浮云拾影（五）二十世紀中國攝影

洪 磊

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1990年代中后期，栗憲庭在一份報紙上撰文，評說新攝影，攝影定義在中國當代藝術(shù)中的框架內(nèi)?，F(xiàn)在能回憶起來的，文中大概議論了徐一暉，羅永進，安宏，趙半狄和我的照片。栗憲庭說，“徐一暉用當代形象去模仿和置換文革的典型形象，如模仿文革流行的一張雷鋒在駕駛室里讀毛澤東著作的照片，而把讀的書置換成了《駕駛員手冊》 ”。徐一暉之后似乎沒有再以攝影創(chuàng)作了，他以艷俗的方式反諷，做了許多文革符號的陶瓷作品。

徐一暉曾講過一段往事，說海波家曾經(jīng)被喜鵲圍著叫，好幾個月天天叫，海波太太趕都趕不走。徐一暉預(yù)測海波將要發(fā)達了。大概海波那時已經(jīng)開始了《他們》攝影的創(chuàng)作了，他的照片是對十年甚至幾十年前的合影照片中的人物進行重新拍攝，嚴格模仿老照片的樣式，人物的排列都是按照當年的位置。

海波說，“并不僅僅是要表現(xiàn)出人與社會的變遷，時光的流逝，更重要的是我企圖再現(xiàn)往日的時光，哪怕是在快門按動的瞬間。”

大概是零幾年，在上海。冷林電話來說，黃浦江上的一艘游輪有個活動，是否有興趣玩？我問吳亮，想不想一起去？吳亮說，好。傍晚時分，攜帶他太太和蹣跚學步的女兒一起到了碼頭，尋了很久也不知門路。這時看到海波和他太太走來，他說，是不是去游輪？我說，對。就是忘了門牌號碼了。他拿出手中的票說，這上面有。我問，你怎么有票呀？我咋沒有？海波說，我比你有名啊。一時語塞，且想起了一句北京話，“林子大了，什么鳥都有?！?/p>

那段時間，海波的名聲如日中天，國內(nèi)外大展上，主要宣傳的是海波的照片。后來看桑塔格的《論攝影》，其中論及文革中的中國人的合影照片，她說，“這些照片中有一大部分都是家庭聚會和旅途中拍攝的那種快照；但沒有一張是抓拍的，”“通常情況下，人們手持照相機就是為了集中到一起，然后排成一兩排來拍照”。即刻明白了，張曉剛的“大家庭”系列油畫，與海波《他們》系列照片的意思大體相同。

朱其策劃的《影像志異——中國新概念攝影藝術(shù)展》上，黃巖當時的照片也是合影，不同于莊輝和海波，卻是擬造的革命青年被復(fù)制的克隆人。后來，又轉(zhuǎn)換方式，拍攝畫滿山水畫的人的身體，他說，“山水畫在肉上呈現(xiàn)的時候，“肉”的問題出來了、“山水”的問題也暴露出來了。”

在朱其的展覽里，一些參展藝術(shù)家，諸如曲豐國，曹小冬，周弘湘，后來幾乎不再做攝影了。朱加做攝影估計和顏磊一樣，只是暫時客串。吳小軍也是在那個時間段做一組照片后，再無興致于攝影了。當時展覽的作品，如今都想不起來了。

陳劭雄說，“我在1990年代末期開始的《街景》系列攝影裝置，與其說發(fā)明了一種與城市生活相適應(yīng)的攝影表達法，不如說是對生存環(huán)境直接反應(yīng)的產(chǎn)物。在瞬息萬變的城市街頭，個人經(jīng)驗和身體介入的觀察是與作為旁觀者的觀察大不相同的。我希望觀眾在觀看我的照片時有著與我拍攝時相類似的體驗， 因而就做了一條觀眾也需要邊走邊看的廣州大街。而當《街景》被搬到西方美術(shù)館里展出時，我又覺得那很像一種旅游，一種我稱之為“反向的城市旅游”，輕易得就像叫一份外賣?！?/p>

陳劭雄，英年早逝，已是個故人了。他一生的藝術(shù)均保持在激浪派思維里，攝影只是他的藝術(shù)實踐的一個部分，“完全沒有內(nèi)容的、獨立的、空白的‘時間’”，是他興趣之所在。他說，“激浪派中的藝術(shù)家班（Ben Vautier）認為藝術(shù)就像狗撒尿占地盤一樣，這個想法和我的截取時間并將其去現(xiàn)實性的想法有些巧合?！?/p>

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陳劭雄是廣州“大尾象”藝術(shù)小組的成員。鄭國谷也是來自于廣東，他的《陽江青年》照片，數(shù)以百張的135原寸照片排放一起，如同生活中的瑣碎、鬧哄哄的場景，撲面而來。

2001年在阿姆斯特丹，和王勁松還有鄭國谷總在一起耍，王勁松是個快樂幽默的人，很快鄭國谷無厘頭方式占了上風。一次在路上，鄭國谷停下來，對著一輛出租車拍照，興高采烈地說，“我要回去給他們看，以為自己買了一輛奔馳就牛逼了？看看這里的奔馳只做出租車用”。鄭國谷會舉著相機到處拍，卻不去看取景框，“你們還要取景？太土了?！闭f完，伸長手臂連按快門。王征王瑤等人頓覺這人真是莫名其妙。

“按照徐坦的說法，鄭國谷的攝影機就是他自己的眼睛，那種沒有‘新的政治的和無以計數(shù)的無意義的圖像’仿佛‘沒有選擇’地進人他的攝影機，然后又‘沒有選擇’地制作出一連串的畫面?！?/p>

生活在北方的藝術(shù)家，往往會主動被政治去考量，譬如“合影”方式，一再是北方藝術(shù)家所利用，否定，嘲諷，還有悼念。

王勁松的“合影”方式則是一種對生活背景的思慮，他說，“《標準家庭》其實是歪打正著的一件作品，因為本來是收集材料嘛。我畢業(yè)創(chuàng)作的時候有這種感覺，中國的獨生子女政策比較獨特，那個時候拍了大量照片，整個構(gòu)思過程當中更有趣味，那時沒有覺得一定是攝影，就是一件藝術(shù)作品。”在接受阮義忠采訪時，他又說，“表面所呈現(xiàn)的東西有時反而更強烈。‘標準家庭’和‘雙親’讓觀眾看到的就是背后有一種制度在控制他們，我盡量避免去強調(diào)這一點，但是看的人自然能體會。”

所以，那時生活在深圳的蔣志，沉湎于自己的世界，安持文藝之姿態(tài)。他的一組以《木木》為主線的拍攝，細膩至極，他寫道，“它是我在杭州的一個小舊貨攤上找到的。我花了一塊錢把她從舊手電筒，肥皂盒，鑰匙圈，臺燈等等雜物種搭救出來的，還從一頭臟兮兮的玩具熊的身體底下取出了她的同伴：一個小男孩和一匹馬。那時，她臉上就已經(jīng)有一道裂痕了，但沒有人會說她丑。”

網(wǎng)絡(luò)時代以來，蔣志1990年代的如此拍攝實驗，如今成為了“80、90后”們的追隨。

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在朱其的展覽上，洪浩的作品《7小時32分》。他乘車于草原上，每隔二十分鐘左右按一次快門沿途拍攝下的風景，135相機整整拍了一卷三十六張。洪浩說，“作品的視覺內(nèi)容一律由時間決定，從而消解了眼睛的選擇”。

趙半狄是洪浩的學兄。開始以攝影做作品的初衷，讓人意想不到，趙半狄說，“我的畫看上去很輕松，但這中間經(jīng)歷了很多磨難，很痛苦。我畫不好，晚上睡覺不舒服，我畫得好了，有時候會半夜醒來開燈再看一眼。長此以往我覺得受不了，可能要成梵高了，后來就有了“熊貓”的想法?！?/p>

栗憲庭說，“他的作品樣式看起來很像一個時髦的廣告，但他的‘廣而告之’的內(nèi)容，卻都是被掩蓋在這種甜美和浮華下的尖銳的社會問題，如‘下崗’，‘環(huán)境污染’等等。而且他同樣以廣告的方式，把自己的作品放置在諸如地鐵等公眾場合，直接與社會對話，同時這種不是廣告的‘廣告’，自然讓公眾在看的瞬間產(chǎn)生疑問，然后在會心一笑中與作者產(chǎn)生交流，因為趙半狄的作品沒有絲毫說教，充滿了詩意，幽默和輕松?！?/p>

電話中安宏說，半狄在“地鐵廣告”之后，開始做掛歷?？赡芫褪窃诎籽蟮砟墙M照片，趙半狄與歌手張淺潛合作。那些照片都是安宏幫忙拍攝的，據(jù)說花有一萬塊錢，結(jié)果，那些不是掛歷的“掛歷”，也沒有賺到錢。之后，安宏便不再以攝影手段創(chuàng)作了。

趙半狄很機智，應(yīng)對事物都以幽默化解，有一階段他頭頂熊貓，東走西走煞是可愛。師兄李小山說過一句話，藝術(shù)家一個人一個樣，沒有規(guī)律，假如你有一個正例，必有一個反例。多年來卻發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的性格，往往會體現(xiàn)于他的作品上。

譬如宋永平，他的言語不多，總是很沉重的樣子，我們之間幾乎沒有交流過。倒是和他弟弟永紅，有過一次醉酒，永紅身上的快樂，他卻沒有。宋永平的一組拍攝他病重的父母的照片，那種沉重感，壓迫得人不行。

栗憲庭說，“宋永平的作品也有點宿命的感覺，他的父母雙雙重病在床多年，備受病痛折磨的父母，把生活變得混亂和暗淡無光，使宋永平在盡孝心同時承受著生活的折磨，尤其是父母對人生的悲觀和無望深深地刺激了他，為了緩解心理的壓力和煩躁，宋永平拿起了照相機，他以質(zhì)樸的語言記錄了他父母非正常的但是又是每一個人都無法逃避的歸宿，作品中父母由于無望和悲觀所表現(xiàn)出的無精打采甚至乖戾的行為，使我們看到人性的弱點，同時看到做兒女的無奈，這是我們每一個人的歸宿，盡管樂觀是常常被贊揚的，但是絕望或許是更真實的。”

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天津是個出怪才的城市，打籃球的馮驥才后來成了作家，踢足球的莫毅成了攝影家。

莫毅說，“1993年我工作丟了，二十多年工齡也沒了?！庇谑撬严鄼C綁在架子上，提著走，用線控制快門，根本不看取景框?！爱敃r用我的眼睛已經(jīng)無法分辨拍攝對象的好壞了，我認為當很多東西說不清楚時，就是動物的視角?！彼怨返囊暯莵砜创祟?，力刻露之極端，“作用”在于反人的“攝影”。力刻露。

2007年夏天在壩上，陳丹青對我說，“你看你的那些作品，都是對古畫的讀后感，只是一些片段的感嘆，接下來，你應(yīng)該有一個力作?！逼鋵嵞莻€時候，已經(jīng)完成《七賢》已經(jīng)是想刻露“力作”了，現(xiàn)在回看，卻是一次失敗。

照片的容量其實很小，按照羅蘭·巴特的說法只是“此曾在”，簡單平凡，難有深度。好的照片會給人們帶來困惑，而魅惑的照片，卻執(zhí)意力刻露“作用”之表達，從而消除困惑，文以載道，政治正確。

和徐累談《紫禁城的秋天》兩張照片，我說，拍攝之前，是有設(shè)計考量的。他聽了后說，對。這非常重要。1998年拍蘇州庭院，選出五張之后，想了好多天，如何讓畫面看起來更殘酷些呢？想起了美國人的地景藝術(shù)，于是便把池塘里的水染紅，這個邏輯之下，又在石縫中淌出血來。

有一天，學生董文勝的照相館里，看見他有一張仿團扇外型的茶花折枝照片，一個年頭閃過，當代視覺不容異型，應(yīng)當是正圓。這個啟發(fā)，想了1995年開始的構(gòu)思，之前是將徽宗時期的院體花鳥畫，畫成油畫，不過我將鳥畫成了死鳥。這概念從杜尚那里來的，一種語言學的游戲。結(jié)果拍成照片，且很是成立，之前畫在油畫布上卻沒人認可，許是路徑不對吧？

那個時候，董文勝已經(jīng)做了一些實驗照片，雖然帶有觀念，卻做得輕松自如，“作用”不顯露。回看我自己，那個時間的作品，力刻露，過于“作用”，是我一代人的“病”。不過，董文勝到了新世紀后，尤其這幾年，也刻露出“作用”來了，譬如他拍攝的湖面，會用手電的光亮，繪出水的波紋。

寫這些20世紀的中國攝影的看法，起因是讀了阿城的《閑話閑說》一書，企圖歸納出一個歷史，看得出來我是喜愛“無用”的照片，以此作為歸納。阿城說，“歸納與統(tǒng)計是不同方法。統(tǒng)計重客觀，對材料一視同仁，比較嚴格；歸納重主觀，依主觀對材料有取舍，或由于材料的限制而產(chǎn)生主觀。”

寫這些20世紀的中國攝影的看法，起因是讀了阿城的《閑話閑說》一書，企圖歸納出一個歷史，看得出來我是喜愛“無用”的照片，以此作為歸納

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2006年早春，紐約喬希，經(jīng)過一家畫廊，透過門窗玻璃看見王晉的那張《娶頭騾子》的行為照片，那可能是一個關(guān)于中國當代藝術(shù)的展覽。當時，中國當代藝術(shù)如火如荼，不僅在紐約，甚至歐洲的各主要機構(gòu)，均要推波助瀾。

記得，王晉的那次行為藝術(shù)，榮榮和邢丹文也去了，不過不是作為攝影師，王晉有自己的攝影師。但是每次拍完，他都不滿意，王晉做作品時極為苛刻，不容攝影師有半點介入。有次他刷鐵路行為，請韓磊拍，之后他非常不滿意。他想要什么樣的畫面，只有他自己知道，但他行為的時候，又不能拍攝自己，是為難題。王晉是很會拍照的，1990年代我的幾張很好的照片，都是他拍的。

一天，去張離的住處?？匆娝抢锒嗔艘粋€女孩，嬌小玲瓏，說起話來細聲細氣地軟糯。她說，“洪磊，我很喜歡你的長卷樣式的照片。”（1999年在法國看過“Paris photo”展覽后，發(fā)現(xiàn)之后的攝影的可能性在數(shù)字技術(shù)的層面上，于是用集成的方式拼貼做了兩張長卷樣式。）張離介紹，“她叫陳羚羊?！标惲缪蛘f，“我也做了一個長卷?！庇谑谴蜷_一楨狹窄手卷，寬如卷紙，慢慢展開，上面有些印跡，黑紅色，有的區(qū)域濃重，有些則散亂，約有十米長的樣子。大家都不響。突然我意識到了，這是經(jīng)血，陳羚羊是把她經(jīng)期的用紙做成了手卷。鼻腔頓時想嗅尋出些異味。

僧人以血書寫經(jīng)文，不吃葷，所以經(jīng)文無異味。曾見過弘一法師十六字“血書”，血色仍很鮮艷。書寫血書很不容易，需提前至少三個月，不吃任何咸的食物，以避免血色變黑，以防血易凝固。由此看來，陳羚羊葷腥吃得太多了。接著，張離介紹墻上掛著的照片，拍的都是陳羚羊的經(jīng)期，一年之內(nèi)生殖器流血的寫照。名曰，《12月花》。

張大力從意大利回來后，便在北京大街小巷的墻壁上，到處涂鴉，用噴漆罐隨手噴畫出一線條人頭型，之后發(fā)展成鑿出一個頭型的洞，然后拍照。展覽的時候，自然是展出這些照片。

攝影邊界的模糊，應(yīng)該是1990年代模糊的。1990年代的攝影家和藝術(shù)家，表達是唯一，不能去表達會憋屈，毋寧死。

所謂的“觀念攝影”，新世紀的最初幾年濫觴，許多藝術(shù)家紛紛效仿實驗。2005年，藝術(shù)市場開始興風作浪，2008年市場卻降溫。不妨說，生態(tài)的轉(zhuǎn)變，顛覆了以往所有的判斷，可是顛覆那么脆弱的判斷的可能，說不好也是脆弱。

倘若有顛覆，目下大部分新攝影，或者稱之為觀念攝影，對之前不到一百年的顛覆處，在于一團和氣。犬儒魅惑的結(jié)果，造成中國攝影的無聊心理的無可疏理。五四運動產(chǎn)生的“畫意攝影”，我們看郎靜山的諸多照片，正是有這種潤澤氤氳。從這一點來說，目下中國攝影是繼承郎靜山諸人之潤澤氤氳的。譬如不少人對山水情懷拍攝自稱為觀念攝影者不以為然，從潤澤氤氳說，不妨以為然。