融合與成長

劉亞慧

民族音樂學，是近來在歐洲發(fā)展成長起來的一門人文科學，是以人類學為角度來研究音樂的學問，其前身是比較音樂學。20世紀20年代，王光祈將這一學科概念帶回中國，正式開啟了中國民族音樂學研究的大門。本文首先分析了民族音樂學的發(fā)展歷程，然后論述了該學科在中國的具體發(fā)展，民族音樂學與中國國情最終走向融合，逐漸成長壯大。

一、民族音樂學的發(fā)展歷程

（一）比較音樂學之前

20世紀50年代以前，民族音樂學這一學科一直被稱為比較音樂學。該學科形成于19世紀末，與歐洲當時的殖民擴張有一定聯(lián)系。如果說比較音樂學為民族音樂學的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎，那又是什么樣的環(huán)境與思想孕育了比較音樂學呢？答案可以追溯到18世紀的啟蒙運動，這是一個開始把注意力從歐洲轉移到非歐文化、非歐音樂理論的時期。盧梭是啟蒙運動代表人物之一，其著作《音樂辭典》系統(tǒng)地使用了非歐音樂材料，其目的是完善音樂定義。這一時期，通過客觀觀察“他者”的音樂來重新審視歐洲音樂以及二者之間的關系，成為研究主流，由此就產(chǎn)生了一種比較研究的方法，這便預示了下一世紀比較音樂學的誕生。

（二）比較音樂學的創(chuàng)建

19世紀末，英國語言學家埃利斯發(fā)表了論文《論各民族的音階》，標志著比較音樂學發(fā)展成型。比較音樂學是對異國文化的音樂研究，其研究立場帶有“歐洲文化中心論”“社會進化論”的觀點，認為除歐洲音樂外，其他民族音樂即為“部落音樂”“未開化音樂”或是“不同音樂的音樂”。

（三）民族音樂學的出現(xiàn)

隨著第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲比較音樂學趨于解體，研究中心和話語權威轉至美國。在美國“文化相對主義”和歐洲“文化中心論”的交流碰撞下，荷蘭學者孔斯特采用了折中的方法，于1950年提出用“民族音樂學”代替“比較音樂學”，這一建議得到了大部分歐洲學者和美國學者的同意。

孔斯特認為，民族音樂學是在總體繼承比較音樂學衣缽的基礎上，又對其進行革新與發(fā)展，這個觀點既繼承了比較音樂學研究體系中的科學性，又為民族音樂學作為學科的成立提供了基礎依據(jù)。但二者必然有不同之處，比較音樂學時期的“柏林學派”較為關注音響結構的表面分析，從而忽略了音樂行為及行為背后的文化深層研究，民族音樂學的出現(xiàn)便很好地彌補了這一缺口，因為該學科強調以田野工作為首要研究，無論是“美國學派”中提出“雙重音樂能力”的胡德，還是提倡研究“文化中的音樂”的梅里亞姆。由此可以看出，此時，民族音樂學的研究對象已經(jīng)從音樂本身轉向為“人”的分析。至此，該學科便在音樂學與人類學的共同關注與培育下，開始不斷進行橫向傳播與縱向革新。

二、民族音樂學在中國

（一）傳入中國：融合期的開始

20世紀20年代，曾在德國留學而受到柏林學派影響的王光祈將比較音樂學帶回中國，這是中國民族音樂學誕生的標志。沈恰將其在中國的發(fā)展分為四個階段，分別是：“比較音樂學”時期;“民間音樂研究”時期;“民族音樂理論”時期;“民族音樂學”時期。在筆者看來，前三個階段正是民族音樂學與中國社會、中國音樂相交融的歷史見證，也是將其中國化的必經(jīng)之路。

1.比較音樂學時期

王光祈是我國比較音樂學的奠基者，受到德國柏林學派的影響，他也熱衷于對中西音階、音律的比較研究。但同歐洲學者目的不同，王光祈力圖以該學科研究理念來整理發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂，所以他在一開始就自覺站在中華民族的主位立場上，以研究“自我音樂”為主要目的，旨在通過比較，認識自己，發(fā)展自己。筆者認為，這也是我國民族音樂學與國外民族音樂學不同的關鍵所在，眾所周知，歐洲學者創(chuàng)建比較音樂學的最初動機就是通過研究非歐洲民族音樂文化來填補“音樂歷史的空白”，所以在研究的開始，歐洲學者就站在了客位的角度上。

2.民間音樂研究時期

該階段開始于1939年直至1950年結束，用民族音樂學的眼光來看，這是一個特殊時期。該階段無論從研究目的或是研究角度來講，都跟當時國際上的民族音樂學有很大的區(qū)別。但是，這些前人關于民間音樂的研究成果確實也為之后的學科自身建設和方法論的發(fā)展奠定了基礎，正如沈恰所言，這是中國民族音樂研究不容忽視的。

3.民族音樂理論時期

如果說上一階段是民族音樂學與中國音樂融合的試探，那么新中國成立后特別是1950-1980年這一時期應該稱得上是融合期的大膽探索。這一階段集合了上一階段的研究理論和成果，加之政府的支持、國家環(huán)境的安定、學者前所未有的研究熱情等諸項條件，我國的民族音樂學開始體系化、整體化。具體表現(xiàn)為：沈知白提出“民族音樂理論”這一獨立學科概念，繼而，于會泳提出這一理論的學術框架，他把“民族音樂理論”分為“縱向研究”（樂種學）和“橫向研究”（形態(tài)學）兩部分。于會泳對于這一學術框架的定型與整理直接為第四階段的民族音樂學的發(fā)展奠定了扎實的理論基礎。

（二）學科確立：成長期的發(fā)端——民族音樂學時期

筆者以為，盡管我國民族音樂學在1980年才正式被確立，但這一學科對于中國學者來說并不陌生，具體原因已在上一部分做出說明。所以，該階段應是民族音樂學的成長發(fā)展期。具體表現(xiàn)為研究領域的拓寬和田野調查工作的不斷成熟。

1.研究領域的拓寬

我國民族音樂研究自王光祈之后，就一直以本國民間音樂為主，其研究目的也是為發(fā)展我國自身民族音樂，即所謂真正的“自我研究”;而歐洲民族音樂學則不同，其建立該學科初衷即是以研究非歐洲音樂文化為主，旨在認識了解不同的民族文化，即研究重點在“非我研究”上。所以，自1980年采用這一外來學科概念之后，我國的研究領域慢慢拓寬，其原因有二，一為該學科的研究宗旨就是放眼于世界各個民族的音樂;其二，中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，從未經(jīng)斷，它的特色即為博采眾長的寬大包容，所以若想要對中國自身音樂做深層次研究，則必然要把視野拓寬至與中國音樂有過交融的其他民族或國家。

2.田野工作的成熟

隨著我國民族音樂學的不斷成長，田野工作越發(fā)深入、成熟。具體表現(xiàn)在：其一，對民間音樂整理收集范圍的擴大，采集范圍從最初偏重于漢族音樂“五大類”逐步擴展成為橫向和縱向兩個角度的研究，即全國范圍內的各地區(qū)民族民間音樂和針對某一地區(qū)某個樂種的深入研究;其二，采集目的，從開始注重“為創(chuàng)作服務”，轉向對音樂本體形態(tài)的研究;其三，采集方法，從開始偏重于音響本身，逐漸意識到與音響相關的人文背景之重要性。

綜上，筆者認為，在1980年南京會議之后，我國民族音樂學繼往開來，無論是研究領域、研究目的還是田野工作之方法與經(jīng)驗，都有了大幅度提升，該學科在我國的發(fā)展已經(jīng)從之前的“融合期”過渡到“成長期”。

三、結語

通過梳理民族音樂學在歐洲和中國的發(fā)展，人們不難發(fā)現(xiàn)這一學科遷移至中國后的一些特殊情況。例如，歐洲民族音樂學的研究范圍和取向是“非我”和“外向”，這就與當時歐洲社會經(jīng)濟、政治、文化有著密不可分的關系;該學科在中國的研究范圍和取向較之西方截然不同，是“本我”和“內向”的。20世紀上半葉，我國社會發(fā)展處于“特殊”狀態(tài)，國人一直忙于“自救”，研究自己的音樂也是為了生存發(fā)展并在國際舞臺上爭取話語權利，這種特殊性顯示了當時我國社會歷史情況和人民需求，也是該學科中國化的表現(xiàn)。筆者認為，一味追尋該學科本原面貌從而忽視自身特殊性就是對歐洲“文化中心論”的盲目順從，是愚昧的。一個學科的發(fā)展對其自身而言只有合適與否，而并無對錯之分。