論聞一多“勃朗寧夫人十四行情詩”的翻譯實(shí)踐

鄭曉欣

摘要：聞一多對新詩建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)已是毋庸置疑的定論，而聞一多的詩歌翻譯也和他的新詩理論有著不可忽視的互動(dòng)關(guān)系。筆者閱讀梳理了聞一多的相關(guān)文章，并嘗試通過多版本翻譯對比詳細(xì)分析聞一多對勃朗寧夫人十四行詩的翻譯，試圖通過這樣的方式進(jìn)一步了解聞一多當(dāng)時(shí)的翻譯選擇和對詩歌翻譯方法的探索，希望借此對今后的詩歌翻譯和新詩建設(shè)有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：聞一多;勃朗寧夫人;十四行體;翻譯實(shí)踐

談到中國新詩，任誰也無法忽略“聞一多”這個(gè)名字。

在胡適寫出《嘗試集》，以及天才般的創(chuàng)作——郭沫若的《女神》橫空出世之后，新詩如何“規(guī)范化”，新詩應(yīng)當(dāng)有什么樣的形式和內(nèi)容，就成為了眾多文學(xué)研究者和詩人探討的問題。而聞一多和他所在的新月派，主動(dòng)地?fù)?dān)起了這一重要的歷史使命，為新詩的“規(guī)范化”做出了巨大的貢獻(xiàn)。

天才的想法并非一時(shí)的靈感，其背后往往有著各種各樣的蛛絲馬跡可以探尋。聞一多在研究、討論和創(chuàng)作新詩的同時(shí)，也進(jìn)行了一些西方詩歌的翻譯，這些譯詩共40首，其中勃朗寧夫人（E.B.Browning，也有譯為白朗寧夫人，以下統(tǒng)稱勃朗寧夫人）的十四行愛情詩就有21首。梁實(shí)秋曾言，“外國文學(xué)影響清儒中國之最顯著的象征，無過于外國文學(xué)的翻譯。翻譯一事在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)里可以算得一個(gè)主要的柱石”（1），而聞一多這些譯詩恰恰反映出詩人有意挑選的傾向，自然也就很適合于后人研究聞一多的翻譯策略和實(shí)踐情況。

一、聞一多的翻譯策略與翻譯實(shí)踐特點(diǎn)

那么，聞一多是如何進(jìn)行翻譯的呢？筆者通過解讀聞一多對詩歌翻譯的理解和比較各版本的翻譯，試圖發(fā)現(xiàn)聞一多翻譯策略與實(shí)踐的特點(diǎn)。

（一）將原作的特點(diǎn)最大化展現(xiàn)出來

“翻譯藝術(shù)是一種遺憾的藝術(shù)”。這個(gè)恐怕是任何翻譯家都不得不贊同的一句話。而這在詩歌翻譯中尤為明顯。但是，“遺憾”不代表著“不可譯”，聞一多在了解這一遺憾的同時(shí)也提出了自己的翻譯理念：譯者應(yīng)該將原作的特點(diǎn)最大化展現(xiàn)出來。

首先，在形式上，譯者要注意將原作突出的特點(diǎn)有所展現(xiàn)。在《英譯太白詩》中，聞一多就提到小畑薰良使用自由體進(jìn)行翻譯時(shí)，應(yīng)該更偏重翻譯李白的歌行體，因?yàn)椤白杂审w和長短句的樂府歌行，在體裁上相差不遠(yuǎn);所以在求文字的達(dá)意之外，譯者還有余力可以進(jìn)一步去求音節(jié)的仿佛”（2）。這是聞一多在考察了原作特點(diǎn)后的判斷：李白的樂府歌行最有特色，而且自由體和樂府歌行的契合度要比和絕句律詩更高，也就更適合用來翻譯。實(shí)際上，聞一多自己也確實(shí)是這么做的，勃朗寧夫人十四行詩中的幾個(gè)形式上的特點(diǎn)，聞一多都盡量還原了：十四行英文詩對應(yīng)十四行中文詩，五音步對應(yīng)為五音尺，押韻同原韻abba，abba，cdcdcd。

其次，在內(nèi)容上，聞一多也認(rèn)為譯者要突出原作的最大特點(diǎn)，要從整體把握詩歌的“精神”。比如，聞一多認(rèn)為，李白詩歌最重要的一個(gè)特點(diǎn)便是“氣勢”，而小畑薰良一些沒有把這一點(diǎn)翻譯出來的譯作，是“應(yīng)該道歉的”。同樣，聞一多在翻譯勃朗寧夫人的十四行情詩時(shí)，也很用心地對其內(nèi)容的“精神”進(jìn)行把握。

如詩集中的第五首（3），原文表現(xiàn)的是女詩人因?yàn)樯眢w殘疾而對愛情產(chǎn)生了懷疑的情緒，甚至在詩歌中想要“趕走”自己所愛的人。原詩不是從正面對愛情進(jìn)行歌頌，反而是將自己對愛情的希冀比作灰燼，將愛情的產(chǎn)生喻為死灰復(fù)燃，表現(xiàn)出了女詩人的掙扎和復(fù)雜濃烈的感情。而聞一多的譯詩也有意識(shí)地還原這種激烈的掙扎，翻譯時(shí)加入了詞“猛然”，以求表現(xiàn)女詩人的心情波動(dòng)，感嘆句的翻譯也注意描繪女詩人的情緒。最妙的是中間一句的翻譯：“可惜你不肯那般爽快，偏要等在我身邊，等一陣狂風(fēng)把死灰又吹活……”譯詩中的“可惜”、“偏要”，表現(xiàn)出女詩人的口是心非，而“把死灰又吹活”則傳神地寫出了女詩人心中愛情復(fù)燃的美好，和后文中“火焰一迸”又前后呼應(yīng)。對比其他譯本則更可以讓我們體會(huì)這句翻譯的妙處。比如，張媛將這句翻譯為：“但如果不然，你偏要守在我的身邊，等得那風(fēng)兒吹散了灰燼，……”（4）若說前半句還能表現(xiàn)出女詩人心情的一些波動(dòng)，那么后半句“等得那風(fēng)兒吹散了灰燼”便完全沒表現(xiàn)出來女詩人心情的轉(zhuǎn)變了，和后面的“火焰”燃起也無法銜接。

從大多數(shù)譯詩看來，聞一多的翻譯從整體上把握勃朗寧夫人情詩的“精神”（尤指其情感的曲折濃烈），通過適當(dāng)語句的增減，達(dá)到了上佳的藝術(shù)效果，讓讀者能從他的譯詩中，感受到原作的藝術(shù)神韻。

（二）不止于“譯”，還要成“詩”

在理解原文意蘊(yùn)后，怎么樣才能翻譯好詩歌？聞一多注意到，在譯詩時(shí)，“這譯成的還要是‘詩的文字，不是僅僅用平平淡淡的字句一五一十地將原意數(shù)清了就算夠了?！保?）他認(rèn)為郭沫若翻譯《魯拜集》的成功之處就是“因?yàn)樗陨肀臼且粋€(gè)詩人”，因而才能通過恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，讓譯詩成為“真正的藝術(shù)”。在這里，聞一多不光是關(guān)注翻譯者要“了解原文底意義”，更強(qiáng)調(diào)“將這意義形之于（即將要譯到的）文字”，指的也就是翻譯詩歌要表現(xiàn)“詩意”的問題。聞一多在評價(jià)郭沫若對《魯拜集》時(shí)對郭翻譯的一些“極忠實(shí)的翻譯”提出了批評，認(rèn)為這些翻譯“但忠實(shí)到這地步便成笨拙了”，“只有翻譯而沒有詩”。

由此可見，聞一多在欣賞譯詩時(shí)，看重的除了“譯”，更重要的是是否把“詩”的“詩味”也一同帶出，而在這基礎(chǔ)上對原文稍作增減甚至更改，在他看來并不是很大的問題。而在他自己在實(shí)踐上也同樣如此處理。

如詩集的第十首前幾句，聞一多譯為：

不過只要是愛，是愛，就夠你贊美，

值得你容受。你知道，愛便是火，

火總是光明的，不問是焚著樓閣，

還是荊榛;你燒著松柏，燒著蘆葦，

火焰里總跳得出同樣的光輝。（6）

首先，在翻譯這幾句時(shí)，聞一多將“mere love，is beautiful indeed”翻譯為“是愛，就夠你贊美”，實(shí)際上已經(jīng)和原意的“愛就是美的”有所差距，但是這個(gè)翻譯沒有太多地?fù)p害女詩人對愛的贊頌，也和后句“值得你容受”結(jié)構(gòu)相似，且與第四行押韻。其次，在翻譯“l(fā)ove is fire”時(shí)，聞一多考慮到中文語序的習(xí)慣，將其巧妙地調(diào)整到第二行，既達(dá)到強(qiáng)調(diào)的作用，又讓詩句通順可讀，前后連貫，把女詩人心中的愛情火焰之美傳神表現(xiàn)出來了。

而對比張媛版本的翻譯，聞一多的優(yōu)勝處則更為明顯。姑且不論這一版本的格律問題，張譯本的前兩句翻譯得實(shí)在太過生硬：她將“mere love，is beautiful indeed”直譯為“愛情本身就是美好”，將“Fire is bright”直譯為“火焰本身就是明亮”，“火焰”作為一個(gè)名詞為什么會(huì)是“明亮”？這里應(yīng)該是“明亮的”才對吧？雖說詩歌對語法的要求較低，但是這兩句讀起來也太過別扭了，還不如直接翻譯成“愛，確實(shí)是美麗的”和“火焰是如此明亮”來得通順自然。而第五句直接翻譯而不調(diào)整語序，更是無法表現(xiàn)原詩情感的強(qiáng)烈，對詩意無疑是有所損害的。因此，聞一多的翻譯在運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤傻耐瑫r(shí)還能譯得如此流暢且充滿詩意，不能不說是讓人佩服萬分的。

二、聞一多翻譯策略所存在的問題

聞一多在討論翻譯時(shí)提到了許多有益的建議，而他也竭盡全力地踐行他所認(rèn)可的翻譯策略。然而，理論和實(shí)踐有時(shí)也無法完全契合，筆者細(xì)讀聞一多的譯詩，也確確實(shí)實(shí)發(fā)現(xiàn)其中存在的一些難以徹底解決的問題。

（一）形式和內(nèi)容孰輕孰重的問題

聞一多在一些文學(xué)評論文章中，提到了對原詩“精神”的表達(dá)和格律形式的表現(xiàn)。從這些文章看來，聞一多似乎認(rèn)為，能表現(xiàn)出原詩“精神”應(yīng)該是最為重要的，這也是他贊賞郭譯《魯拜集》的重要原因，也能從他評價(jià)俞平伯《冬夜》集“音節(jié)上的贏獲，意境上的虧損”中略窺一二。

然而，在翻譯實(shí)踐上，聞一多卻也沒有完全踐行他在這些文章中提出的觀點(diǎn)，還是有一些為了詩歌押韻而犧牲詩意的翻譯實(shí)踐。如聞一多對勃朗寧夫人十四行情詩的第二首中五至九句的翻譯：

還有一個(gè)答話的……那話來得可兇

詛得我一陣的昏迷，一陣的眼花，……

我瞎了，看不見你了，……那一剎那

的隔絕，真是比“死”還要嚴(yán)重。（7）

為了湊韻讓第六句末尾押a的韻，聞一多將“l(fā)aid the curse So darkly on my eyelids”翻譯成“詛得我一陣的昏迷，一陣的眼花”，讓人讀起來覺得非常古怪，“詛得我”這樣的用法甚至讓人覺得啼笑皆非。而其他的譯本如方平譯為“那昏黑的詛咒落上我的眼皮”，張媛譯為“沉重的詛咒落在我的眼瞼”，文愛藝譯為“黑暗的詛咒蒙上了我的眼”，都讓人似乎能看到女詩人充滿權(quán)威的父親如何將沉重的咒罵壓在女詩人美好的愛情上，將詩歌的詩意和情感都較為恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了出來。

諸如此類的為了湊韻而影響詩意的情況還有其他例子，這一方面說明了詩歌翻譯兼顧內(nèi)容和形式的困難，另一方面也說明了聞一多在翻譯實(shí)踐上并沒有和他理論一般全以表現(xiàn)原詩“精神”為重，偶爾仍然會(huì)不由自主地為了湊韻而寫出不妥的句子來。

（二）音步和音尺的替換問題

在翻譯十四行體時(shí)，要如何將英語詩歌的“音步”比較妥當(dāng)?shù)亍胺g”過來，一直都是聞一多們思考的問題。

音步（Foot），指的是英詩中重讀與非重讀音節(jié)的特殊性組合。一個(gè)音步的音節(jié)數(shù)量可能為兩個(gè)或三個(gè)音節(jié)，但不能少于兩個(gè)或多于三個(gè)，并且其中只有一個(gè)必須重讀。音步根據(jù)輕重音劃分情況和數(shù)量又有所區(qū)分。如著名的《莎士比亞十四行詩》就是五音步抑揚(yáng)格詩歌，而本文討論的《勃朗寧夫人十四行情詩》，同樣是五音步抑揚(yáng)格詩歌。

漢語和英語不同，每個(gè)漢字都發(fā)重音，因此重現(xiàn)抑揚(yáng)格基本是不可能的。故而，聞一多把目光轉(zhuǎn)向了音步韻律感的轉(zhuǎn)換，提到以“音尺”來表現(xiàn)現(xiàn)代格律詩的音樂美——而在翻譯實(shí)踐上，聞一多也正是用“音尺”來代替“音步”的。從聞一多等人的敘述來看，大致上來說，“音尺”指的實(shí)際上是詩行中音節(jié)的自然的，基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時(shí)常相似的語音組合單位，和中國古典詩詞中的“頓”、孫大雨的“音組”概念基本相同。以“音尺”代“音步”確實(shí)讓聞一多翻譯的勃朗寧夫人十四行詩有了節(jié)奏感，然而，這種代替也是存在著不少問題的。

一是音尺的模糊性。在張成智的《英詩漢譯以頓代步研究》（8）就提到，“音尺”的劃分實(shí)際上至今沒有清楚的定義，而在文末的劃頓實(shí)驗(yàn)中，也用實(shí)例的方式說明了“音尺”的劃分實(shí)際上在不同人眼里是大不相同的。既然讀者沒有辦法按照聞一多所希望的那樣劃分音尺，那么體會(huì)聞一多翻譯中的以音尺代音步，就更是難事了。二是頓和音步實(shí)際區(qū)別明顯。漢語的音尺往往能表意，而英語的音步則可能只是音節(jié)的組合;漢語的音尺是語氣或語義的停頓（pause），而英語詩歌的音步（Foot）則是輕重音節(jié)的規(guī)律化排列，在英語詩歌中音步和停頓是同時(shí)存在的。

因此，從翻譯的角度來看，聞一多的以音尺代音步做法雖然在一定程度上讓譯詩韻律感增強(qiáng)，但是音尺始終不是音步。

（三）按照十四行體押韻方式翻譯的問題

在處理勃朗寧夫人十四行詩的押韻問題時(shí)，聞一多選擇了押原韻的做法，即韻腳押韻模式為“abba，abba，cdcdcd”，忠實(shí)地再現(xiàn)了原詩的押韻情況。但問題是，這種押韻方式是否能讓中國讀者體會(huì)到詩歌的韻律感呢？

筆者翻閱了相關(guān)資料，了解到了中國古典詩歌在押韻方面有以下幾種情況：一是格律詩（包括絕句，律詩，排律）必須一韻到底。二是古體詩雖較為寬松，可以隔句押韻，句句押韻，也甚至換韻，但是一般在押韻時(shí)也是需要前句入韻，后句押韻或者隔句押韻，這樣讀起來才不會(huì)因?yàn)榫渥友喉嵖缍冗^大而導(dǎo)致失去韻律感。

而勃朗寧夫人十四行詩所用的意大利體中包括了抱韻“abba”和交韻“cdcd”兩種押韻方式，這兩種押韻方式在英語詩歌中取得了不錯(cuò)的韻律效果。然而，盡管這兩種押韻方式在《詩經(jīng)》和中國古代少量詩詞中偶有出現(xiàn)，但是名作甚少，在漢語朗誦效果上也不太理想，甚至有研究者認(rèn)為“抱韻”幾乎“完全沒有順應(yīng)漢語的特性，也打亂了漢語接受者的思維習(xí)慣，漢語詩韻的主要功能都不能很好發(fā)揮”（9）。因此，十四行體使用抱韻和交韻所能達(dá)到的韻律效果，翻譯過來后也很可能因?yàn)檫@個(gè)原因而有所虧損。不僅如此，漢語由于本身相同時(shí)間下的容量比英語要大（漢語每個(gè)音節(jié)幾乎都是一個(gè)有意義的字，英語則不然），如“抱韻”這樣間隔較大的押韻方式在漢語中就更難讓讀者感受到韻律感，甚至在讀者沒有注釋的情況下，還有可能無法體會(huì)到翻譯者竭盡心力的押原韻所希望帶來的效果，浪費(fèi)翻譯者的一片苦心。

三、聞一多對勃朗寧夫人十四行情詩的翻譯帶來的影響

（一）對詩歌翻譯的影響

聞一多是最早翻譯十四行體的詩人和文學(xué)研究者，而他翻譯的勃朗寧夫人十四行詩二十一首在翻譯策略上對后來的翻譯都有不少的影響。后來比較經(jīng)典的方平譯本就是受到聞一多直接影響的一個(gè)最好的例子。

除此之外，聞一多翻譯時(shí)使用的一些策略也在后來的詩歌翻譯中被廣泛討論。比如“以音尺代音步”的做法，除了方平將其用在翻譯勃朗寧夫人十四行詩外，其他新月派的翻譯者如朱湘、孫大雨、饒孟侃等人，也和聞一多有相似的意見，他們和聞一多在翻譯十四行詩問題上互相影響，互相促進(jìn)。后來的翻譯者屠岸、阮坤、金發(fā)燊在翻譯十四行詩時(shí)也同樣使用的是“以音尺代音步”（也稱“以頓代步”）的方式進(jìn)行翻譯處理。筆者認(rèn)為，以聞一多為代表的新月派諸君在這方面的探索必定或多或少對他們的翻譯策略是有所啟發(fā)的。

（二）對新詩創(chuàng)作的影響

在翻譯勃朗寧夫人十四行體的同時(shí)，聞一多也開始思考新格律詩的建設(shè)。1927年，聞一多創(chuàng)作了兩首十四行詩《收回》，《“你指著太陽起誓”》，1928年聞一多翻譯的勃朗寧夫人十四行詩二十一首便集中發(fā)表在《新月》月刊第1卷第1號(hào)和第2號(hào)，之后同年5月他的十四行詩《回來》發(fā)表于《新月》月刊第1卷第3號(hào)。可以說，聞一多的十四行詩翻譯不僅對商籟體的引入有直接的作用，而且也對聞一多自己和新月派同人的十四行體詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。

聞一多和新月派同人們通過翻譯和創(chuàng)作實(shí)踐，給新詩發(fā)展提供了一條和胡適一脈大不相同的道路。直至現(xiàn)在，仍然有人在研究、討論，甚至是創(chuàng)作漢語的十四行體詩歌。直到今天，詩歌翻譯和新詩建設(shè)依舊是眾人常常討論的難題，但是筆者也相信，在前人的肩膀上，后來者將會(huì)越走越遠(yuǎn)。

注釋：

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