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    文學(xué)能力:向詹姆斯·伍德致敬

    2019-11-12 14:35:24張定浩
    上海文化(新批評) 2019年1期
    關(guān)鍵詞:智識伍德批評家

    張定浩

    任何一個認(rèn)真寫作的人,都不會懼怕智識以及基于智識的討論,他們擔(dān)心的,不過是以智慧為名的虛妄和以知識為名的教條

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    某小說家獲獎之后在報刊撰文,談?wù)摦?dāng)代文學(xué)生活,在羅列了一堆作家批評家(也包括詹姆斯·伍德)的名字與言論以彰顯智識之后,他表示小說和智識沒有直接關(guān)系,因為小說的父母據(jù)說分別是戲劇和口頭史詩,所以小說不用知道太多道理也可以寫成。我想,他大概并沒有讀過荷馬和阿里斯多芬,更不用說莎士比亞和《吉爾伽美什》,否則他不會做出這樣奇怪的斷言,而他實(shí)際上想說的近似于文盲的“小說的父母”,或許,作為他個人的體會,是模仿(對應(yīng)戲?。?,和個人耳聞目睹的經(jīng)驗(對應(yīng)口頭史詩)。當(dāng)然,每個寫小說的人大概都是從模仿和經(jīng)驗起步的,1980年代大家明著學(xué)馬爾克斯??思{,如今大家偷著學(xué)村上春樹卡佛波拉尼奧,這確實(shí)不需要太多道理,但學(xué)到一定程度,加之個人青春經(jīng)驗與地域經(jīng)驗用完,中年之后便紛紛露餡,江河日下,當(dāng)然,到那個時候也并不一定單是缺乏智識了。雖然這位小說家在文章結(jié)束之時,愿意第一個報名來“公正地?zé)崆榈貥闼氐赜懻撔≌f”,我就覺得,他也許能夠做到熱情和樸素,但恐怕很難做到“公正”,因為“公正地討論小說”不是一種愿望,而是一種文學(xué)能力。這種能力,是和智識息息相關(guān)的。

    任何一個認(rèn)真寫作的人,都不會懼怕智識以及基于智識的討論,他們擔(dān)心的,不過是以智慧為名的虛妄和以知識為名的教條。而這種虛妄和教條,并不能依靠反智來克服(一個懼怕被洗腦的反智者最終的命運(yùn)是被最低劣的東西洗腦),而只能依靠更強(qiáng)有力和更寬闊的基于智識的自由論辯,具體而言,就是依靠文學(xué)批評的力量。上世紀(jì)二十年代,法國批評家蒂博代曾經(jīng)勾勒出三種文學(xué)批評的樣態(tài),即媒體批評、學(xué)院批評和作家批評,他認(rèn)為這三種批評之間無休止的爭論將確保文學(xué)的活力。一百年過去,我們看到這三種批評不僅對抗,也在不斷相互滲透,相互吸收,共同推進(jìn)著文學(xué)讀者和寫作者的智識水準(zhǔn)。

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    “時代發(fā)生了改變,”詹姆斯·伍德在他那本薄薄的回顧性著作《最接近生活的事物》里說,“曾經(jīng)被稱為理論之爭的討論已經(jīng)以富有成效的僵局結(jié)束。大略地講,困境中的雙方都贏得了勝利——受人珍惜的正典之作最后并沒有被粗暴地取代,而正典則被極為豐富地擴(kuò)充了;所有的文學(xué)批評家,甚至是傳統(tǒng)派,都從解構(gòu)和后結(jié)構(gòu)主義那里學(xué)到了重要且充滿變革意義的深刻見解”。

    《破格》、《小說機(jī)杼》、《不負(fù)責(zé)任的自我》、《私貨》、《最接近生活的事物》,伍德迄今為止的五本文學(xué)批評著作都有了中文版,這對于文學(xué)讀者實(shí)在是一個福音。其中, 《破格》、《不負(fù)責(zé)任的自我》、《私貨》是不同時間段的單篇評論的結(jié)集,即實(shí)用批評,而《小說機(jī)杼》借助大量文本實(shí)例討論小說這種文體如何展開它的工作,即原理批評,《最接近生活的事物》則通過自我回顧,言簡意賅地講述小說、批評乃至生活的深刻關(guān)聯(lián)和要義。這五本書構(gòu)成一個立體的批評世界,他教給我們的不是一套新奇獨(dú)特的理論框架或才華橫溢的個人判斷,而是一種姑且稱之為“文學(xué)能力”之物。這種東西閃閃發(fā)光在他每一篇談?wù)撐膶W(xué)的文章中,以至于我們不會簡單地認(rèn)為這僅僅是喬納森·卡勒所定義的那種隸屬于結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的“文學(xué)能力”,即體現(xiàn)理想讀者對過往文學(xué)程式的了解,我們會認(rèn)為,這種東西就是文學(xué)本身。閱讀伍德的著作,就是在通過感受這種文學(xué)能力來認(rèn)識文學(xué)到底是什么,正如我們通過人的諸種能力的極限發(fā)揮來認(rèn)識人本身。

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    這五本書構(gòu)成一個立體的批評世界,他教給我們的不是一套新奇獨(dú)特的理論框架或才華橫溢的個人判斷,而是一種姑且稱之為“文學(xué)能力”之物

    這種文學(xué)能力,首先是一種描述的能力。對于小說家,描述的能力不可或缺,這意味著可以生動準(zhǔn)確地還原某種完整生活場景,借助嚴(yán)肅的細(xì)節(jié)觀察、敏銳的語言聽覺,以及溝通陌生與熟悉、宏大與微小的獨(dú)特比喻;而對于批評家,他必須描述的,是文學(xué)作品,他必須有能力將文學(xué)作品言簡意賅地描述出來,而非簡單地概述情節(jié)和總結(jié)主題。

    在談?wù)撍鶡釔鄣母ゼ醽啞の闋柗虻呐u風(fēng)格時,伍德說:“在她的批評中,比喻的語言成為一種以自己的口音與小說對話的方式,唯有這種方式可以尊重小說終極的不可描述性。批評家便是用比喻來避免以成人的簡明來欺凌小說……一切批評進(jìn)程本身都是比喻性的,因為它處理的是相似性。它問:藝術(shù)是什么樣?它像什么?如何才能對其做出最好的描述,或重新描述?如果藝術(shù)作品描述了自己,那么批評的目的就是用它自己的不同的語言重新描述藝術(shù)作品。但是文學(xué)和文學(xué)批評共用同一種語言。在這點(diǎn)上,文學(xué)批評與藝術(shù)、音樂及其批評完全不同。這可能便是詹姆斯談及批評家的‘巨大的越俎代庖’時的意思。批評地描述文學(xué)就是再一次描述,卻好像是頭一次?!?/p>

    這幾乎可以作為伍德的夫子自道。在他的文章里,撲面而來的,是類似這樣的比喻性描述。他比較易卜生和契訶夫,“(易卜生)他總是為人物系緊道德的鞋帶,讓一切都整潔,體面,可知……而契訶夫想到的‘生活’是一種扭捏的渾濁的混合物,而不是對諸事的一種解決”;他用比喻的方式談?wù)撁窢柧S爾對于比喻的熱愛,“他選擇的明喻是一次相似性的握手,握住了就不容他脫身”,“我們一次又一次忍看比喻蹣跚而行,眼見它快要倒下,忽而又柳暗花明”;他描述巴別爾的文風(fēng)“不斷強(qiáng)制將不同的時間擠進(jìn)同一個時間的簽名……巴別爾不管任何先后,他來回穿梭,撕碎敘事的禮儀,將所有的細(xì)節(jié)都糅進(jìn)永恒當(dāng)下的拳頭”;他譏諷保羅·奧斯特的作品淺薄,“這些小說簡直是哼著小調(diào)一路下去的”;形容約瑟夫·羅斯的文風(fēng)是,“從身后和側(cè)面走近意象,然后爬向有點(diǎn)抽象的東西”;他贊賞柯勒律治的比喻像警句一樣閃爍,如“斯威夫特是住在干燥之地的拉伯雷的化身”……

    第一次,從一個文學(xué)批評家那里,我見到比喻獲得如此嚴(yán)肅的、接近于認(rèn)識論式的尊重與運(yùn)用。

    讀者對伍德的評論對象了解愈多,很可能會發(fā)現(xiàn)伍德給予的幫助就愈大

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    伍德當(dāng)然知道在文學(xué)批評中大量采用這樣的比喻性描述除了令人擊節(jié),也會引發(fā)讀者的不安。讀者會隱隱覺得自己正在被誘導(dǎo)做出某個價值判斷,這判斷不是基于作家的文本,而是基于批評家針對文本的比喻性描述。在《最接近生活的事物》的第三章《物盡其用》里,伍德從對他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的一本文學(xué)批評啟蒙讀物說起,系統(tǒng)回顧和梳理他理想中的文學(xué)批評及其方法,他引述哲學(xué)家特德·科恩在《他者的思考:論隱喻的天賦》中的論述,即批評家使用隱喻,不是一種“為價值判斷創(chuàng)造理由”的修辭策略,而是期待他能和讀者共同抵達(dá)某種“視野一致性”,“總而言之,隱喻是認(rèn)同的一種形式,小說讀者與小說人物的等同就是一種認(rèn)同,所以是隱喻式的飛躍;而批評似乎以同樣的方式在運(yùn)作,通過展現(xiàn)視野的一致或類同、一種比喻性認(rèn)同的行為,借此,批評家實(shí)際上是在說:‘我會努力使你如我一般看待文本?!?/p>

    其實(shí)作家做的工作也是如此。在評述索爾·貝婁的文章中,伍德在引用諸多貝婁小說文本的例子之后說,“優(yōu)秀的作家往往會提升讀者,就像運(yùn)河水閘,讀者在作者的層面游泳,忘了支撐他們的中介。不久之后,讀者可能想當(dāng)然地認(rèn)為貝婁的細(xì)節(jié)本來就這么豐富,可能不會注意到口琴上的小方格被稱為‘牢籠’,不會注意到燈泡里的鎢絲看起來不只是粗壯而是奇妙地‘松動’……我們突然吃驚地意識到,貝婁在教我們?nèi)绾慰?,如何聽,在教我們?nèi)绾未蜷_感官”。

    要注意“我們突然吃驚地意識到”,其實(shí)批評家做的工作,也不過是先躋身普通讀者的陣營,再悄悄地把普通讀者提升到和批評家一樣的位置,在抵達(dá)某種“視野一致性”構(gòu)成的“我們”情景中,使“忘了”和“想當(dāng)然”的讀者自己去注意小說家是具體如何看,如何聽,如何打開感官的,也就是說,從操作層面去理解小說這門技藝。

    因此,文本細(xì)讀的能力,就成為另一種必須和比喻性描述能力相匹配的文學(xué)能力。

    5

    伍德的文章中充滿了各種各樣的文本細(xì)讀,從敘事、情節(jié)、人物意識、細(xì)節(jié)到句法乃至用詞。這種立足于審美感受的文本細(xì)讀,確保伍德式的比喻性描述不至淪為一種自說自話和凌虛蹈空。他很欽佩美國文學(xué)批評家埃德蒙·威爾遜,《私貨》里最長的一篇文章就是為威爾遜而寫的,但在標(biāo)舉威爾遜種種強(qiáng)勁恢弘的批評風(fēng)格之后,他依舊不滿威爾遜對于審美的漠視,“在他的作品中,很難找到對深沉的文學(xué)之美的深入解析”,他指出威爾遜“不樂于引用他所討論的文本,這令他的批評有時像是執(zhí)著于概括總結(jié),仿佛文本存在的意義在于轉(zhuǎn)述和總結(jié)、被粉碎成清晰的散文”,因此,“讀者會不安地一次次發(fā)現(xiàn),自己對威爾遜的評論對象的了解愈多,威爾遜對自己的幫助就愈少”。

    而閱讀伍德的感受恰與之相反,讀者對伍德的評論對象了解愈多,很可能會發(fā)現(xiàn)伍德給予的幫助就愈大。

    以托爾斯泰為例。人人都讀過托爾斯泰,或者自以為讀過。有大量關(guān)于托爾斯泰的評論,不過是在努力說服我們一位偉大作家是偉大的,并且敦促我們?nèi)ツぐ輦ゴ?。而伍德希望做的工作是,分辨出我們從閱讀中確切感知到的托爾斯泰式的偉大究竟是何種獨(dú)特類型,以及探討他是如何在小說中做到這種偉大的。伍德先后寫過兩篇關(guān)于托爾斯泰的評論,分別討論《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》,他指出,“托爾斯泰透明的藝術(shù)——作為中性感光底層的現(xiàn)實(shí)主義,像空氣——使之很難解釋,我們往往只有氣急敗壞地陷入重言:為什么他的人物那么真實(shí)?因為他們很有個性;為什么他的世界看上去真實(shí)?因為它很真實(shí)。諸如此類”。他認(rèn)為甚至托爾斯泰本人也未必能就此闡釋的非常清楚。而伍德相信這種闡釋的艱難正是批評的開端,也是檢驗一個批評家文學(xué)能力的時刻。

    伍德自稱是羅蘭·巴特的忠實(shí)粉絲。和巴特一樣,他抵抗各種“功能性批評”,抵抗對于作品中人物的心理學(xué)分析,對文本的主題學(xué)分析,以及對于文本細(xì)枝末節(jié)的社會學(xué)分析。巴特曾以攝影機(jī)一幀幀分解駿馬奔跑動作的能力為例,認(rèn)為他要做的工作與此相仿,即去分析這一切被文本喚起的審美感受是如何(也唯有)在極其細(xì)致的慢速閱讀中被解析出來的,而伍德的愿望也與此仿佛,他因此極其贊賞柯勒律治的莎士比亞劇評,他認(rèn)為柯勒律治“是從詩人同行的角度切入莎士比亞,想看明白莎翁如何創(chuàng)造他的人物”。

    但伍德同時也在默默抵抗巴特“閱讀理論”的游戲式激進(jìn),正是這種激進(jìn)使得文學(xué)批評在20世紀(jì)后半葉變成各種理論家施展才華的試驗地,杰出的理論家指鹿為馬,平庸的學(xué)生照貓畫虎,而學(xué)院之外的普通讀者則被遺棄,被拋擲給出版商和文學(xué)市場。

    伍德因此抱怨巴特不顧及普通讀者,“他寫起來的架勢似乎毫不希望任何普通讀者能讀能懂”。在這一點(diǎn)上,伍德繼承了眾多英國作家-批評家特有的長處,即努力使用可以交流的日常語言去觸及深刻。和伍爾夫一樣,伍德一直為報刊寫作,他被美國學(xué)院派視為媒體批評,但按照伍德的理解,批評就是要立足于世上,利用一切可以利用之物,而非躲在學(xué)術(shù)的高墻后面。

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    詹姆斯·伍德的文學(xué)批評最獨(dú)特的創(chuàng)見或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),是小說中的人物究竟有無具備擺脫作者控制的自由意志

    詹姆斯·伍德的文學(xué)批評最獨(dú)特的創(chuàng)見或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),是小說中的人物究竟有無具備擺脫作者控制的自由意志。

    他因此最推崇的小說家,是契訶夫。他認(rèn)為在契訶夫的小說中,人物經(jīng)常會忘記他是契訶夫的人物,他某一些瞬間的思緒似乎飄到了小說之外,“這種自由意識的運(yùn)動出現(xiàn)在文學(xué)里,大概還是第一次”,“相比之前的任何作家,契訶夫都更徹底地變成了他的人物”,契訶夫看待世界,“不是以一個作家的眼光,而是以他的人物的眼光”,契訶夫的文學(xué)天才賦予他的人物一項前所未有的自由,即“他們可以像真正自由的意識一樣行動,而不是作為文學(xué)人物被指使”,契訶夫的巨大成就,是“把忘我代入了小說”。

    以此上溯,伍德找到了莎士比亞。他指出莎士比亞實(shí)際上發(fā)明了小說里的意識流,莎士比亞任憑人物自由奔跑,跑向一個無關(guān)緊要的地方,借助戲劇獨(dú)白,并在獨(dú)白中自由地擺脫自己,也擺脫劇情。進(jìn)而,伍德從亨利·詹姆斯那里找到一個詞—— “不負(fù)責(zé)任”,“亨利·詹姆斯對小說家的總體要求是去創(chuàng)造自由的人物,‘不負(fù)責(zé)任,說變就變’”,因為小說中的人物只有在“不負(fù)責(zé)任”的時候才最真實(shí),人物“頑固地拒不跟隨他的創(chuàng)造者的美學(xué)”,他才能夠突然活起來,像真正的生活里的人,像每一個自行其是、無力自知其無知、又執(zhí)著于思索的普通人。這是文學(xué)不同于哲學(xué)的特殊任務(wù),即“如何再現(xiàn)每個人獨(dú)特的自知”,這也是文學(xué)得以長久對抗各種思想暴政的根基。

    借此,伍德重新梳理出一個他所心儀的小說家譜系:塞萬提斯、斯特恩、狄更斯、漢姆生、契訶夫、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、??思{、貝婁……而他文學(xué)批評最兇猛的炮火,則傾瀉在那些企圖如暴君般操縱人物、把人物始終作為功能性傀儡存在的當(dāng)代小說家身上。他怒斥托妮·莫里森的小說《天堂》是一種假魔法,“她失敗的地方是迫不及待地把她自己的語言和人物的想法混在一起……如此一來她便壓縮了人物的個性與自由”;毫不留情地譏諷品欽,“品欽的人物不會打動我們,因為他們并不是人,他們只是寓言的農(nóng)奴”;雖然他欣賞朱利安·巴恩斯,卻也指出,巴恩斯的問題是作為作者知道太多,“小說應(yīng)該把自己交給讀者去完成,而不是讓作者完成。這種輕聲共謀是小說不可或缺的一種美”;他犀利地指出麥克尤恩一直在操縱讀者,他知道讀者想要什么,這非?!靶皭骸保凰钣忻挠嘘P(guān)“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”的指認(rèn),認(rèn)為在拉什迪、德里羅、品欽、華萊士乃至扎迪·史密斯的那些“雄心勃勃的大小說”中,“充滿了非人的故事”,里面的人物“不是真正意義上的活人,不是完整的人”……

    批評正是一門說服的藝術(shù)

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    如今多元主義盛行,伍德的人物美學(xué)雖然有力,仍難免會被認(rèn)為是一家之言。被禁錮的頭腦總喜歡大談保衛(wèi)分歧,然而假如這個分歧不是基于深入而持久的相互辯論、相互說服,那就不是保衛(wèi)分歧,而是保衛(wèi)各自固有的成見。

    在一次訪談中,伍德提到批評的藝術(shù)即說服的藝術(shù)。如同伍爾夫?qū)τ诹_杰·弗萊的描述,“他自己相信并且說服其他人相信,他所看到的東西確實(shí)在那里”。

    批評正是一門說服的藝術(shù)。做一個批評家,就是要說服另外一個人,接受你的價值觀或者審美觀,希望另外一個人慢慢接受自己的想法,被自己影響。而這種說服的過程,其實(shí)首先是對自我的檢驗。因為你倘若要去說服另一個人,你就必須先放棄自我的成見,去設(shè)想另一個人的心靈,他為什么會這么想,他想的有沒有道理,諸如此類。也就是說,說服另一個人的過程,就是打開封閉自我的過程。同時,說服的藝術(shù)也意味著,一個批評寫作者始終在期待被另一個作家或另一個批評家說服。而這正是我們在閱讀那些杰出文論著作時經(jīng)常遭遇到的事情,我們被他們說服了,被另外一些比我們更優(yōu)秀的心智所說服。而這個意識到自己被說服的過程,不是墜落和失敗,恰恰是自我提升。

    伍德《小說機(jī)杼》中最精彩的一部分,就是關(guān)于人物的論述。我們在這里看到的,根本不是基于某種個人美學(xué)或理論傾向的厚此薄彼。伍德遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了諸如圓形人物和扁平人物這樣的二元分類法,我們在這里看到的是,更多的文本,更多的理論,更多的人物。伍德決意窮盡所學(xué),說服我們“不存在什么‘小說人物’,有的只是千千萬萬不同類型的人,有些是圓的,有些是扁的,有些具備深度,有些只是漫畫,有些力求寫實(shí),有些只不過輕筆涂抹”,“小說是演繹例外的大師:它永遠(yuǎn)要擺脫那些扔在它周圍的規(guī)則”。而要演繹例外,就需先通曉規(guī)則,通曉卻不屈從,如同生活,其“本身永遠(yuǎn)都險些就要變成常規(guī)”,卻并沒有。

    而藝術(shù),借用伍德對于喬治·艾略特的引述,是“最接近生活的事物”。

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