《奧古斯都》：世界與世界之夢

昆 鳥

“也許只有一個神，”“他的名字叫偶然，他的祭司是人，那祭司唯一的犧牲必定是自己，他可憐而分裂的自己?！?/p>

——《奧古斯都》

《斯通納》和《奧古斯都》都是大雅之作，不激不厲，風規(guī)自遠?？纱笱抛铍y談

一

讀完《斯通納》的時候，我有點抱怨約翰·威廉斯寫得太干凈了，干凈到讓你找不到一個切口去談論。《斯通納》可供我們談論的只有情節(jié)流動，就像他說的，“在某個層面我認為小說就是‘一段生命’”。加之小說中的人物又不是什么風云人物，且風流韻事也不多；另一方面，威廉斯也無意于更新小說文體，形式層面更沒得談。盡管這部小說給人一種非凡的明澈、充實，但你只能任它在你感受中持久地存在。正所謂“欲辨已忘言”，羚羊掛角，讓人不知道從哪里說起?！端雇{》和《奧古斯都》都是大雅之作，不激不厲，風規(guī)自遠?？纱笱抛铍y談，而那些過度風格化的作家，盡管更容易被抄近道的幻覺迷惑，最終走上死路，卻是很容易拎起來打量和談論的。

韋克菲爾德稱威廉斯是“最后的作家”、“樸實”的作家，當然都是贊語，如果換個角度，就是“老派”。這種“老派”，可以是一種有意為之的，但不會失于單純的策略和姿態(tài)。《奧古斯都》這部小說讓我堅定了讀完《斯通納》后的猜測，威廉斯深浸于古典文學，不僅在形式層面，在主題和立意上也自覺地向古代靠攏。他把荷馬史詩看做小說的起源，“但凡好的小說，都是以某種死亡作結，”這種說法或多或少都讓人想起戲劇，尤其是讓人想起亞里士多德的悲劇理論。無論如何，這一說法都不是我們通常意義上談論的“小說”的本質規(guī)定。

朱利安·巴恩斯是對的，無論是《斯通納》、《屠夫十字鎮(zhèn)》還是《奧古斯都》，都“已經超越了各自類型范圍內的評價標準”。要評價威廉斯，需要更換文學史視野，放在單純的現(xiàn)代文學范疇內，無法確定威廉斯的位置。也許，將其放在有史以來的文學進程中才能有效地把握他的小說寫作。這并不意味著，他比同時代人寫的都好，更不比同時代人超前，而是說，威廉斯自己也許并不愿意自己的作品和現(xiàn)代主義作品放在同一個書架上，而寧愿它們和古人的書放在一起——莎士比亞、維吉爾、埃斯庫羅斯，以及荷馬。他主動地將自己的創(chuàng)作投入了更早的傳統(tǒng)，這更是一個氣質和趣味問題。

這大概跟他是大學英語老師有關，這讓他的作品攜帶了很多語文學內容，尤其是《奧古斯都》，更顯示了語文學對他的寫作的助力。特別是傳統(tǒng)語文學，本身必然涉及對很多古代文本的研讀，不然，在以書信、手記等方式模仿古人語氣和認知模式時，很難如此得心應手。

此外，基本可以斷定，威廉斯是個驕傲的作家，但決不虛榮；同時，他有自己的狡猾，目的卻不是勢利的。他的狡猾是他的驕傲的一部分。之所以說他是狡猾的，是因為他很少談起自己小說的真正動機（也許他談過，只是我沒有看到，所以，無論如何堅定，猜測都還是猜測，而所謂“以意逆志”，本就是猜測的一種）。丹·韋克菲爾德那篇訪談中，威廉斯把自己的幾部小說都推給了偶然的契機，但契機絕不是動機。在動機中，除了包括故事本身的來源，更重要的是，它被一種什么樣的觀念、情緒或悟性所推動，不然，一部作品就難以獲得必不可少的調性或氛圍，沒有這些，就談不上文學。

文學是理解力的事業(yè)，需要一種迅速而整全的洞察，對他人、世界，而這種洞察本身會直接把內涵和調性全部帶來，剩下的工作，是對它賦形、打磨。也許威廉斯看不慣空洞花哨的批評雜耍，干脆就去寫那些讓這些話語失效的小說。所以，讓他自己去闡釋自己的作品，更是不可能。如此地表達自己的驕傲，就是威廉斯的狡猾。不要輕信一個小說家和詩人的話。

也許威廉斯看不慣空洞花哨的批評雜耍，干脆就去寫那些讓這些話語失效的小說

《奧古斯都》與《斯通納》相比是另一種狀態(tài)，文體上、題材上都給了讀者不少的把手，用這個把手，你就有可能拉開約翰·威廉斯的抽屜，窺測他為這部小說準備了什么，用的是哪個型號的鋼筆，甚至能發(fā)現(xiàn)那些反映他個人傾向和癖好的物件。我說的是“有可能”。

羅馬帝國的主題經歷過太多次的文學書寫，再次書寫它，對威廉斯來說意味著什么？難道真如他在訪談中所言，是奧古斯都親手流放自己的女兒尤利婭這件事觸動了他？這當然不是謊話，在《斯通納》中，父女關系也占了很大的篇幅，而且是小說中最成功的部分之一。也許威廉斯對父女關系這一主題特別鐘愛，也有可能他特別鐘愛 《李爾王》，因而深受影響吧。

有論者認為威廉斯寫《奧古斯都》是為了托諷當時的美國，這是不無道理的。本書的中文譯者鄭遠濤先生在《逝者只活在我們身上——關于〈奧古斯都〉》中提到：“威廉斯在寫作過程中提醒自己‘不要身披托加袍的亨利·基辛格’?！表樦@句話，也許可以導出一個可能令人不開心的判斷：他可能不太喜歡中國。

這本書出版于1973年，但應該不是在這一年內完成的。這一年和之前兩年，國際政治格局正在發(fā)生一個極為重要的變化——中美關系正?；?。而這一變化在美國的主要推手，就是當時的國務卿基辛格——“中國人民的老朋友”。

這跟古羅馬有什么關系呢？有的。古羅馬時期的希臘、埃及、安條克和上世紀70年代的中國，對古羅馬和美國來說，可能被威廉斯看成了同一個問題：東方。從老加圖、李維到吉本、蒙森，都對東方有著不同程度的反感。原因呢？那就是東方這些過早開化又過早成熟的文明，將浮靡、狂信帶到了古羅馬，導致淫祀盛行，神棍遍地，從而敗壞了本民族淳樸、剛健的德性，而發(fā)端于安條克的基督教就是吉本眼中最可怕的東方病毒。為了對付這種問題，羅馬人不是沒有想過辦法，毀廟、趕人，但都沒有奏效。

在威廉斯筆下，東方人同樣是狡猾而反復無信的。安東尼給屋大維的一封信中，表明安東尼作為羅馬“三頭”之一，竟拜服在克婁帕特拉的一名“巫師”腳下，稱他“比我們那種‘祭司’重要得多”，還扮作“巴克斯”（酒神）、扮希臘人（尤利婭不也是在一次東方遠行之后靈魂發(fā)狂了嗎？）。他這些舉動都受到了屋大維的指責。而在梅塞納斯給李維的一封信中說：“我們希望安東尼會從他的東方帝國之夢中醒來，回心轉意做一個羅馬人。”而當時，竟有不少羅馬元老投靠了安東尼。在威廉斯眼中，“身披托加袍的亨利·基辛格”是不是這樣的羅馬元老呢？

讓這些懸為猜測吧——我看到的關于威廉斯的資料實在太少，只能摸著小說過河。不知道威廉斯對中國人了解多少，我想，在“冷戰(zhàn)”的背景下，中國一直是作為威脅的存在。但古羅馬面對的東方，和另一個半球的美國面對的東方是不同的。中國也有自己的剛健，而且，地理上講，要去中國，美國人需要往西走。而在《奧古斯都》中，中國是“遼遠的東邊”、“未知世界”，在那里有著一代代和奧古斯都一樣憂心忡忡的帝王。

‘現(xiàn)代世界’在現(xiàn)實方面的創(chuàng)始人是愷撒，現(xiàn)代世界精神和內在的生存在奧古斯都皇帝時代已經展開了

二

但威廉斯這部小說最終遠遠超出這種托諷，甚至將其變得極為次要。奧古斯都這個歷史人物本身是具有迷人的復雜性的，不僅在性格上，還包括他在西方歷史上的位置，這些，都足以吸引一個小說家。

“有人這樣說過，‘現(xiàn)代世界’在現(xiàn)實方面的創(chuàng)始人是愷撒，現(xiàn)代世界精神和內在的生存在奧古斯都皇帝時代已經展開了?！边@個句子是黑格爾《歷史哲學》第三部分“羅馬世界”的“基督教”一章的開篇。不知道這個“有人”到底是誰，但這個深刻的史學判斷可以在《奧古斯都》中找到很多足為注腳的段落。很多讀過此書的讀者都會注意到以下段落：第一個，奧古斯都在流放女兒尤利婭之前，有一場與尤利婭的會面，他對女兒那段自陳讓人過目難忘：“你可記得，從前我將你喊作我的小羅馬？……如今看來我是對的。一者的命運可能是另一者的命運?！彼蚜_馬看做自己的另一個女兒。兩個女兒都令他絕望地墮落了，帝國日益陷入權力的陰謀，人民變得粗鄙、糜爛，尤利婭則淪落到肉欲的“自我”當中。

然而，并不能簡單地把尤利婭的毀滅看做羅馬衰落的喻體。尤利婭與帝國，是羅馬精神機體分裂后的兩半。一面，是絕對化、抽象化了的帝國；另一面，是公民性個體的日益空洞和隨之而來的原子個體的焦慮，這種焦慮致使個體被迫歇斯底里地尋找“承認”。用黑格爾的話說，“一方面是‘命運’和主權的抽象的普遍性；另一方面就是個體的抽象觀念”。

尤利婭在潘達特里亞的一則手記中說，“這是一個沒有力量的世界，我在其中等待”。這是她在流放地的生活寫照；但她接著說，“等待在一個沒有力量、什么都不重要的世界，這是異樣的。我來自一個什么都是權力的世界，那里一切都重要?！绷_馬的生活分裂成了兩半，外在地分裂成個體與國家，個人與國家失去了道德統(tǒng)一性；內在地分裂為淫亂、嗜血與冷漠、避世，“人們不是和存在決裂，就是完全聽命于感官生存”（黑格爾《歷史哲學》）。

感官和權力的迷狂身邊，站著斯多亞、伊壁鳩魯及懷疑派的漠然，羅馬心靈的傷口自此再也無法愈合。這個帝國的代言之神，徹底成了雅努斯，仿佛，直到奧古斯都時代，羅馬的雅努斯之門才終于打開。帝國的權力系統(tǒng)越是鐵板一塊，這個帝國的臣民就越是“佛系”，而一旦有機會，他們又瘋狂地斂財，也瘋狂地揮霍，仿佛只有在超然或瘋狂中，才能成為找到了“承認”的個體。這是羅馬人心氣已盡的征象。

據蒙森的《羅馬史》，在共和制晚期，羅馬人自己樸素的宗教已顯露衰敗之象。老加圖這樣的道學夫子大概是較早鄭重表達“人心不古”這一憂患的人。這種精神轉變一方面源自希臘、埃及等地的東方信仰和風氣的侵入，另一方面也源自貴族的腐化。迄至凱撒時代，羅馬就度過了它的青年時期，而羅馬人迎受的那個希臘則更加衰老，“柏拉圖和亞里士多德之后，心靈已疲憊得像亞歷山大臨終時的軍隊”，“羅馬征服的希臘，或者說希臘征服的羅馬，必須崇拜物質的或精神的力量，而欲望已經泯滅”（葉芝，《幻象》）?！秺W古斯都》中，屋大維說得更難聽：“然而現(xiàn)在羅馬人的臉上有一種神色，使我擔憂是不祥之兆。他們不甘心安分守己，極力想回到差點令國家傾覆的糜爛昔日?！?/p>

蒙森說，“這誠然是個老世界，甚至凱撒那得天獨厚的愛國心也不能使它返老還童”，“上古那以奴隸為基礎、全無共和、憲法的代表制的人民組織中，面對著那經五百年的發(fā)展已成為寡頭專制的正統(tǒng)城邦政體，軍事專制的君主政體實為理之當然的極峰”。

在這個意義上，《奧古斯都》是羅馬帝國的心靈史

屋大維接手的，正是這個“老世界”。“羅馬將世界的一切壯偉集于一身，卻覆亡于其龐大的重荷下……當時的世界籠罩著令人窒息的空氣，這種空氣預示自然的巨大變動即將來臨；這便是一種共同的情緒：既然舊的世界無法前進，新的世界則應產生?！敝x林《藝術哲學》中的這段陳述其實涉及人類的一種普遍傾向，厭倦和求變。在《奧古斯都》中，屋大維如此在心理上演繹凱撒的被刺，“我一向相信他的死不只是由于刺殺者的匕首，也同樣由于表現(xiàn)為疏忽大意的厭倦?！?/p>

厭倦、無聊、焦慮等負面情緒促使人的精神內轉，從公共事務中撤退，成為黑格爾所說的“抽象的個人”。然而，“這個‘內在性’的因素是希臘人所沒有的，而是羅馬人所有的；但是它是純屬于形式上的，本身是不肯定的，它的內容都取自激情和任性方面；在羅馬，雖然最無恥的墮落情形也可以和一種神圣的驚恐結在一起。這個內在性元素后來進一步實現(xiàn)為‘個人的人格’”（黑格爾《歷史哲學》）。

羅馬人從自己的“激情和任性”中導出的“內在性”、“個人的人格”，在《奧古斯都》中集中于尤利婭身上，她是這本小說中最具心理深度的人物——即將到來的羅馬人的原型，她的內心世界可以說是卡里古拉、尼祿，甚至更晚的康茂德等人的心理預演。在這個意義上，《奧古斯都》是羅馬帝國的心靈史。

“這身體啊，它對我服務，已經很多年了——盡管它開始服務可以更早。它開始得晚，是因為別人對它說它沒有權利，克服它自己去服從號令才是天經地義的?！庇壤麐I曾抱怨奧古斯都把她當“母豬”使用，先嫁給馬爾凱魯斯，再嫁給阿格里帕，最后又嫁給提比略。這種情況一旦引起反彈，就是致命的。無力感的突然反彈，會轉向它的反面。

“我是大母神，我的權力是絕對的，”尤利婭在希臘的秘教狂歡之后，重新領悟了她的“自我”，“曾有一時，我是我全部歡樂的秘教女神；后來我變成一個女祭司”。個人與國家的屬從關系造就的舊式信仰與美德先是被懷疑，接著就被摧毀了。

小說中，詩人奧維德在一封信里說，“我越來越感到羅馬人引以為榮并認為是帝國偉大之根基的那些舊‘美德’——地位、威望、榮譽、義務和虔敬——無非是奪走了人身上的人性”。然而，這個“人性”是什么呢？信中沒有提。如果我們往“地位、威望、榮譽、義務和虔敬”的對立面去想，方向應該不會錯得太離譜。

“難道它的市民們如今也無暇放縱自己的靈魂，就像他們棲居的城市一般，追慕一種未曾知曉的美麗與優(yōu)雅？”這就是奧維德這封信的旨歸。讀一讀他的《變形記》，古羅馬的粗豪和榮譽感幾乎是找不到的，眾神的賞心樂事倒比比皆是。若將其中的內容與羅馬當時的風尚聯(lián)系起來，那么，他做了尤利婭門客、而被屋大維終生疏遠就不足為奇了。

出于對權謀傾軋的反彈，奧古斯都的姐姐屋大維婭選擇了避世歸隱，她曾是另一頭權力“母豬”。在愛子馬爾凱魯斯死后，她決定僻居鄉(xiāng)野，但屋大維婭也深深明白，“在漠然的眾神眼中”，這種生活和她曾“深陷其中的世界”并沒有太大的區(qū)別。她疲倦了，羅馬的眾神也疲倦了。羅馬的公民宗教已經被拋棄，不再提供庇護和引導，“義務和虔敬”已死。屋大維婭和尤利婭都是在權力斗爭中敗下陣來的女人，可以說，她們代表了失權的羅馬人的兩種心理傾向。

三個女人一臺戲，還少了個李維婭。她是個勝利者，在很多史著中，她的形象都不算光輝。塔西佗說她把晚年的屋大維管得服服帖帖，一心扶兒子提比略上位，為了消滅可能之敵，她可能涉嫌謀害了尤利婭的兩個兒子，蓋烏斯和魯基烏斯。因為這兩個人不僅是奧古斯都的外孫，還是他的股肱重臣阿格里帕的兒子，是帝位的有力競爭者。

自此以后，羅馬的權力中心就一直浸泡在血泊中。提比略、卡里古拉、尼祿、圖密善，整個克勞狄王朝始末，無論在個性和施政上有多大區(qū)別，卻都有個共同點，殘忍。這種殘忍可能最初產生于自卑、懦弱帶來的恐懼，最后卻演變成習慣。這些皇帝隱藏在殘忍之下的心理深度，任由現(xiàn)代人探挖不止。他們的荒唐行徑所感染的存在的憂郁，出色地在加繆的《卡里古拉》中呈現(xiàn)出來。

這種殘忍可能最初產生于自卑、懦弱帶來的恐懼，最后卻演變成習慣

三

羅馬心靈自上至下敗壞，全面地晦暗下來。

這一心靈進程是在奧古斯都時代拉開帷幕的，一個萬人稱頌的盛世。也許，只有到了這個時代，這種歌頌才開始被需要。與愷撒一樣，屋大維在國事之余，也喜歡舞弄文學。屋大維沒有愷撒的才華，但他身邊卻集中了足以代表古羅馬文學高度的維吉爾與賀拉斯，晚年的屋大維視他們?yōu)閾从?。維吉爾《牧歌》中最著名的第四首據說就是獻給屋大維的，而其開篇則尤為著名：

現(xiàn)在到了庫瑪讖語里所謂最后的日子，

偉大的世紀的運行又要童新開始，

處女星已經回來，又回到沙屯的統(tǒng)治，

從高高的天上新的一代已經降臨，

在他生時，黑鐵時代就已經終停，

在整個世界又出現(xiàn)黃金的新人。

（楊憲益 譯）

與偶然之神媾合，體驗它的狂暴

“沙屯”的另一譯法是“薩圖恩”。薩圖恩是傳說中古羅馬的第一代神王，他的治下出現(xiàn)了羅馬的黃金時代。古羅馬原生的信仰系統(tǒng)比較簡陋，他們沒有希臘人將各種力量人格化的想象力，所以后來的朱庇特神話系統(tǒng)基本照搬了古希臘的奧林波斯神系。薩圖恩卻不屬此列，他是羅馬舊有信仰系統(tǒng)中的“努米納神”，掌管農事，地位相當高，有似于希臘神話中的克洛諾斯，也有其混沌和黑暗的一面，因為他也執(zhí)掌地獄和死亡，而人的死亡就是他的一種收割。在古羅馬，“農神節(jié)”一直是非常重要的節(jié)日，節(jié)慶期間，有一種打破等級秩序的狂歡氛圍，奴隸可以跟主人胡鬧。

維吉爾大概將薩圖恩的黃金時代和古羅馬早期的王政時代對應了起來，并且希望奧古斯都成為羅馬的新堯舜，薩圖恩的化身。但維吉爾這首著名的頌詩沒有完成祝頌，自身卻成了預言，被后代人賦予了多種解釋，有人還認為它預示了基督的降生?！秺W古斯都》的最后一部分，屋大維在給大馬士革的尼古拉烏斯的長信中，表達了自己對薩圖恩與自身命運的領悟：“較之于以死亡取悅古昔神祇的那些犧牲，這些人（未用于燔祭的人）也同樣無辜；那時，在夢境的暗昧或明晰中，我感到自己就是那祭司，從我們種族的黑暗往昔，以宣敘領起落刀的儀軌。我們告訴自己我們已經變成了文明的種族，懷著虔誠的驚恐談起昔時一個谷神（薩圖恩）為了他暗昧的功用，索要一具人的肉體?！贝藭r的奧古斯都已風燭殘年，故友新知相繼離去，阿格里帕死了，維吉爾死了，梅塞納斯與賀拉斯也死了，他成了真正的孤家寡人。其中，我們能讀出奧古斯都的自責。他是在責備自己拿自己的女兒和朋友都做了獻祭，他這個病秧子就是那個操刀的人。

“但是在我們的記憶乃至我們的時代中，眾多羅馬人侍奉的那個神，不跟古時那個同樣恐怖？”接下來的這句，是一個心理轉折，駛向死亡與故鄉(xiāng)的奧古斯都，開始領悟到——他也是祭品?！耙苍S只有一個神”，“他的名字叫偶然，他的祭司是人，那祭司唯一的犧牲必定是自己，他可憐而分裂的自己?！贝饲埃麑Ξ敃r在羅馬逗留的尼古拉烏斯說過，自己不能理解為什么猶太教只有一個神。而寫著長信的晚年奧古斯都，站在了一個重要的臨界點上，多神教與基督教的臨界點?！澳羌浪疚ㄒ坏臓奚囟ㄊ亲约骸?，歷史上，真正享此命運者，唯有基督。奧古斯都這段獨白，和基督在喀西馬尼園夜間的禱告，有著頗為相似的內心狀態(tài)。

在這封長信的結尾，奧古斯都談到他關于獻祭的一個夢，夢到的卻是他二十三歲時的實事，發(fā)生在征討魯基烏斯·安東尼的軍旅中。威廉斯的筆下，這個夢有著動人的絕望。他用了一種平直得像礦物的語調：“我舉起斧頭；那雙藍眼睛對著我，目光沒有游移。我落了刀，說道：‘完成了?！６秳又蛄讼聛?；它的頭仍然仰著，眼睛對著我?！蔽覀冊鯓尤淌苓@樣的對視？如何馴化這樣的交感？這交感的迷狂，不正是他喜歡賭博的原因？——與偶然之神媾合，體驗它的狂暴。以致，偶然之神隨便賞給他的那幾個小錢，都讓他興奮得“仿佛征服了日耳曼”。

這個段落令人聯(lián)想起了曾盛行于羅馬軍團中的密特拉教。這是個希臘—羅馬化了的印度—波斯宗教，密特拉的形象就是殺牛者。根據教義，一頭原始的公牛在被殺掉以后，從它的尸體上生出萬物。這是個血腥的創(chuàng)世神話。奧古斯都也是這樣一個創(chuàng)制者，他治下的黃金時代是在死亡的血污中降生的。他的神格也是血腥的、黑暗的。

可以說，奧古斯都既是祭司，又是公牛，也是死亡與誕生的混合體。他一生多病，六次病危而不死，而周圍的人都幾乎斷定他要死，但是他總是活了過來，并取得勝利。在腓立比前線，與卡西烏斯和布魯圖斯的決戰(zhàn)中，他病倒了，只能躺在擔架上鼓舞士氣，卻最終將敵軍擊潰。聯(lián)系到最后獻祭之夢，這種病危不也酷似一種獻祭？他成功了，密特拉神幫助了他。

這種充滿魔力的黑暗與血腥至今仍讓人縈懷，也許它一直都在人類的記憶深處，從未被文明洗掉。葉芝甚至從這一時期的人身上發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代人格和瑣屑的面孔”。他在《幻象》的“歷史錐體”部分（也許是這本書最有價值的部分）寫道：“人們不知道在多大程度上，一貫卑弱的亞洲把希臘人和羅馬人推進一個密特拉陷坑，讓他們一絲不掛地站著，像在沐浴中顫抖，又像是要吸盡公牛身上的最后一滴血。受崇拜的意象不管在什么地方都只能取唯一的形式，在最后的狂暴中死去——以人類的或動物的形象?！?/p>

他人的人生體驗到底是什么樣的呢？也許世間只有一個永遠無法勘破的秘密——“他人”

四

奧古斯都與人在一起的時候，非常寬容，非常謙和，即使對背叛他的魯弗斯。他喜歡朋友，但發(fā)現(xiàn)以自己的身份很難再交到朋友，最后只能和一幫詩人膩在一起——“我信任詩人是因為我無法給予他們想要的”。但詩人身上有他想要的——友誼。

奧古斯都在它的長信中表達了自己對友誼之愛的看法：“人愛一個朋友時，并不變成他者；他還是他自己，沉思著一個他永遠不會成為的人的秘密、那些他從未成為的自我的秘密?！薄耙磺猩蟾哦际巧衩啬獪y的，包括我的生命。”威廉斯筆下的奧古斯都幾乎對所有人都充滿好奇。他人的人生體驗到底是什么樣的呢？也許世間只有一個永遠無法勘破的秘密——“他人”。面對這種情形，他提出“圍繞愛的觀念構建一個神學體系”，其中包括情愛、友誼之愛，及對知識與語言的愛（哲人與詩人之愛）。

在情愛中，特別是在作為高峰部分的性愛中，自我與他者的秘密融為一體，融為一個秘密，但必定仍是秘密。然而，這給人一種感覺，自我的秘密被釋放、被解救，“我們不再無可挽回地受困并放逐于自我之內了”。

顯然，他不滿意自己的人生，也不覺得有誰會滿意自己的人生。在第二部分第一章的開頭，屋大維和兒時的玩伴兼保姆希爾提婭。兩個人有一段對白，初看全是俗套僵硬的寒暄，但細品之下，卻會發(fā)現(xiàn)一種古典悲劇式的力量：

他說，“歲月待您仁慈嗎？”

“我養(yǎng)過五個孩子，其中三個活著，家計興旺。我丈夫是個好人，我們生活安適。眾神已經把我丈夫帶走了，現(xiàn)在我很滿足我這一輩子也快過完了?！?/p>

他看著我，他說：“你的孩子們里面，有女兒嗎？”

我覺得這問題很奇怪。我說：“我蒙福所生的只是兒子。”

“他們讓你感到光榮吧？”

“他們讓我感到光榮?！蔽艺f。

“那么你的一生是好的，”他說，“也許它比你知道的還要好?！?/p>

也許，他最后一句話的潛臺詞是，“也許你不知道我的一生有多不好。”這時的奧古斯都，正要去向人宣布流放自己心愛的女兒，帶著羞愧和悲痛。如果這個段落僅僅表明了奧古斯都對自己人生的悲劇性認識，那下面一段話則展現(xiàn)了他如此著迷于他人的人生的理智目的：“我是人，和多數(shù)人一樣愚蠢荏弱；如果我比同類有優(yōu)勢，那優(yōu)勢在于我知道自己是這樣的……這種知，是我權力的源泉之一?！?/p>

我們的人生比我們所知的好嗎？壞嗎？問題不在于是好還是壞，而是，只能如此，只能擁有這樣而不是那樣的秘密。而人之有限，正在于“他人”的存在，“自己”也必將作為“他人的他人”。我們大都想象過自己變成他人，但我們最終選擇了自己，也只能選擇自己。造成了人的悲劇性的有限性，正源于此，你只能是你自己。所有狗血的“天人同構”和“物我兩忘”都在世界最基礎的暴力——你將永遠看見他人竟那樣地存在著這一事實上碎成齏粉。所有的悲劇都在首先成立于這個悲劇。在德爾菲神諭“認識你自己”中，這悲劇不是早就被啟示出來了嗎？這一啟示之所以是悲劇性的，是因為，世界也這樣被啟示出來了——他人不可認識，也與“你自己”不同一，而正是他人的存在，構成了世界。

“從不以為會在自己身上發(fā)現(xiàn)比別人更多的力量和明智”，這是奧古斯都的終極智慧，就是他的一無所能、一無所知。他的中心是無，而以這無為核心，不斷吞噬那些自以為是的他人，雷必達、塞克斯圖斯、馬克·安東尼，他的能力越滾越大。最初，他不是除了“一個名字”之外一無所有嗎？請重視威廉斯的奇思，安東尼這種巨靈神般的存在竟然在第一次見面時就對一個病秧子產生了恐懼，他恐懼的正是屋大維身上的“無”。只有“無”，是無限的，他將吞沒所有的“巨大”，即使愷撒在世，屋大維身上的“無”也會讓他心里發(fā)毛。因為屋大維是個塌縮的他人，他人的黑洞。

“像任何一副總在演戲的貧乏可憐的皮囊，他領會到自己演過的角色太多，以至于不再有本人可言，”而在輪到他最后一個角色，也就是“本人”的時候，他發(fā)現(xiàn)“本人”成了一種反諷，“本人”除了表演什么都不是。就這樣，偉大的奧古斯都成了伯恩哈德的“聲音模仿者”。他用自己的“什么都不是”戰(zhàn)勝了所有的“是”。

“哦，奧古斯都；哦，八月；哦，表象的頂峰與集成——無?！比绻麨橥沟膴W古斯都寫一首頌歌，我會這樣寫，用雪萊式的躁郁。

而人之有限，正在于“他人”的存在，“自己”也必將作為“他人的他人”

五

然而，奧古斯都還不是徹底的“無”，僅僅“一個名字”就足以使他成為犧牲。他想要這個名字嗎？想要，因為他想要改變世界。但這不是他唯一想要的，更不是最初想要的，“他年輕時曾經立下做學者的志向，還跟他的朋友梅塞納斯競相寫詩”。也許，在他聽聞愷撒死訊并決心改變世界時，他覺得世界可以是他的詩篇。但詩篇不是世界，二者從來都無法同一，相反，二者之間橫亙著“古老的敵意”。

克勞狄烏斯（提比略之父）家的“文學之夜”部分讓人印象深刻。一方面，這部分明顯套用了柏拉圖《會飲》的謀篇；另一方面，是賀拉斯口占的“羅馬的俄耳甫斯”故事實在太有感染力。大概，這個故事的一部分改編自賀拉斯的《談高貴》一詩，但這種改編手段之高超，讓人也想去做點同樣的事情。

在當晚的宮廷雅集上，一伙顯貴在為九位繆斯祝酒，賀拉斯這個不經意間冒出來的羅馬王勃，把含沙射影地嘲笑了他出身的梅維烏斯變成了徹頭徹尾的癟三。賀拉斯先是講了俄耳甫斯的故事，接著就以自己為主角，講起了這個“羅馬俄耳甫斯”的故事。這個俄耳甫斯沒有顯赫的門第，父親是釋奴，拚了老命供他上最好的學校，讓他追尋自己的歐律狄刻——“知識”，“世界的夢”。在腓立比決戰(zhàn)中，他在布魯圖斯一方，與屋大維對陣。他將其比作走入地獄的俄耳甫斯，以為在戰(zhàn)場上可以尋回自己的“世界之夢”?？墒撬隽颂颖?，這被他比作俄耳甫斯從地獄返回，“帶著自己完好無損的夢與知識的力量”。是的，這時他背對著世界，然而，和俄耳甫斯一樣，他不該回頭。然而他回頭了，他“看見了世界”，而這意味著，他的歐律狄刻、“世界之夢”，“像水汽一樣”無可挽回地“消散了”。威廉斯的厲害之處在于，他讓賀拉斯說出下面的話：“唯有到了這時，眾神才將他們的金里拉琴給了他，要他別模仿他們，隨他的心意彈奏就好。眾神殘忍的時候是睿智的，因為他現(xiàn)在唱起來了。”

世界之夢和世界是矛盾的。但真正的詩歌更親近世界，而不是世界之夢，知識。當詩人看見世界時，知識消散了，世界之夢消散了。而詩人只有在這時才開始了歌唱，面對赤裸而真實的世界，他也被剝干凈了，“知道了他的孤獨——沒有父親，沒有財產，沒有希望，沒有夢”。像俄耳甫斯一樣，只有深入地獄—世界，然后一無所獲地返回，他的歌聲—詩才臻于化境。

腓立比（世界）驗明了賀拉斯的詩人正身，他在那里遺失了“世界之夢”，卻得到了里拉琴（詩藝）；奧古斯都卻相反，他在那里贏得了世界和世界之夢，卻遺失了詩篇。奧古斯都對尼古拉烏斯說過：“我在腓立比遺失了它們?！眾W古斯都會懷念那些遺失的詩稿嗎？也許他更在意那個遺失了的自己，那個“他從未成為的自我”?？梢哉f，賀拉斯和屋大維都在腓立比做了獻祭，并得到了想要的東西。

一度想做詩人的奧古斯都也許真的把世界當成詩篇來經營：“我對他們感到親近，是因為我看到他們給自己的任務，與我多年前給自己的任務有幾分相似”，“也許我應當說世界是我的詩?！比欢?，賀拉斯勸誡過他：“沒有一種法律足以塑造一種精神，或充實一種對德行的渴望。那是詩人或哲學家的職能……”終于，在流放尤利婭之后，他醒悟了：“我當然錯了；世界不是詩篇?！彼臉嬎技炔荒苷攘_馬，也不能拯救尤利婭。

《奧古斯都》絕不是一個關于詩篇的故事，而是一個古老的故事——天行有常，人力難為。而這部小說展示出來的悲劇的高貴性，可能恰恰來自那種將世界看做詩篇的意志，而它在20世紀制造的幾次災難，卻毀壞了世界之夢。心懷世界之夢的詩人，在回眸這樣的世界時，必學會新的歌唱。但首先，必須勇敢地回頭，在逃離世界的路上，回頭去看世界的真容，哪怕這會摧毀你以為可以從其中挽救的東西。

世界之夢和世界是矛盾的。但真正的詩歌更親近世界，而不是世界之夢，知識