略論納蘭霍作品中的“情感”與“真實”

顏剛

摘 要：西班牙當(dāng)代畫家愛德華多·納蘭霍（Eduardo Naranjo，1944—？）以其作品中頗具特色的“超現(xiàn)實主義”“錯覺寫實主義”以及“隱蔽性的超現(xiàn)實主義”等多種藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)代國際藝壇獨樹一幟。其作品中有一個重要的元素貫穿于其不同時期的藝術(shù)創(chuàng)作中，即其基于自身情感角度出發(fā)，在作品中對“真實”所作的表述。本文試圖通過對納蘭霍多種藝術(shù)風(fēng)格中具有“超現(xiàn)實主義”風(fēng)格的這一類作品進行解讀，論述其作品中所體現(xiàn)出來的這種“真實”與“情感”因素。

關(guān)鍵詞：納蘭霍;超現(xiàn)實主義;情感;真實

西班牙當(dāng)代畫家愛德華多·納蘭霍（Eduardo Naranjo，1944—？）以其作品中頗具特色的“超現(xiàn)實主義”“錯覺寫實主義”以及“隱蔽性的超現(xiàn)實主義”等多種藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)代國際藝壇獨樹一幟。通過對其作品的解讀，不難發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)于其中的“真實”因素——其基于自身情感角度出發(fā)，在作品中對“真實”所作的表述。

納蘭霍在回歸到具象繪畫領(lǐng)域以后逐漸探索出適合自己“情感”需要的藝術(shù)風(fēng)格。刑嘯聲先生在其《愛德華多·納蘭霍》一文中將納蘭霍于20世紀七八十年代所創(chuàng)作的作品在藝術(shù)風(fēng)格上作了下述界定。“納蘭霍的作品，從表現(xiàn)手法上看，大致可分為兩類：一類基本運用超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，另一類則用的是錯覺寫實主義手段?！盵1]因刑嘯聲先生此文作于20世紀90年代初，因而這種界定并未涉及納蘭霍20世紀90年代以后至今的作品。目前，學(xué)術(shù)界對其后期作品風(fēng)格未作定論，只是出現(xiàn)了“隱蔽性的超現(xiàn)實主義”這一提法，姑且在本文中使用這一概念。納蘭霍20世紀70年代以后至今所創(chuàng)作的作品，在風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變與其經(jīng)由前衛(wèi)藝術(shù)對具象繪畫的回歸一樣，源自根植于其心理層面的對“真實”的追尋。正如納蘭霍在談?wù)撈鋭?chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變時所說：“這種變化是出于……一種‘需求，這是我愿意去做的?！币蛳抻谄疚膬H就其中納蘭霍具有“超現(xiàn)實主義”風(fēng)格的這一類作品進行分析與解讀。

納蘭霍在其具有“超現(xiàn)實主義”風(fēng)格的作品中對“真實”所作的表述，根源于其自身的“情感”需要，并集中體現(xiàn)在其作品與超現(xiàn)實主義前輩畫家作品的區(qū)別上。

超現(xiàn)實主義前輩畫家作品中大致呈現(xiàn)“潛意識”的特征，比如德裔法國畫家恩斯特（Ernst，1891—1976）“二戰(zhàn)期間的沙畫《雨后的歐洲》（1942）《沉默之眼》（1943—1944）用夢幻的意境表達他在人類危難時刻對美好生活的憧憬”[2]。再比如西班牙畫家達利（Salvador Dali，1904—1989）“將自己內(nèi)心世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分析、綜合、重疊和交錯的方式，來反映潛意識的過程?！盵2]

關(guān)于納蘭霍超現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品與前輩畫家作品的區(qū)別，刑嘯聲先生在其《愛德華·納蘭霍》一文中提出了下述觀點：“他的超現(xiàn)實作品，與這一運動前輩們的作品頗不相同。他并不特別強調(diào)潛意識的作用;毋寧說，他在描繪極度渴慕中出現(xiàn)的幻覺?！盵1]通過對納蘭霍這一類風(fēng)格作品的解讀，不難發(fā)現(xiàn)在超現(xiàn)實主義表面形式之下，其所要表述的“真相”，而其所表述的這種“真相”的來源恰恰是在一般意義上人所極力去回避的并最終納入“潛意識”范疇內(nèi)的某些具體內(nèi)容。如果說，超現(xiàn)實主義繪畫的前輩畫家們對“潛意識”的表述是一種“面對”，那么，納蘭霍的“面對”則顯得更為直接;其所采取的方式并未經(jīng)由“潛意識”而直面某些在其生命歷程中經(jīng)久不變的“存在”?！八拱坠┱J：我贊美進步的積極一面，但我更迷戀那些還在使我激動不已的回憶?！凑依^續(xù)做我的夢?！盵1]恰恰是納蘭霍所迷戀的那些“回憶”使得其作品之中所交織出來的“夢”并不指涉“潛意識”的因素，而成為一種刑嘯聲先生文中所指的“極度渴慕中出現(xiàn)的幻覺”。“他越來越不滿足于再現(xiàn)一個客觀的真實，他雖然熱衷于逼真的描繪，但卻一心要從逼真的描繪中捕捉‘心理的、杜撰的、超現(xiàn)實的或者想象的成分……”[1]納蘭霍的這種認識也使得其在超現(xiàn)實主義的形式之中，將其精神層面的真實在作品中作更為忠實的表述，這種“真實”可視為一種超越了現(xiàn)實且更為現(xiàn)實的存在，是其內(nèi)在情感“外化”的結(jié)果。

納蘭霍在其超現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品中表露出來的內(nèi)在“情感”大致有下述幾個方面的內(nèi)容。

第一，對流逝時光的無限追憶與無限憂傷。比如其作于1978年的《兩個不在場者的擁抱》。在這件作品中，背靠墻面倚坐的老者通過其上半身襯衣內(nèi)軀體的消失，暗示其“消亡”狀態(tài)。而其“消失”的上半身軀體透過一塊穿越時空而存在的玻璃，與存在于墻面所懸掛的畫框內(nèi)傾身而出的“愛人”深情擁抱，時空的定格完成了記憶的永恒。老者下半身實存的軀體同時又成為一種“曾經(jīng)現(xiàn)實的存在”，使得這一永恒的瞬間同時充滿了濃濃的憂傷，充斥于整個畫面的感人氣氛之中，為其蒙上了悲劇的色彩，如同“一切的美好，終將逝去”。這種表述手法的運用，亦體現(xiàn)在納蘭霍此類風(fēng)格的其他作品中。比如在其《憶海灘一日》中，以此類手法描述“消亡”并隱現(xiàn)于玻璃之后的母子形象以及同樣實存的下半身軀體，所暗示的對“曾經(jīng)美好”的追憶以及對“往事如煙”的悲嘆。記憶之中那片海依舊潮起潮落，只是不復(fù)彼時的模樣，而為“時空之墻”所阻隔，再也無從回歸彼時的時間節(jié)點。人生的無奈也似漲落的潮汐周而復(fù)始，亙古不變?！皯n傷”于此成為一種“詩性”的表達，而這種如“詩”般的特質(zhì)亦體現(xiàn)在納蘭霍眾多作品之中，或許可以視作其作品“情感”基調(diào)的佐證之一，充分地展現(xiàn)了其情感上的敏感與細膩。他這種對“時光難在”憂傷的表述與美國現(xiàn)實主義畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth，1917—2009）作品中“詩興”的表達有很大的相似性。此外，在對“軀體的消亡”與“時空的穿越”的暗示方面，納蘭霍在其此類風(fēng)格的作品中還運用到了其他的方式。比如用飄忽不定的布蒙住形象的頭部，暗示人的“非實存”狀態(tài);用同樣飄忽不定散落于人物周遭的非實際云朵的云狀物暗示時空的轉(zhuǎn)換。比如其作于1978年的《過街橋》以及作于同年的混合技法鉛筆畫作品《未來微笑的蒙面人》等。另外，用由于紙張的破裂所導(dǎo)致的隱現(xiàn)于紙張上的形象的殘缺或者用折皺的紙張暗示隱含于其下的形體這類方式，暗示人的“非實存”狀態(tài)。如納蘭霍作于1974年的《阿利西亞做不完的圣體圣事》、作于1975年的《沉思》、作于1977年的《那雙手是我的手》等。再比如，用透明狀的與背景交叉隱現(xiàn)的軀干暗示人的“非實存”狀態(tài)，用與背景錯位并置的墻體暗示時空的轉(zhuǎn)換，比如其作于1978年的《法拉迪芭皇后像》等。在這些作品中，納蘭霍通過不同的方式消解形象的“實存”，表述了同樣的主體與情感，即“時光不再，美景不長”式的憂傷。尤其值得一提的是其在《法拉迪芭皇后像》中的表達，即使是對皇室貴族的表現(xiàn)，納蘭霍依舊沒有放棄其表述上的“真實”，而是忠實于其內(nèi)心情感的“真實”。在作品中作了“容顏易老，美麗僅存于記憶”的感嘆，這亦可視作其作品“情感”基調(diào)“真實”表述的例證之一。

第二，對精神因素的彰顯。比如納蘭霍作于1974年的《阿利西亞做不完的圣體圣事》，在這件作品中，通過對少女婀娜的身軀即下方被割裂的紙張與實存的下肢、中間消失的軀干、隱現(xiàn)的頭紗以及上方隱現(xiàn)于玻璃后面的頭部三段“時空”的表述，實現(xiàn)了其穿越時空的一種“超然存在”。少女嘴角淺淡的微笑以及深含于其眼眸之中的溫情與虔誠感人而又飽含溫和的力量，如同耶穌一樣，溫婉而有力，這是精神的力量。少女軀干部位的缺失以及此處由少女脖子部位懸掛并垂下的圣像牌又似乎在暗示“軀體可以消亡，但精神與神同在”，對這種“精神力量”的表述起到了極大的彰顯作用。納蘭霍在其作品中對“精神”因素的詮釋，或許同樣可以在刑嘯聲先生所寫的《愛德華多·納蘭霍》一文中找到合理的注腳，“他曾坦白供認：‘……大概是我的浪漫精神同塑料、鋼筋混凝土、牛仔褲和電腦熱的時代格格不入……，而這種感情，恰是20世紀后半葉的人對科技工業(yè)進步后，人反倒淪為極大豐富的物質(zhì)的奴隸以及人與人之間的感情關(guān)系反而格外淡薄的情形所作出的反動。”[1]在納蘭霍基于“情感”因素對“精神”層面的因素所作的表述上，這種“消費時代信仰的缺失”成為激發(fā)其創(chuàng)作靈感的重要來源。在納蘭霍超現(xiàn)實主義風(fēng)格的其他作品中，這種“情感”的表述亦有所體現(xiàn)。比如其作于1974年的《飄動的襯衣》，在陰郁黑暗的背景襯托下，呈相互分離狀懸浮著的襯衣與褲子，由于其中空狀態(tài)所呈現(xiàn)的體積感以及衣袖形態(tài)所暗示出來的人體的動勢，隱喻了人肉體的消亡。觀者因為這種衣物所存在的種種狀態(tài)極易引發(fā)對肉體與精神的視覺聯(lián)想，而使得衣物的存在，成為一種“有意味”的存在，而非衣物本身。納蘭霍巧妙地借用了這種形式隱喻了一種“精神重于物質(zhì)”的內(nèi)涵，肉體已消，唯精神尚存。這種由衣物的“中空”所引發(fā)的“虛”與“空”對“精神”因素的隱喻，也成為納蘭霍這一類風(fēng)格作品中經(jīng)常出現(xiàn)的形式。比如在其作于1975年的《捆住的手》一作中出現(xiàn)的“中空”的外套等。此外，在這件作品中所出現(xiàn)的“繩子”因素在納蘭霍的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，或許是在隱喻“現(xiàn)實的羈絆與束縛”。納蘭霍借繩子的捆綁或許是在試圖表述物質(zhì)可以被束縛，唯有精神是無法羈絆而絕對自由的。

第三，對歷史與暴力因素沉重的反思。比如其作于1975年的《年華虛度的形象》。畫面中，被繩子捆綁于墻體之上的女性軀體，頭部從衣領(lǐng)處消亡。在其背后的畫框內(nèi)，身側(cè)的墻體前以及地板上散落著暗示二戰(zhàn)史實與戰(zhàn)爭殘酷血腥性質(zhì)的希特勒與持械士兵圖片，以及暗示暴力的拳擊運動圖片，這其中隱喻的內(nèi)涵不言而喻。納蘭霍將戰(zhàn)爭對人的摧殘以及戰(zhàn)后人的“虛無”以超現(xiàn)實的手法淋漓盡致地圖解了出來，以凝重而悲涼的口吻對歷史進行了沉重的梳理與反思。這種反思亦體現(xiàn)了納蘭霍對歷史的態(tài)度以及對人的情感，這種情感充滿了溫情的人文關(guān)懷。戰(zhàn)爭將人無情地拋入無盡的痛苦與“虛無”中，人生失去意義，華年虛度，何其悲情！再比如其作于1979年的《在第一面墻上的罪行》，畫面中被釘于墻體之上的軀體頭部與下肢呈消亡狀態(tài)，唯有雙手在腹部進行著撕裂軀體的行為，鮮血四濺，血肉模糊。下半部分被割裂的墻體、墻體之上呈玻璃狀并翻轉(zhuǎn)開來的墻皮與上半部分被釘襯衣碎片共同形成的巨大“X”形，這兩種因素的合力又極大地加劇了畫面的內(nèi)在張力與暴力力量的暗示。讓這一刻被定格的罪行被無限放大，對觀者形成了巨大的視覺刺激。當(dāng)然可以推斷的是，納蘭霍在作品中所要彰顯的并非暴力本身，而是基于其情感層面對暴力的排斥。

通過對上述納蘭霍作品中“情感”表述的3個方面的解讀與分析，不難發(fā)現(xiàn)，其對超現(xiàn)實主義風(fēng)格的借用、陳述的內(nèi)涵并不關(guān)乎“潛意識”因素，而是直接對應(yīng)其精神家園中的種種憂郁情結(jié)。其沉溺于“記憶”，觸物眷戀，睹物思人，并時常反思，而他的這種表述皆根源于其情感上的“真實”。正如納蘭霍自己所言：“在藝術(shù)中所使用的技術(shù)或語言最為重要的是情緒，情緒是激發(fā)我們創(chuàng)作的情感?！闭沁@種“情感”，指引著納蘭霍追隨著“真實”一路走來，堅定，執(zhí)著。

參考文獻：

[1] 嘯聲.愛德華多·納蘭霍[J].美術(shù)，1994（7）：65-66.

[2] 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1998：329.