安東尼奧·尤瓦拉演唱技巧

人們普遍存在一種誤區(qū)，認(rèn)為唱歌是少數(shù)幸運(yùn)兒獨(dú)有的天賦，認(rèn)為學(xué)習(xí)唱歌是相當(dāng)神秘的一件事，不論是方式方法還是目標(biāo)結(jié)果都難以捉摸，沒有明確的客觀標(biāo)準(zhǔn)和合理的方法可以作為教學(xué)手段。每個(gè)學(xué)生在最初學(xué)習(xí)聲樂中都會遇到的一個(gè)問題就是，對于聲音有一種“抓不住”或“摸不到”的感覺，事實(shí)上，沒有什么比聲音離我們更近，同時(shí)也沒有什么比聲音離我們更遠(yuǎn)。聲音是極具柔韌性的，特別是在我們直抒胸臆地表達(dá)最細(xì)致入微的感情時(shí)，它能高度敏感地自動(dòng)記錄下最細(xì)微的情緒變化。相反，當(dāng)我們想要有意識地利用聲音作為表現(xiàn)手段時(shí)，它又會變得難以捉摸和無法掌控?？梢哉f，聲音是人類表達(dá)自我最基本的行為方式，又時(shí)常因我們無意識的各種緊張與障礙而被局限。

針對上述現(xiàn)象，本文擬著眼于歌唱中發(fā)聲感覺與發(fā)聲心理的研究，分析不良發(fā)聲心理出現(xiàn)的原因并對如何形成良好的發(fā)聲感覺與心理以及如何將其正確的運(yùn)用到實(shí)際的演唱中給出見解，希望可以為聲樂學(xué)習(xí)者們提供一定的幫助，促使他們最終形成良好的發(fā)聲習(xí)慣。

在聲樂學(xué)習(xí)中，普遍存在著不良發(fā)聲的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的根源在于不良發(fā)聲感覺及心理，后果是最終會導(dǎo)致學(xué)習(xí)者產(chǎn)生不良的發(fā)聲觀念，出現(xiàn)前文的“無法捕捉聲音”的問題。首先對不良發(fā)聲感覺的形成原因進(jìn)行剖析并論述嘗試解決的策略。

一、不良發(fā)聲感覺的形成原因及嘗試解決策略

時(shí)至今日，許多聲樂教師及學(xué)習(xí)者仍沒有對發(fā)聲感覺重視起來。因而，許多不良發(fā)聲感覺現(xiàn)象也由此產(chǎn)生，這些不良現(xiàn)象基本上是頭腦中對聲樂學(xué)習(xí)中接觸到的表述的錯(cuò)誤認(rèn)知所造成的。

（一）不良發(fā)生感覺的形成原因

對于不良發(fā)生感覺形成的一個(gè)原因是習(xí)慣上使用的各種不同重要表述在腦子里形成的錯(cuò)誤印象，如對于“旋轉(zhuǎn)聲音”、“掩蓋聲音”、“升時(shí)降和降時(shí)升”等等的錯(cuò)誤認(rèn)識。這種錯(cuò)誤認(rèn)識涉及到的范圍很廣，包括聲音投射的主觀方向性與所要唱的上行或下行音階的關(guān)系變化，以及咽喉部精準(zhǔn)的肌肉協(xié)調(diào)這一客觀基礎(chǔ)。下面以唱歌中的實(shí)例來論證。

以口語發(fā)音中以及“未經(jīng)訓(xùn)練的”真聲唱歌舉例，聲音強(qiáng)度的增加（即所謂的“提高嗓門”）或者升到尖音區(qū)都會帶來把聲音垂直向頭部投射的感覺，就是使勁用嗓子“夠到”尖音。此時(shí)，“咽管”和“擠壓”發(fā)聲因?yàn)楹斫Y(jié)硬生生地保持在低處，缺少垂直方向的感覺。

再如，讓聲音向外、向前、向上很容易生成“擠壓”聲，這是因?yàn)樵诓唤忉屵@些表述的真實(shí)含義之前，所發(fā)出的聲音是機(jī)械的而非身體聲音的。實(shí)際上，學(xué)生在學(xué)習(xí)之初，受到聲音物質(zhì)概念的制約，本能地以為達(dá)到這種發(fā)音狀態(tài)的唯一方法就是用力把聲音投射出去，于是就會過分拉緊聲帶，給聽者的印象是由纖維發(fā)出的發(fā)劈的聲音。

另一個(gè)容易造成錯(cuò)誤發(fā)聲感覺的原因在于有一種趨向是給這個(gè)向外-向后的兩極加上一個(gè)范圍寬泛、鮮有例外的絕對值。這樣做也會誤入歧途。

（二）不良發(fā)聲感覺的嘗試解決策略

從上述的論證中可以看出，基于感覺傳遞的教學(xué)暴露出其嚴(yán)重的局限性。對于這種不良的發(fā)聲感覺，加爾西亞曾提出了聲門沖擊訓(xùn)練法來嘗試解決。但這種方法同樣不甚完善。按照加爾西亞的想法，這個(gè)詞說的是理想起音法，要實(shí)現(xiàn)聲門關(guān)閉與氣息外沖之間的完美協(xié)調(diào)，而喉結(jié)不受任何可能影響這一功能發(fā)揮的張力。如果這些條件都具備了，那么發(fā)聲會清晰而輕柔。對于這個(gè)問題，一些聲門沖擊論的支持者建議用吸氣起音或者說想像吸氣的樣子起音，而不考慮效果如何，但顯而易見的是，這種權(quán)宜策略與“聲門沖擊”概念的字面意思存在明顯的邏輯矛盾。所以說，對于不良發(fā)聲感覺的解決策略的探索仍是一條漫長之路，其間需要克服的阻力依然很大。

以上主要論述了唱歌發(fā)聲的內(nèi)在感覺方面，可以說這種感覺是一種真實(shí)的反饋。其實(shí)這不僅僅是正確發(fā)聲結(jié)果，而且也是正確發(fā)聲的原因，聲音留下的感覺痕跡不再僅僅局限于感覺的物理范疇，而且還包括“印象”這種主觀性的心理范疇，或者說是發(fā)音“想象”的部分。針對上一節(jié)中出現(xiàn)的問題及現(xiàn)象，下一節(jié)將對如何形成正確的發(fā)聲心理與感覺意識加以詳述，以期能夠?qū)ι鲜鰡栴}加以解決。

二、形成正確的發(fā)聲心理與感覺意識

事實(shí)上，無數(shù)歌者及聲樂家對發(fā)聲意識進(jìn)行了視覺—空間意象的加工處理，如“明亮”、“黑暗”、“圓潤”、“粗糙”、“細(xì)微”，再如聲音“高”和“低”的觀念，好像就是出自切身的發(fā)音感受。這種方式有助于他們形成正確的發(fā)聲心理及感覺意識。

（一）運(yùn)用“視覺—空間觀念”培養(yǎng)發(fā)聲意識

也許你會認(rèn)為，從純發(fā)聲角度看，用空間概念來表示聲音維度很荒謬，但事實(shí)上，它因地制宜地塑造了音樂詞匯的圖解，這足以令它順理成章地成為“客觀”經(jīng)驗(yàn)。但很多老師在實(shí)際操作時(shí)，卻將其理解為用想象的東西來取代客觀現(xiàn)實(shí)中的情形，以致適得其反。

也許你會問，為什么許多歌者即使學(xué)會了支撐發(fā)聲，也仍然不可避免地在喉嚨里找尖音支撐？這是因?yàn)?，升音至尖音區(qū)已經(jīng)與喉嚨緊張的條件反射聯(lián)系起來了，成為肌肉協(xié)同動(dòng)作無法分割的一部分。對于上述情況，事先要在腦子里清除與要唱的尖音相聯(lián)結(jié)的緊張，也就是“不是補(bǔ)充而是去掉”，否則，尖音的任何意識上的準(zhǔn)備都只不過是因尖音恐懼而產(chǎn)生的緊張的策源地。

有一種方法可以避免出現(xiàn)上述情況，那就是腦子里只想著唱準(zhǔn)音調(diào)一個(gè)任務(wù)即可，不必操心高度，讓腦子下意識自動(dòng)地進(jìn)行所需要的調(diào)節(jié)。就像那些著名的歌唱家唱尖音時(shí)，往往伴隨著一種難以捕捉的滑音，似乎與換聲點(diǎn)契合，從心里則被認(rèn)為與較低的前音處于同一位置。

事實(shí)上，人們一直在試圖“人為”復(fù)制或模仿這一現(xiàn)象，包括有意識地尋找滑音，但這會打破與沉重機(jī)械干預(yù)的微妙平衡，還要付出美學(xué)上飽受詬病的效果為代價(jià)。

就棘手升音程問題而言，其實(shí)可以用“降音程”的方式來消除張力和設(shè)定必要的放松條件來應(yīng)對。通過這種方式，更容易讓思想集中于第二個(gè)音的發(fā)聲上而不受影響，不必靠新的支撐和共鳴器的重新定位來克服它，免去了音符間的分隔與喉部勞累。

這條通往尖音的“下坡”路，利用了空間參數(shù)的積極方面，激活與每個(gè)元音練習(xí)和旋律設(shè)計(jì)的下行部分相聯(lián)結(jié)的放松反射。所以，尖音的視覺—空間觀念深深地根植于發(fā)音意識中，而且高度的感覺對于天然發(fā)聲和對于藝術(shù)發(fā)聲都是共通的。

（二）對于“下沉”的發(fā)聲意識培養(yǎng)

另一個(gè)做法的構(gòu)成要素是支撐、下沉、掩蓋的概念。具體化的意象就是“氣息柱”。我們要把“氣息柱”的壁想象成是有彈性的，所以可以收縮和擴(kuò)張。如果這個(gè)力拿捏得不對，那么以前聲樂教學(xué)中出現(xiàn)的錯(cuò)誤條件反射，慢慢地隨著嗓音的“升高”，會關(guān)閉喉嚨，把強(qiáng)迫性張力強(qiáng)加于它，而且讓喉結(jié)上升到危險(xiǎn)的高度。僅僅是僵硬地把喉結(jié)限制在低位會不可避免地造成腔體收縮和僵硬。結(jié)果會造成一種“咽管”聲。

所謂的“下沉”法，旨在避免因?yàn)殄e(cuò)誤解讀“高”音和“面罩”聲概念而可能導(dǎo)致失去支撐和腔體收縮的危險(xiǎn)，讓一股下沉的力來對抗氣息上升力。這種感覺是可控的彈性張力，隨著尖音區(qū)的升音相應(yīng)地增加。

相沖突的張力成彌散狀，不應(yīng)集中定位于某些確切的點(diǎn)。音符間的距離隨著張力的慢慢增加而被理解為越來越小，這一過程應(yīng)以靈活的方式進(jìn)行，根據(jù)聲音高度循序漸進(jìn)地變換張力，以便維持空氣動(dòng)力學(xué)平衡。

高亢的感覺不是源自喉結(jié)的提升，而是來自面罩腔體打開的感覺。注意，此處與鼻音沒有任何關(guān)系，而且也不是指簡單地在面部區(qū)域?qū)ふ夜缠Q。寬廣部分的決定性作用體現(xiàn)在水平打開和寬度意義上，在這里中低音域的廣度意義主要來自深度和長度的感覺。過分強(qiáng)調(diào)后者，聲音會變得太厚重而無法“上升”。由此，需要讓它變輕盈，永遠(yuǎn)也不要加強(qiáng)到最大。

要了解這兩種對立的聲音型號，只需先唱一個(gè)中音，使它盡可能飽滿、濃厚，然后唱一個(gè)中—高音，閉著嘴起音，然后逐漸地、柔和地張開嘴，從不把音質(zhì)擠壓到最大力度水平。如果這時(shí)把后面這種發(fā)音方式和感覺轉(zhuǎn)到第一個(gè)音上，堅(jiān)持廣度感而犧牲過重的“胸聲”共鳴，就可以獲得那種高、輕、軟的聲音，這是想要“上升”到尖音區(qū)必不可少的前提條件，而且發(fā)聲依然保持同樣輕松。

最后，要避免任何有意識的直接增加強(qiáng)度的想法。注意下沉是一種逐漸地“壓扁”。

這一部分主要從培養(yǎng)形成正確發(fā)聲感覺與發(fā)聲心理展開，在形成了正確的發(fā)聲意識之后，我們就要將這種發(fā)聲感覺運(yùn)用到實(shí)際的歌唱當(dāng)中。在這一階段，運(yùn)用氣息發(fā)聲法則幫助我們更好地應(yīng)用。

三、將發(fā)聲感覺運(yùn)用于實(shí)際演唱中

當(dāng)我們將發(fā)生感覺運(yùn)用到演唱中時(shí)，由于發(fā)音高度感覺的性質(zhì)有所不同，因而要運(yùn)用氣息發(fā)聲或面罩發(fā)聲的方式來幫助我們把握這種感覺。所有音調(diào)，特別是尖音，不是從低處來或向外擠壓，而是從高處居高臨下而來，由此才產(chǎn)生了“掩蓋”尖音或給尖音“加個(gè)蓋”。這種靜態(tài)懸空的感覺在聲樂教學(xué)中的許多關(guān)鍵詞上都有所體現(xiàn)，如“支撐”“唱在氣息上”“氣息柱”等等。

（一）在實(shí)際演唱中運(yùn)用“氣息”

在實(shí)際演唱中，氣息“漂浮在空中”的感覺與“肌肉—機(jī)械”感覺的程度與發(fā)聲是成比例關(guān)系的。當(dāng)發(fā)聲完全自由時(shí)，給人的印象是，聲音不是來自喉嚨，而是從高處自然落下或者是漂浮在氣息。

“正?！倍陀^的標(biāo)準(zhǔn)是把聲源置于嗓子里，與之相比，對于面罩發(fā)聲，不同的主觀定位和不同方向性才是真正自由發(fā)聲的特點(diǎn)。喉嚨的感覺意識真正消失，聲音直接從面罩里發(fā)出，實(shí)際的聲源出處感受不到。至于從下往上的純垂直方向的主觀感覺，與提升喉結(jié)的喉嚨頸肌肉的收縮之間是一一對應(yīng)的因果關(guān)系。

它常見于女高音、特別是輕巧型女高音聲部。所以，很可能它只是對于輕巧型女高音聲區(qū)中最高音極的發(fā)聲才是生理上的必要條件，而在其它聲區(qū)，它只是一個(gè)錯(cuò)誤的起始基準(zhǔn)，但是有著同樣發(fā)音模式的老師不會消除甚至還要有意識地接納和灌輸它。

有意識地提升喉結(jié)，像垂直聲音內(nèi)部感覺間接揭示的那樣，除了會明顯帶來位置上的有意識改變外，還會導(dǎo)致音質(zhì)的變輕、變?nèi)?，反過來當(dāng)人們希望發(fā)聲更厚重時(shí)，就很容易用錯(cuò)誤的方法補(bǔ)償。其它的協(xié)調(diào)因素都程度不同地改變著升音符垂直方向上的直線，把它變成寬窄不一的拋物線，符合想象中的“氣息旋轉(zhuǎn)”。一個(gè)尖音調(diào)受強(qiáng)迫發(fā)出，無法自由地產(chǎn)生豐富泛音共鳴，即所謂的“豎直音”。這個(gè)想象被理解為一個(gè)小孔，只有那些不“寬”“開放”“膨脹”的聲音才可以從那里出來。

根據(jù)這種彈道概念，如果“標(biāo)尺”錯(cuò)了，靶子沒對準(zhǔn)，音就會“往后”，可能會使后腭部而非前腭部參與進(jìn)來賦予聲音亮度。

另一個(gè)教學(xué)領(lǐng)域則更有內(nèi)部邏輯上的連貫性，不在乎這些心理印象的客觀邏輯性和真實(shí)性要求，認(rèn)為發(fā)聲的源頭和方向與氣息正相反。這樣就比較容易避免過多的張力和壓力，它們的產(chǎn)生是出于這樣的想法，即為了讓聲音能夠聽得到，必須往外擠壓氣息才行。

（二）在實(shí)際演唱中注重平衡

除了上述的在演唱中要運(yùn)用氣息幫助尋找發(fā)聲感覺之外，我們還要重視實(shí)際演唱的平衡與統(tǒng)一感。

聲樂教學(xué)中有一個(gè)典型的概念二分法，指的是聲樂對立元素間（頭胸、打開與掩蓋、面罩與下沉、緊張與放松等）的相互關(guān)系。實(shí)際上也就是強(qiáng)調(diào)了動(dòng)靜的辯證關(guān)系。在我們實(shí)際演唱時(shí)，聲音處在這兩極之中，問題就在于如何把它們統(tǒng)一在一個(gè)綜合而連貫的心理意象中來，在不犧牲兩者中任何一個(gè)的情況下，最終實(shí)現(xiàn)自由發(fā)聲的結(jié)果，達(dá)到一種平衡的發(fā)聲狀態(tài)。

動(dòng)態(tài)元素感知的獲得來自聲線速度中連續(xù)不間斷展開、吸氣和呼氣循環(huán)周期的生命節(jié)奏、聲音流自由而平靜的溢出、共鳴向外圍空間的擴(kuò)張、單個(gè)發(fā)聲機(jī)制的活動(dòng)余地以及它們的完美同步而靈活伸縮。相反，靜止成分意識的獲得來自橫膈膜的彈性和力量、身體內(nèi)部擴(kuò)張了的空間、聲音在共鳴器官區(qū)域的“位置”感，聲音在整個(gè)豐富的泛音自由發(fā)揮。

傳統(tǒng)上向?qū)W生灌輸?shù)陌l(fā)音過程的心理意象中，這兩個(gè)方面并不總能均衡、連貫地協(xié)調(diào)，后文中將給出具體解決方法。

先前所講述的內(nèi)容意在澄清發(fā)聲的靜態(tài)成份，但這個(gè)觀念的內(nèi)在風(fēng)險(xiǎn)是失去橫膈膜支撐帶來的聲音寬廣度，這就會喪失聲音的基礎(chǔ)和原動(dòng)力，所以即便可能是“向前”和“面罩音”聲音也被限制在一個(gè)狹窄的空間內(nèi)了。因而，任何意在向外、向前或者向面罩的某一點(diǎn)投射聲音或者共鳴的想法，須通過把那種高而柔的廣度感、擴(kuò)散而音色不過度的音質(zhì)引入發(fā)聲來加以補(bǔ)償和平衡，這種感覺的得來來自共鳴腔靈活而不僵硬的打開以及軟而純的起音?？偨Y(jié)起來就是，升音的方向觀念可以突出高度部分，降音的方向性感覺強(qiáng)調(diào)的是支撐部分。

與正確發(fā)聲相聯(lián)系的心理印象和內(nèi)在感官印記的復(fù)雜性，為唱歌者提供了手段，讓唱歌者可以通過內(nèi)省方式達(dá)到個(gè)人聲樂的真正核心，不受外部評價(jià)影響。內(nèi)在感覺的意識可以起核實(shí)作用，可以對自己的發(fā)聲技巧進(jìn)行自我評估，經(jīng)過一段時(shí)間以后還可以對自己的發(fā)聲進(jìn)行連續(xù)不斷的自動(dòng)檢查，這些都為唱歌提供了環(huán)境條件。

結(jié)語

本文從培養(yǎng)發(fā)聲感覺的心理層面角度入手，論述了不良發(fā)生感覺的成因及嘗試解決策略，并列舉了發(fā)聲意識和發(fā)聲心理的培養(yǎng)方式以及在演唱中如何運(yùn)用氣息來幫助把控發(fā)聲感覺的方法。通過上述的一系列佐證，可以發(fā)現(xiàn)發(fā)聲感覺與發(fā)聲心理都是基于感性的層面來談的，其實(shí)說到底二者并無本質(zhì)區(qū)別，只是習(xí)慣上的稱謂不一樣罷了。在前一節(jié)中是對問題的提出，后兩節(jié)的內(nèi)容便是對該問題的解答。

經(jīng)總結(jié)后發(fā)現(xiàn)，歌唱時(shí)要調(diào)動(dòng)全身的感覺系統(tǒng)，就像前文所提到的“支撐”“面罩”等等，都是配合感覺器官的參與來實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)還要尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，而當(dāng)你真正找到其中的奧妙，走上演唱與發(fā)聲的正軌時(shí)，此時(shí)的發(fā)聲是十分輕松而自然的，整個(gè)過程也是舒適而享受的。

通過全文的闡述可以發(fā)現(xiàn)，發(fā)生感覺這一心理層面的問題，對于歌唱理論研究來說又是一個(gè)新的切入點(diǎn)。而無論是歌者還是教學(xué)工作者們，若能在實(shí)踐中對此問題進(jìn)行進(jìn)一步的探索，便是再好不過的了。因?yàn)楦璩K究離不開感覺意識的參與，而對發(fā)聲感覺能力的開發(fā)也終將會成為未來演唱學(xué)習(xí)過程的必不可少的一環(huán)。

錢京濤? ? ?沈陽音樂學(xué)院講師