價(jià)值、信念的追求與信任，在期待著改變與救贖。在內(nèi)心深處，他仍然是一個(gè)不屈服的強(qiáng)者，因?yàn)椋f(shuō)出悲傷正是為了戰(zhàn)勝悲傷，寫下絕望也正是為了反抗絕望。

四、個(gè)人與時(shí)代距離的位移及其啟示

如果將穆旦20世紀(jì)50年代和70年代的詩(shī)歌作品聯(lián)系起來(lái)，無(wú)疑可以發(fā)現(xiàn)很多富有意味的東西。這里可以明顯地見(jiàn)出個(gè)人與時(shí)代之間距離的變化、位移。簡(jiǎn)言之，50年代的穆旦希望跟上時(shí)代潮流，向時(shí)代規(guī)范靠攏，為社會(huì)主流所認(rèn)可、接納。他在1976年跟郭保衛(wèi)談到其50年代的《葬歌》時(shí)曾說(shuō)：“你看看這首，是寫我們知識(shí)分子決心改造思想與舊我決裂的，那時(shí)的人都只知道為祖國(guó)服務(wù)，總覺(jué)得自我要改造，總覺(jué)得自己缺點(diǎn)多，怕跟不上時(shí)代的步伐?！?穆旦這里所言是真實(shí)、坦誠(chéng)的，道出了彼時(shí)他與時(shí)代主流之間的關(guān)系，但同時(shí)也包含了潛臺(tái)詞，即“此時(shí)”的自己與“那時(shí)”已經(jīng)有所不同。實(shí)際上，70年代的穆旦的確已發(fā)生極為重要的變化，他在這時(shí)更多是面對(duì)自我和詩(shī)歌本身，走上了一條更為個(gè)人化的道路。這讓人想到吉奧喬·阿甘本關(guān)于“同時(shí)代人”的精到論述：“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，是那些既不完美地與時(shí)代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時(shí)代要求的人?！薄芭c時(shí)代過(guò)分契合的人，在各方面都緊系于時(shí)代的人，并非同時(shí)代人——這恰恰是因?yàn)樗麄儯ㄓ捎谂c時(shí)代的關(guān)系過(guò)分緊密而）無(wú)法看見(jiàn)時(shí)代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上。”“同時(shí)代的人是緊緊保持對(duì)自己時(shí)代的凝視以感知時(shí)代之光芒及其黑暗（更多地是黑暗而非光芒）的人。”?可以說(shuō)，穆旦在50年代正是“緊系于時(shí)代”希望成為“同時(shí)代人”而不可得，到70年代則無(wú)意與時(shí)代產(chǎn)生瓜葛，與之拉開了充分的距離，卻通過(guò)“凝視”時(shí)代的“黑暗”而真正成為“同時(shí)代人”，對(duì)于一個(gè)時(shí)代做出了形象、個(gè)人化且具有穿透力的表達(dá)。這其中個(gè)人與時(shí)代距離的由近及遠(yuǎn)、思想觀念由同質(zhì)化到異質(zhì)化的轉(zhuǎn)變有著非同尋常的意義，不但對(duì)于考察穆旦這位杰出詩(shī)人和他的作品至關(guān)重要，從中亦可窺見(jiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)、歷史、文學(xué)、詩(shī)歌的變革以及中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的心靈史等問(wèn)題。

從穆旦各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作軌跡來(lái)看，20世紀(jì)40年代無(wú)疑是其詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)高峰，其去世之前的1976年則是另一次爆發(fā)和高峰，而1957年的創(chuàng)作顯然不能與這兩者相比。穆旦仍然是那個(gè)穆旦，但這一時(shí)期他的創(chuàng)作發(fā)生了重大的變化，作品質(zhì)量出現(xiàn)較大的滑坡，其原因自然不僅是他個(gè)人的，與外部環(huán)境有著莫大的關(guān)聯(lián)。穆旦本人需要對(duì)其作品藝術(shù)上的滑坡與失敗承擔(dān)責(zé)任，但大的文藝環(huán)境、社會(huì)環(huán)境也應(yīng)得到認(rèn)真的省察、考辨。當(dāng)然，1957年穆旦的這些作品在質(zhì)量上并非一無(wú)是處，更不應(yīng)成為他詩(shī)歌創(chuàng)作中的污點(diǎn)。香港詩(shī)人黃燦然曾討論穆旦的詩(shī)歌創(chuàng)作，認(rèn)為其“五十年代的作品完全加入了當(dāng)時(shí)口號(hào)詩(shī)和教條詩(shī)的大合唱”，并針對(duì)穆旦及其《葬歌》詰問(wèn)道：“為什么不承認(rèn)自己怯懦？為什么不承認(rèn)自己缺乏知識(shí)分子應(yīng)有的勇氣？為什么不承認(rèn)自己缺乏詩(shī)人應(yīng)有的獨(dú)立精神？”?黃燦然對(duì)于穆旦的評(píng)價(jià)恐怕有失客觀，對(duì)具體的歷史語(yǔ)境及其復(fù)雜性缺乏應(yīng)有的體認(rèn)，對(duì)歷史洪流中作為渺小個(gè)體的詩(shī)人也缺乏“理解之同情”。

而穆旦1976年的詩(shī)歌創(chuàng)作則具有相當(dāng)?shù)母叨?，它?biāo)志著作為詩(shī)人的穆旦的真正歸來(lái)和又一個(gè)創(chuàng)作高峰，甚至也標(biāo)志著詩(shī)人穆旦的完成。同時(shí)，作為這一時(shí)期為數(shù)不多的真正意義上的詩(shī)歌，它也可以代表中國(guó)新詩(shī)在一定時(shí)段內(nèi)所達(dá)到的高度，與此前的諸多口號(hào)化、標(biāo)語(yǔ)化詩(shī)歌相比自不待言，與此后以年輕詩(shī)人為主體的“朦朧詩(shī)”和中老年詩(shī)人為主體的“歸來(lái)者”群體等相比，穆旦的作品應(yīng)該說(shuō)也各有所長(zhǎng)甚或成就更高。今天，當(dāng)我們回頭檢視穆旦這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，應(yīng)該首先看到其在共時(shí)性語(yǔ)境中的異質(zhì)性。穆旦的詩(shī)歌明顯疏離了當(dāng)時(shí)的文藝規(guī)范，在語(yǔ)匯系統(tǒng)、價(jià)值觀念、藝術(shù)技法以及美學(xué)風(fēng)格等方面均有明顯不同，可以說(shuō)較為徹底地從時(shí)代語(yǔ)境中脫身而出，寫出了另一體系中的詩(shī)歌。這種詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)規(guī)范無(wú)法對(duì)接，但卻符合普遍意義上的詩(shī)歌倫理，實(shí)際上是在向現(xiàn)實(shí)規(guī)則之外更高、更恒久的藝術(shù)規(guī)則致敬。對(duì)于一位真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這正是其天職與本分所在。從歷時(shí)性的角度看，穆旦在這一時(shí)期的創(chuàng)作重新接續(xù)了他40年代現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩(shī)歌寫作。中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌在40年代末之后不再具有“合法性”，失去了生存的土壤與空間，穆旦在1976年的創(chuàng)作不再顧及這些清規(guī)戒律，而是遵從自己內(nèi)心的藝術(shù)判斷和審美喜好，寫出了具有明顯現(xiàn)代主義特征的詩(shī)歌作品。進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，其40年代作品中的“現(xiàn)代主義”還有更多的知識(shí)與技藝的屬性，尚未經(jīng)過(guò)生命經(jīng)驗(yàn)的充分內(nèi)化，時(shí)?？梢?jiàn)生澀、“化不開”的現(xiàn)象?，而到70年代，在經(jīng)歷了諸多苦痛、絕望、荒誕等“現(xiàn)代性體驗(yàn)”后，穆旦對(duì)現(xiàn)代主義的理解也更為深入和內(nèi)在，其現(xiàn)代主義書寫包含了更多的生命體驗(yàn)。應(yīng)該說(shuō)，穆旦晚年的作品要更為成熟、圓融，如果不說(shuō)超越了其40年代的寫作，至少也是各有千秋、雙峰并峙的。

穆旦晚年的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)間很短，從其年齡、創(chuàng)造力以及時(shí)代環(huán)境的變化來(lái)看，他原本有希望創(chuàng)作出更多有沖擊力、創(chuàng)造性的作品。長(zhǎng)遠(yuǎn)且不說(shuō)，如果他的生命能夠延長(zhǎng)三五年，改革開放的歷史語(yǔ)境一定會(huì)讓他有如釋重負(fù)、大有可為之感，其詩(shī)筆也必將可以更為自由地書寫，從而創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品。然而，所有的假設(shè)都只是假設(shè)而已，他只能以“未完成”的姿態(tài)而完成，留給世人遺憾與感嘆。同為“九葉詩(shī)人”的鄭敏曾談道：“我覺(jué)得穆旦晚年的詩(shī)歌更有價(jià)值。40年代，他太年輕了，他的詩(shī)歌不可能真正反映人類的生存和歷史，不可能真正反映民族和世界。到了晚年，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)有了更真實(shí)的理解。我一直覺(jué)得，如果穆旦活過(guò)了1979年，他對(duì)生活會(huì)有更深的理解，會(huì)更深刻，會(huì)更有成就?！?誠(chéng)哉斯言！不過(guò)，好在穆旦生命的晚期畢竟重新開始了詩(shī)歌寫作，留下了這樣一些詩(shī)歌作品，有它們，足以作為一個(gè)晦暗時(shí)代仍有詩(shī)歌之光閃耀的證明。在這個(gè)意義上，穆旦又是幸運(yùn)的，畢竟有那么多的人杳無(wú)聲息地湮沒(méi)在歷史的黑夜中，而他畢竟還發(fā)出了自己的聲音、留下了自己的印記，并與詩(shī)同行走過(guò)了生命的最后時(shí)光。“當(dāng)代”語(yǔ)境中的穆旦身上體現(xiàn)著強(qiáng)烈的命運(yùn)感，其與時(shí)代主流的關(guān)系，其創(chuàng)作立場(chǎng)與美學(xué)取向，其作為一位詩(shī)人、知識(shí)分子的經(jīng)歷、心跡與遭遇等，均體現(xiàn)著豐富、復(fù)雜的內(nèi)涵，包含著重要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，許多問(wèn)題值得認(rèn)真地辨析與總結(jié)。

① 1951年和1975年分別有兩首，不過(guò)1951年的作品發(fā)表于1957年，寫作時(shí)間存疑，參見(jiàn)胡續(xù)東《1957年穆旦的短暫“重現(xiàn)”》，載《新詩(shī)評(píng)論》2006年第1輯，北京大學(xué)出版社2006年版。

② 參見(jiàn)易彬《穆旦年譜》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第172—173頁(yè)。

③鄭敏：《詩(shī)人與矛盾》，杜運(yùn)燮等編《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)——懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第33頁(yè)。

④ 穆旦：《九十九家爭(zhēng)鳴記》，載《人民日?qǐng)?bào)》1957年5月7日。文中所引《九十九家爭(zhēng)鳴記》均出于此。

⑤戴伯?。骸兑皇淄崆鞍偌覡?zhēng)鳴”的詩(shī)——對(duì)“九十九家爭(zhēng)鳴記”的批評(píng)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1957年12月25日。

⑥ 穆旦：《我上了一課》，載《人民日?qǐng)?bào)》1958年1月4日。

⑦ 穆旦：《葬歌》，載《詩(shī)刊》1957年第5期。文中所引《葬歌》均出于此。

⑧ 李樹爾：《穆旦的“葬歌”埋葬了什么？》，載《詩(shī)刊》1958年第8期。

⑨ 1975年穆旦留下了兩首詩(shī)《妖女的歌》和《蒼蠅》，可以視為重新開始詩(shī)歌寫作的一種“預(yù)熱”，1976年創(chuàng)作27首詩(shī)，是其創(chuàng)作生涯最高產(chǎn)的一年，占到了其總量約一百五十首漢語(yǔ)詩(shī)歌的六分之一。

⑩ 參見(jiàn)穆旦《日記手稿（1976年）》，李方編《穆旦詩(shī)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社2014年版，第328頁(yè)；穆旦《致杜運(yùn)燮（1976年12月29日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第171—172頁(yè)。

? 穆旦：《致董言生（1977年1月4日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第194頁(yè)。

? 相關(guān)情況，參見(jiàn)周與良《永恒的思念》，杜運(yùn)燮等編《豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世二十周年紀(jì)念文集》，北京師范大學(xué)出版社1997年版，第161頁(yè)；穆旦《致郭保衛(wèi)（1975年8月22日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第205頁(yè)；穆旦《致郭保衛(wèi)（1976年10月16日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第233頁(yè)。

? 穆旦：《智慧之歌》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第310—311頁(yè)。文中所引《智慧之歌》均出于此。

? 參見(jiàn)穆旦《致董言聲（1976年1月25日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第185—186頁(yè)；《致董言生（1976年5月25日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第191頁(yè)。

? 穆旦：《詩(shī)》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第318—319頁(yè)。文中所引《詩(shī)》均出于此。

? 穆旦：《理想》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第320—321頁(yè)。文中所引《理想》均出于此。

? 穆旦：《好夢(mèng)》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第343—344頁(yè)。

? 穆旦：《自己》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第334—335頁(yè)。文中所引《自己》均出于此。

? 穆旦：《聽說(shuō)我老了》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第322—323頁(yè)。文中所引《聽說(shuō)我老了》均出于此。

? 穆旦：《“我”的形成》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第345—346頁(yè)。文中所引《“我”的形成》均出于此。

? 穆旦：《致杜運(yùn)燮（1976年12月9日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第169—170頁(yè)。

? 穆旦：《演出》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第315—316頁(yè)。

?? 穆旦：《致郭保衛(wèi)（1975年9月19日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第229頁(yè)，第213頁(yè)。

? 穆旦：《致郭保衛(wèi)（1977年1月3日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第246頁(yè)。

? 穆旦：《致郭保衛(wèi)（1977年1月28日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第250—251頁(yè)。

? 穆旦：《致杜運(yùn)燮（1977年2月4日）》，《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第173頁(yè)。

?子張：《穆旦：不合時(shí)宜的詩(shī)學(xué)——由“郭保衛(wèi)書”索解穆旦“文革”后期的詩(shī)學(xué)思考》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第2期。

?李怡：《黃昏中那道奪目的閃電——論穆旦對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的貢獻(xiàn)》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第4期。

? 穆旦：《老年的夢(mèng)囈》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第349頁(yè)。

? 穆旦：《冥想》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第324—325頁(yè)。文中所引《冥想》均出于此。

? 穆旦：《友誼》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第328—329頁(yè)。文中所引《友誼》均出于此。

? 穆旦：《沉沒(méi)》，《穆旦詩(shī)文集》第1卷，第341頁(yè)。文中所引《沉沒(méi)》均出于此。

?郭保衛(wèi)：《書信今猶在詩(shī)人何處尋——懷念查良錚叔叔》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)——懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》，第175頁(yè)。

? 吉奧喬·阿甘本：《何為同時(shí)代》，王立秋譯，載《上海文化》2010年第4期。

? 黃燦然：《穆旦：贊美之后的失望》，《必要的角度》，遼寧教育出版社2001年版，第346、349頁(yè)。

? 學(xué)者江弱水曾以穆旦早期詩(shī)歌為例討論其對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)的學(xué)習(xí)與借鑒，認(rèn)為穆旦早期詩(shī)歌體現(xiàn)了“偽奧登風(fēng)與非中國(guó)性”（江弱水：《偽奧登風(fēng)與非中國(guó)性：重估穆旦》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2002年第3期）。本文同意其部分觀點(diǎn)，不過(guò)需要指出的是，這種情形到穆旦晚期的作品已大為不同，其內(nèi)涵與意義不可同日而語(yǔ)。正如王家新在與江弱水商榷時(shí)指出的，穆旦詩(shī)學(xué)實(shí)踐中“去中國(guó)化”的“‘去’是‘重獲’的前提和必由途徑”，由此其晚期的詩(shī)“重獲的‘中國(guó)品質(zhì)’經(jīng)受了現(xiàn)代性的洗禮，它已把現(xiàn)代主義的影響和資源有機(jī)地包容在自身之內(nèi)”（王家新：《穆旦與“去中國(guó)化”》，載《詩(shī)探索·理論卷》2006年第3輯，時(shí)代文藝出版社2007年版）。

?參見(jiàn)易彬《“他非?？释捕ǖ纳睢薄瑢W(xué)四人談穆旦》，載《新詩(shī)評(píng)論》2006年第2輯，北京大學(xué)出版社2006年版。