改革開放以來(lái)西北文學(xué)改編電影的美學(xué)特征

摘要：改革開放以來(lái)，西北文學(xué)涌現(xiàn)出了大量?jī)?yōu)秀的作家作品，形成了獨(dú)有和典型的風(fēng)格特征。以文學(xué)為藍(lán)本的改編電影，既承接了西北文學(xué)的風(fēng)格風(fēng)貌，又實(shí)現(xiàn)了其光影藝術(shù)的二度創(chuàng)作與審美超越。這些文學(xué)改編電影參與了整個(gè)西部電影的發(fā)展歷程，體現(xiàn)出了獨(dú)特的審美價(jià)值，在總體上表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義與鄉(xiāng)土敘事、精神性與批判性、樸素厚重與原始本真等較為典型的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：西北文學(xué);電影;現(xiàn)實(shí)主義;精神性;影像美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）21-0114-04

改革開放以來(lái)，西北文學(xué)在時(shí)代變化與文學(xué)潮流的涌動(dòng)中，趟出了一條持續(xù)發(fā)展的路子，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的作家、作品，形成了一些比較獨(dú)特和典型的風(fēng)格特征。以文學(xué)為藍(lán)本的改編電影，既承接了西北文學(xué)的一部分風(fēng)格風(fēng)貌，又實(shí)現(xiàn)了其光影藝術(shù)的二度創(chuàng)作與審美超越。這些文學(xué)改編電影作為西部電影的重要組成部分，參與了整個(gè)西部電影的發(fā)展歷程，也體現(xiàn)出了自己的審美特性。綜觀這些散落在40多年間的二十多部電影，雖然藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，主題思想也不盡相同，但總體上呈現(xiàn)出了幾種較為典型的美學(xué)特征。

一、現(xiàn)實(shí)主義與鄉(xiāng)土敘事

40多年來(lái)，西北文學(xué)改編電影隨著社會(huì)發(fā)展和文藝思潮的演進(jìn)，不斷演變著自己的風(fēng)格和特征，很難簡(jiǎn)單地將其概括，但總體來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義是其最典型的美學(xué)風(fēng)格。由于國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)的重大變革基本都是從東部沿海展開，西部地區(qū)限于地理位置和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等諸多因素的先天不足，“使這塊大地在由農(nóng)牧業(yè)文化向工業(yè)文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中其步履顯得格外沉重。當(dāng)沿海地區(qū)已經(jīng)享受著現(xiàn)代工業(yè)文明碩果的時(shí)候，西部仍在傳統(tǒng)的文明形態(tài)中步態(tài)蹣跚?！盵1]誠(chéng)然，這40多年的發(fā)展讓西北地區(qū)有了翻天覆地的變化，但橫向比較，西北地區(qū)依然沒(méi)有形成能引領(lǐng)全國(guó)的商業(yè)化大都市和現(xiàn)代國(guó)際化工商業(yè)經(jīng)濟(jì)體系，也沒(méi)有在科技創(chuàng)新中引領(lǐng)潮頭，在整體上依然處于經(jīng)濟(jì)滯后地區(qū)，傳統(tǒng)的生產(chǎn)和生活方式并沒(méi)有被現(xiàn)代化的暴風(fēng)連根拔起，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和鄉(xiāng)土生活依然是西北廣大地區(qū)最普遍的生產(chǎn)方式和生活形態(tài)。貧瘠、嚴(yán)酷、脆弱的自然環(huán)境讓生存和發(fā)展都要面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，但也恰恰是這種生之艱難孕育了西北人堅(jiān)韌、隱忍、坦誠(chéng)、率真、善良、無(wú)私、寬容的性格和品質(zhì)，惟其如此，才能攜手抵御災(zāi)難和分擔(dān)痛苦。因此，現(xiàn)實(shí)的苦難與心靈的溫暖交織成了西北鄉(xiāng)村社會(huì)的基本生活樣態(tài)。

與這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)，鄉(xiāng)村生活的苦難與溫情成為西北文學(xué)改編電影著力呈現(xiàn)的主題?！独先伺c狗》講述了一個(gè)農(nóng)村單身漢在饑荒、階級(jí)斗爭(zhēng)、騙婚的多重打擊之下孤獨(dú)終老的人生經(jīng)歷，但同時(shí)也渲染了鄉(xiāng)村社會(huì)信任、友善、團(tuán)結(jié)的精神樂(lè)園。《牧馬人》講述了知識(shí)分子許靈均被勞動(dòng)改造，常年從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，生活貧苦，精神絕望，但是李秀芝這樣的貧苦勞動(dòng)?jì)D女身上勤勞、善良、樂(lè)觀的品格讓他對(duì)生活重拾信心?！度松防锾与x土地不當(dāng)農(nóng)民是高加林進(jìn)城的原生動(dòng)力，但善良賢惠的農(nóng)村姑娘劉巧珍純真、熱烈的愛與無(wú)私善良的心靈又是他矛盾的根源?！肚逅锏牡蹲印返膱?chǎng)景設(shè)置在貧瘠干旱的六盤山區(qū)，山區(qū)農(nóng)民掙扎在溫飽線上，在城市化進(jìn)程中越來(lái)越邊緣化和貧窮，但是純凈虔誠(chéng)的伊斯蘭信仰之下的愛和友善締結(jié)起了精神的充實(shí)和美好。

“中國(guó)西部電影，作為西部地域文化的產(chǎn)物，幾乎從它一誕生起，就有著新穎的電影美學(xué)品格和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌，它在對(duì)西部傳統(tǒng)文化、民俗風(fēng)情進(jìn)行大力開掘之際，也將改革開放的思想內(nèi)蘊(yùn)灌注其間，從而具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神與西部地域氣息。”[2]這種傾向是整體性的。上世紀(jì)80年代初期，西北文學(xué)展現(xiàn)出了現(xiàn)代化對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)帶來(lái)的沖擊及這種沖擊之下爆發(fā)的劇烈的矛盾沖突。《人生》里的高加林對(duì)城市和現(xiàn)代化表現(xiàn)出了極大的向往和狂熱的追求，這讓他成為鄉(xiāng)民中的異類，與世代在土地里刨食的父輩和大多數(shù)農(nóng)村青年的思維和精神格格不入，這是他與環(huán)境發(fā)生沖突的根源，也是他與巧珍在精神上難以融合的根本原因，高加林的狂熱理想代表了上世紀(jì)八十年代初期農(nóng)村青年共同的精神渴望。《野山》通過(guò)對(duì)與時(shí)俱進(jìn)的禾禾與固守傳統(tǒng)的灰灰在思想觀念和生產(chǎn)方式上截然相反的對(duì)比展示中，表現(xiàn)了改革發(fā)展中創(chuàng)新思維與保守思想的矛盾，肯定了新形勢(shì)下創(chuàng)新發(fā)展的精神價(jià)值?！多l(xiāng)民》通過(guò)以韓玄子為代表的道德領(lǐng)袖與以王才為代表的資本頭領(lǐng)在鄉(xiāng)村精神領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上的爭(zhēng)奪和交接，反映出了在新的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)之下，資本對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系的重構(gòu)。

如果說(shuō)西北文學(xué)改編電影在上世紀(jì)80年代主要反映的是時(shí)代召喚下西北鄉(xiāng)村的勃發(fā)和新變，那么90年代以后的主要著力點(diǎn)則轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)在新形勢(shì)下西北鄉(xiāng)村的沒(méi)落和無(wú)助?！兑粋€(gè)都不能少》把西北鄉(xiāng)村教育資源的匱乏、教師待遇低下、受教育觀念的薄弱以及貧困導(dǎo)致的失學(xué)輟學(xué)等突出教育問(wèn)題展現(xiàn)得深刻而令人震驚?！陡吲d》雖然以歌舞劇的喜劇形式塑造了劉高興、五富等一批底層拾荒者和農(nóng)民工形象，但城市給他們的壓迫感和屈辱感是時(shí)時(shí)扎在他們的心里一把刀子，也是他們難以在精神上對(duì)城市產(chǎn)生認(rèn)同感和歸屬感的根本原因?！肚逅锏牡蹲印防锉憩F(xiàn)了六盤山區(qū)穆斯林家庭親情的溫暖和宗教情懷之下美好的人際關(guān)系，但同時(shí)也將城市化大潮中鄉(xiāng)村守護(hù)者生存的艱難和越來(lái)越貧困和落寞的現(xiàn)實(shí)困局凸顯了出來(lái)。

不管是以《牧馬人》為代表的知識(shí)分子視角還是以《人生》《野山》《白鹿原》等為代表的民間視角，這些電影都是用現(xiàn)實(shí)主義的手法將不同時(shí)期西北鄉(xiāng)村變革、改革、發(fā)展的進(jìn)程中的矛盾沖突、取得的成果、遇到的問(wèn)題、面臨的困境作了歸納和總結(jié)，記錄了整個(gè)發(fā)展歷程中精神、思想、觀念的流變，反思了傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的意義與弊害，較為一致地對(duì)于西北鄉(xiāng)村善良、純真、仁義的精神樂(lè)園給予了肯定和褒揚(yáng)，對(duì)于記錄鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展變遷具有重要意義。

二、精神性與批判性

西北是華夏文明的重要發(fā)祥地，是農(nóng)耕文化與游牧文化的交接地帶，自漢代絲綢之路開辟以來(lái)，域外物產(chǎn)和文化源源不斷傳入，佛教、伊斯蘭教先后進(jìn)入中國(guó)，并與儒家文化和道家文化交融共處，締造了多元、深厚的文化形態(tài)。然而在遼闊的西部大地之上，由荒涼、貧瘠、閉塞導(dǎo)致的生存苦難，使得高原上的人們更需要精神力量的支撐。在這種精神的現(xiàn)實(shí)需求之下，儒家文化、道家文化、佛教文化、伊斯蘭文化在民間得到了很好的傳承和弘揚(yáng)。精神性特征成為西北文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)顯著特征，“文化作為西部小說(shuō)的內(nèi)生的一個(gè)根基，天然地與西部文學(xué)建立著一種隱秘的聯(lián)系，正如宗教是西部生存者的精神家園，文化讓這種精神上的信仰成為現(xiàn)實(shí)?！盵3]改革開放以來(lái)，西北文學(xué)改編電影接續(xù)了文學(xué)的這種精神性和批判性特征。

（一）審視歷史與文化弊害

上世紀(jì)80年代中期以來(lái)，在“尋根”思潮的引領(lǐng)之下，西北作家逐漸意識(shí)到傳統(tǒng)文化潛在的負(fù)面性，并開始了深入的思考和批判?！段蹇泛汀短一M天紅》都是改編自賈平凹上世紀(jì)90年代初“尋根”意味的小說(shuō)，集中表達(dá)了封建禮教對(duì)于青年男女自由和愛情的束縛和迫害，批判了封建禮教對(duì)人性的壓抑和扭曲，兩部影片的結(jié)局都是以代表暴力的土匪解救了備受折磨的女性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)壓抑人性的解放?！饵S土地》則是從整體上對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判，對(duì)于愚昧、麻木、逆來(lái)順受等國(guó)民劣根性的批判是突出而有力的?！栋茁乖吩谛≌f(shuō)厚重、宏大的文本之上選取了部分枝節(jié)，難免有劍走偏鋒、斷章取義之處，但對(duì)于儒家文化的反思是顯而易見的，在展示儒家文化在維護(hù)鄉(xiāng)村秩序上的有用性的同時(shí)，也抨擊了它壓抑和扭曲人性的弊害，特別是對(duì)儒家文化造就的鹿子霖式的卑劣人格的批判表現(xiàn)得尤為突出。

《牧馬人》《老人與狗》的故事都脫胎于“文革”，反映了政治運(yùn)動(dòng)對(duì)于人性的戕害，特別是群體對(duì)于個(gè)體的無(wú)意識(shí)的傷害?！秮G羊》則是對(duì)近些年西北地方官員官僚主義作風(fēng)的批判?！堆┰帷费永m(xù)了《丟羊》對(duì)官僚主義的批判，把少數(shù)官員好大喜功、脫離實(shí)際、腐敗墮落、政績(jī)觀扭曲的丑態(tài)暴露無(wú)遺，深刻批判了官僚作風(fēng)對(duì)老百姓的迫害。

（二）呈現(xiàn)宗教精神

《盜馬賊》表達(dá)了對(duì)于佛教的反思和批判。佛教雖然以慈悲為懷，但是對(duì)于一個(gè)誤入歧途的部落成員，大家卻不愿接納和原諒他，導(dǎo)致他再次步入歧途，同時(shí)，虔誠(chéng)的信徒卻慘死于餓狼之口，讓善惡有報(bào)的佛教觀念成為悖論?！侗I馬賊》明顯地具有“尋根”思潮的痕跡，對(duì)于佛教秉持著批判和反思的態(tài)度?！肚逅锏牡蹲印肥腔刈遄骷沂媲宓某擅?，短小精悍，在有限的篇幅里傳達(dá)了寧夏西海固回族聚居區(qū)由回族文化、農(nóng)耕文化、地域文化融合的文化精神，對(duì)于死亡的思考，對(duì)于六盤山貧瘠土地上匍匐著的民眾虔誠(chéng)、仁孝、寬懷的褒揚(yáng)都表達(dá)得極為飽滿。電影《清水里的刀子》拍攝于小說(shuō)發(fā)表十幾年后，融入了新世紀(jì)以來(lái)西海固山區(qū)新的問(wèn)題和變化，比如土地荒蕪，外出打工等時(shí)代主題，增加了生存的苦難和現(xiàn)實(shí)感，淡化了小說(shuō)詩(shī)意，對(duì)于小說(shuō)精神的傳承是有所折損的。但總體來(lái)說(shuō)，這仍然是一部彰顯精神而輕視情節(jié)的電影。

（三）營(yíng)造神秘意境

電影《白鹿原》對(duì)于小說(shuō)的人物和情節(jié)進(jìn)行了大幅度的刪減和調(diào)整，朱先生、白靈、鹿兆海、冷先生等重要人物被刪除，將故事著力于以田小娥為核心的白嘉軒、鹿子霖、鹿兆鵬、黑娃、白孝文、鹿三幾人糾纏的人物關(guān)系和復(fù)雜的矛盾糾葛上。“白鹿精魂”的靈異，風(fēng)水寶地的神奇，朱先生的仙風(fēng)道骨，田小娥鬼魂附體的魔幻，都被大量剔除或僅作浮光掠影的影射處理。在《清水里的刀子》中，牛在女主人祭日的前三天，在水槽里看到將要宰它的那把刀子，不吃不喝而保持以清潔的內(nèi)里結(jié)束自己的生命。這些情節(jié)在小說(shuō)里生動(dòng)而鮮活，充滿神秘氣息，在電影改編過(guò)程中將這些不同程度地刪減或者有意輕描淡寫。由于電影面向大眾和審查的需要，對(duì)于小說(shuō)中生動(dòng)呈現(xiàn)的神秘主義文化不得不做折扣處理或以更隱晦的方式采取化具體為抽象的手法，以保留這種神秘的氣息，但如果讀過(guò)原著，還是能比較清晰地感受到這種神秘感的存在。

三、樸素厚重與原始本真

（一）樸素的影像語(yǔ)言

上世紀(jì)80年代，隨著思想界的開放和變革，電影界開始擯棄“三突出”的創(chuàng)作原則，電影創(chuàng)作從眾多的束縛中逐漸掙脫出來(lái)，一批突出現(xiàn)實(shí)變革的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影迅速崛起?！耙粋€(gè)曾在西方電影界產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響的電影學(xué)說(shuō)——‘紀(jì)實(shí)性長(zhǎng)鏡頭理論被引入中國(guó)，巴贊、克拉考爾的理論觀點(diǎn)在全國(guó)范圍內(nèi)迅速蔓延開來(lái)，形成了曠日持久的‘紀(jì)實(shí)主義浪潮?！盵4]在紀(jì)實(shí)主義觀念的影響之下，大量采用非職業(yè)演員，實(shí)景拍攝，采用自然光等方法成為重要的電影創(chuàng)作原則，更加注重真實(shí)而貼近生活的表演和場(chǎng)景展示則成為極力追求的目標(biāo)，這種創(chuàng)作方法對(duì)西北文學(xué)改編電影的影響是直接而明顯的?！赌榴R人》《人生》《野山》大量使用實(shí)景拍攝和自然光效，用大量的長(zhǎng)鏡頭、深焦鏡頭和自然光效，真實(shí)再現(xiàn)了甘肅河西走廊、陜北黃土高原和陜南山地的地理風(fēng)貌和風(fēng)土人情，營(yíng)造出了原著中所傳遞的鄉(xiāng)村風(fēng)情。進(jìn)入90年代，張藝謀的《一個(gè)都不能少》則是西北文學(xué)改編電影中現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的集大成之作，影片雖然并沒(méi)有將拍攝地選在小說(shuō)的故事發(fā)生地，但是通過(guò)大量采用非職業(yè)演員、全紀(jì)實(shí)鏡頭、全真實(shí)布景等方式，讓影片以極度接近紀(jì)錄片的姿態(tài)真實(shí)深刻地反映了西北農(nóng)村基礎(chǔ)教育面臨困境的窘迫性和復(fù)雜性，給人以極大的震憾，為了達(dá)到這種效果，張藝謀甚至放棄了小說(shuō)中人物的姓名，采用非職業(yè)演員的真實(shí)姓名來(lái)增加真實(shí)效果。《五魁》《桃花滿天紅》《紅草灘》《浴血駝城》這些電影則更加注重外景的拍攝，將西北高原荒涼、遼闊的自然風(fēng)光展現(xiàn)得比較充分，為草莽英雄的故事營(yíng)造了很好的氛圍?！陡吲d》雖然以喜劇的形式消解了原著中的悲涼，但是實(shí)景拍攝把農(nóng)民工臟亂、混雜的生活環(huán)境呈現(xiàn)得十分到位。

（二）陽(yáng)剛、野性、英雄主義

西北地區(qū)地域遼闊，山川河流交錯(cuò)，沙漠戈壁縱橫，氣候干濕多變，豐富的地理地貌和多樣的氣候類型，締造了雄奇壯美的自然風(fēng)光。同時(shí)，西北又是華夏文明最早的發(fā)源地，也是歷代中原農(nóng)耕文明與周邊游牧文明的邊界地域，是少數(shù)民族與漢族融合聚居之地，也是中原王朝的統(tǒng)治力較為薄弱的地方。生于斯長(zhǎng)于斯的西北人在適應(yīng)這種環(huán)境的過(guò)程中，形成了大氣、粗獷、豪爽、血性、熱情的性格特征，從內(nèi)到外迸發(fā)著陽(yáng)剛、野性和英雄主義的激情，這種性格深刻影響了西北的文學(xué)和藝術(shù)，廣泛流行于陜甘寧三省的秦腔，陜北民歌信天游，甘肅青海民歌花兒，都是這種剛性、野性文化的典型傳承，其高亢、熱烈、直露、率真的特點(diǎn)成為西北人民感受生活和愛的獨(dú)特方式。張賢亮的小說(shuō)《綠化樹》里“就是鋼刀把我頭砍斷，我血身子還陪著你哩！”的愛情誓言就將這種陽(yáng)剛和野性體現(xiàn)得極為飽滿。新時(shí)期以來(lái)的西北文學(xué)改編電影同樣傳承著這種陽(yáng)剛、野性和英雄主義的氣質(zhì)和基調(diào)。

首先，電影貫穿著一些西部典型的符號(hào)特征：沙漠、高原、馬匹、駱駝、匪幫、刀客。英雄的出世、江湖的恩仇總是在黃沙漫天、飛沙走石、曠野疾風(fēng)、馬隊(duì)奔騰的場(chǎng)面中徐徐展開，這是像《大話西游》《東邪西毒》《新龍門客?！返纫恍┐箨懪c港臺(tái)的合拍片中體現(xiàn)得極為突出的特征，也是西部片的一個(gè)典型特征，同時(shí)在這一時(shí)期西北文學(xué)改編電影中也有不同程度的體現(xiàn)?！段蹇贰短一M天紅》《紅草灘》《浴血駝城》《白鹿原》《雪葬》這幾部電影中大幅度呈現(xiàn)了西北雄奇壯美、荒涼遼闊的自然風(fēng)光。“這些以黃土高原、浩瀚沙漠、蒼涼群山等西部生活為背景的影片散發(fā)出濃郁的原始野性，充滿了深厚的文化底蘊(yùn)。體現(xiàn)了其他地域影片所沒(méi)有的陽(yáng)剛粗獷、雄渾遼闊、凝重和蒼勁的審美特征?！盵5]

其次，與這種自然環(huán)境相適應(yīng)的是西北高原上粗獷奔放的行為習(xí)慣?！赌榴R人》里，郭諞子給許靈均介紹對(duì)象，第一句話就是：“你要老婆不要，你要老婆，只要你開金口，我等會(huì)兒給你送來(lái)?！薄度松防锏马槧斂锤呒恿质质軅耍鲆话腰S土給他止血。劉巧珍給德順爺送棗吃，直接倒在了土地上，而德順爺和加林不經(jīng)擦拭就直接喂進(jìn)嘴里?！饵S土地》中安塞腰鼓、祈雨等場(chǎng)景中浩大的人群所爆發(fā)的驚天力量正是西北人野性和陽(yáng)剛氣質(zhì)的顯露。

再次，電影塑造了一批陽(yáng)剛血性的人物形象。在這些電影中，土匪和俠客成為集中承擔(dān)這種陽(yáng)剛和野性的重要角色?！对⊙劤恰贰都t草灘》《五魁》《桃花滿天紅》《白鹿原》里的土匪都是劇情不可或缺的角色，不管是拯救者，舊秩序的破壞者，還是安定聚落的威脅者，土匪和俠客都是英雄主義和悲壯結(jié)局的承擔(dān)者，這種粗獷、惡劣的自然環(huán)境與草莽英雄舍生忘死、義薄云天、殺人越貨的精神和行徑相互映照，使環(huán)境和人物融為一體。

（三）傳統(tǒng)民俗與奇觀化展示

在西北文學(xué)改編電影中，古舊的宅院，殘破的城堡，原始的農(nóng)耕勞作方式、原始的禮俗、傳統(tǒng)的飲食、本土的民間藝術(shù)，都把西北深厚的歷史文化充分地展示了出來(lái)。

在風(fēng)俗方面，《人生》《黃土地》《野山》都展示了西北本土傳統(tǒng)的婚禮婚俗，《五魁》里展示了請(qǐng)壯漢背新媳婦的古老婚俗，《永生羊》里展示了哈薩克族的婚俗。《黃土地》里展示了祈雨的風(fēng)俗，《盜馬賊》里展示了祈神、送河鬼、曬佛等藏地風(fēng)俗等等?！肚逅锏牡蹲印钒涯滤沽值脑岫Y和日常宗教活動(dòng)作了一定的展示，《盜馬賊》把藏族的宗教活動(dòng)表現(xiàn)了出來(lái)，《紅草灘》里涉及買親習(xí)俗，《白鹿原》里提到了“拜干親”的習(xí)俗。

在民間藝術(shù)方面，《鄉(xiāng)民》 《丟羊》里把年俗社火表演，《黃土地》里把安塞腰鼓，《丟羊》里把蘭州太平鼓表演穿插進(jìn)電影，《丟羊》融入了花兒名曲《上去高山望平川》，《人生》融入了信天游《走西口》《腳夫調(diào)》《黃河船夫曲》，《黃土地》中融入了信天游《女兒歌》，《白鹿原》和《桃花滿天紅》融入了陜西民間戲曲華陰老腔，《桃花滿天紅》里融入了皮影戲，《白鹿原》《雪葬》里融入了秦腔……

在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面，這些電影大量展示了傳統(tǒng)的勞作方式。《人生》 《黃土地》《野山》里的老牛拉犁的耕作方式，扁擔(dān)挑水，轆轤汲水，手工紡線，《紅草灘》里連枷打場(chǎng)，《野山》里人力推磨，這些都是原始鄉(xiāng)村生活的圖景。

在這些傳統(tǒng)民俗的展示中，有些對(duì)于電影主題的傳達(dá)和情節(jié)的構(gòu)建起到了重要的作用，但有部分屬于“奇觀化”效果的刻意營(yíng)造。例如《五魁》里展示了以紅公雞代表死去的地主家少爺與新娘子拜堂的場(chǎng)景，請(qǐng)壯漢背新媳婦的古老婚俗，一定程度上是為了串聯(lián)情節(jié)沖突和增加奇觀效果。而像《白鹿原》和《桃花滿天紅》對(duì)陜西民間戲曲華陰老腔的融入，《白鹿原》里對(duì)陜西褲袋面的展示，事實(shí)上與故事情節(jié)關(guān)系并無(wú)關(guān)聯(lián)，對(duì)于敘事的意義也不是很大。

四、結(jié)語(yǔ)

40多年來(lái)西北文學(xué)改編電影在美學(xué)上有對(duì)西北文學(xué)美學(xué)精神的傳承和接續(xù)，也不乏對(duì)其進(jìn)行貌合神離的反叛和創(chuàng)新。但毫無(wú)疑問(wèn)，這些電影在整體上傳達(dá)出了西北獨(dú)特性、復(fù)雜性和持續(xù)發(fā)展的特征，對(duì)西北的自然環(huán)境、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化特征、人物性格等重要議題作了較為細(xì)致而多樣化的呈現(xiàn)，對(duì)于記錄和呈現(xiàn)西北的社會(huì)變遷、文化革新和人的精神蛻變產(chǎn)生了重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：劉強(qiáng)祖（1989—），男，漢族，甘肅靖遠(yuǎn)人，寧夏理工學(xué)院助教，研究方向?yàn)楫?dāng)代小說(shuō)與影視文化。

（責(zé)任編輯：朱希良）