中國古代文人群體視角的屏風色彩認同研究

王佳宜 馬強

【摘要】 屏風是中國古代家具的重要組成部分，而文人則是中國古代社會中具有獨特意義的群體之一。文人風格的屏風的色彩呈現(xiàn)出其特殊性，本文通過對屏風色彩變遷、文人色彩認同等方面的研究，總結歸納出屏風色彩的發(fā)展脈絡，明確了文人群體與屏風色彩互動中的認同關系，并通過對屏風色彩認同的探索，倡導發(fā)展中國現(xiàn)代造物文化，呼吁當下社會重視和探索屏風在人居環(huán)境中的功能與意義。

【關鍵詞】 中國古代;文人群體;屏風色彩;水墨認同

[中圖分類號]J52? [文獻標識碼]A

《釋名》曰：“屏風，言可以屏障風也?！盵1]95屏風是中國古代家具中的一種，通常陳設于室內，主要功能為擋風，同時還能夠分隔空間，靈活組織協(xié)調空間形式，對空間進行裝飾和美化。屏風在其漫長的發(fā)展過程中，形成了不同類型的風格，文人屏風就是一個典型的范例。所謂文人，指知書能文之人。對于文人屏風與文人畫而言，文人即士夫，包括士大夫和讀書人。文人群體，即是在特定環(huán)境空間和特定時間內，通過交游唱和等活動而產(chǎn)生聯(lián)系的人組成的群體，它是文人意識發(fā)展演變至相對成熟的產(chǎn)物，這些人在創(chuàng)作、思想、人格等方面相互影響。[2]1文人屏風的色彩認同展現(xiàn)出中國文人深邃的思想文化內涵和對色彩的獨特理解，屏風藝術在當今也逐漸受到社會的重新重視，但目前關于文人屏風色彩的研究較少。因此本文將從色彩認同的角度出發(fā)，研究中國古代文人群體視角下的屏風色彩，建構文人屏風的色彩體系，歸納總結文人群體和屏風色彩互動中的認同關系，旨在呼吁當今社會對傳統(tǒng)屏風藝術的重新重視和發(fā)揚創(chuàng)新。

一、中國古代屏風色彩的變遷

（一）屏風色彩的變遷特征

1.先秦時期的屏風色彩

羅頎《物原》中載“夏禹作屏”，如這個說法屬實，屏風最早應當出現(xiàn)在夏朝，但此記載的真實性現(xiàn)在暫不可考。目前有關屏風這一家具形式最早的記載可追溯到《周禮》，當時的“屏風”這個名詞還尚未被使用，屏風被稱之為“邸”或“扆”?！抖Y記》載“天子設斧依于戶牗之間”。斧依即斧扆，鄭玄注解為：“依，今綈素屏風也，有繡斧紋以示威也?！边@時的屏風，也就是斧扆，結構非常簡單，由屏座、屏芯兩部分組成（圖1）。屏芯以木為框，框內鑲板芯，板芯裱糊絳帛，上畫斧紋，近斧刃處畫成白色，其余畫成黑色，屏芯固定在屏座上，其尺寸長寬均為八尺。絳為大赤，絳帛，即為大紅色的帛。黑白斧紋又寫作“黼”，取其能決斷之意，常見于帝王服飾中，也是“十二章紋”之一（圖2），是為彰顯天子威儀。

“牗戶之間謂之扆，其內謂之家”，斧扆置于廳堂的后半部分，若天子外出出游、狩獵、祭祀，搭建臨時住所，此時天子座后的屏風不稱為斧扆而稱為“皇邸”。《周禮·天官·掌次》中鄭玄注解有“其屏風邸，染羽像鳳皇以為飾”。鳳皇即鳳凰，其羽“五采而文”，可以推想其仿照鳳凰染色的羽毛裝飾為五正色。關于屏風的使用，《禮緯》中有這樣一段解釋：“天子外屏，諸侯內屏，大夫以帷，士以簾?！笨梢姡艹瘒栏竦亩Y制規(guī)范下，屏風為天子、諸侯階層所用，彰顯權力與地位，此時的主要色彩是以紅白黑為主要代表的五正色。

到了春秋戰(zhàn)國時期，隨著周王朝的式微，禮崩樂壞，屏風的使用也不再嚴格遵循繁縟的禮制，材質種類也豐富起來，有木質、絹帛、漆器、陶器、青銅等多種質地;制作已有很高的工藝水平，其作用也由最初的遮蔽擋風與禮制象征轉而具有了裝飾觀賞價值;形制也自然發(fā)生改變，不僅僅有高大的廳堂屏風，也出現(xiàn)了體量較小、可放置于桌案上的座屏。典型代表即為楚墓出土的彩漆木雕座屏，這是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早、保存狀況最完整的出土屏風實物，色彩為黑漆底加以紅、綠、黃、金銀等色的彩繪，豐富性大大提高（圖3）。

2.兩漢時期的屏風色彩

《三禮圖》說“屏風之名出于漢世”，《史記》和眾多漢賦中又皆有屏風之名的記載，由此可知，“屏風”這個名詞在漢代已被廣泛使用。此時屏風的使用較之前進一步向大眾普及，與人們的日常起居密切相關。屏風材料有木屏、漆屏、玉屏、云母屏等，劉暢墓就出土過黃色的玉座屏（圖4），宮廷中還可見貴重材質如琉璃、雜玉龜甲制成的屏風，東吳的皇帝孫亮曾命人作綠色的琉璃屏風。屏風形制不再只有單扇，增加了多扇拼合而成的曲屏，這是后世曲屏的初期形態(tài)，還產(chǎn)生了結合床榻構成圍合形式使用的功能（圖5），屏風的形制基本確立下來。造紙術發(fā)明后，民間屏風多用紙糊，貴重的漆屏風則是上層社會的專利。漢代屏風與前代最大的區(qū)別在于出現(xiàn)了畫屏，出土實物以長沙馬王堆漢墓的彩繪漆屏風最為典型，這是我國最早的插屏，屏身黑面朱背，黑屏上彩繪云龍綠身朱鱗，屏背則是朱地滿繪淺綠菱形幾何紋（圖6）。

3.魏晉南北朝時期的屏風色彩

魏晉南北朝時，根據(jù)《晉書》的記載，曲屏開始流行。屏風的色彩形式更加豐富，在屏風上作畫、題字已經(jīng)十分常見。此時金色和黃色的比重明顯增大，北魏司馬金龍墓的漆畫屏風，板面朱漆，題記黃底，墨書黑字，黑線勾勒，人物服飾填色種類豐富，色彩富麗（圖7）。同時，新的裝飾方法“綠沉漆”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)漆器紅黑二色為基調的格局。根據(jù)《中國工藝美術詞典》的釋義，“綠沉漆”是一種暗綠色漆，如物沉在水中，其色深沉靜穆?！熬G沉”即“綠沈”，指濃綠色。這種綠髹風靡一時，南朝宋《元嘉起居注》提到中丞劉禎彈劾廣州刺史韋朗，說他作“綠沉銀泥漆屏風二十三床”，要求將其免官，可見此屏風之珍貴。遺憾的是，綠沉漆出土實物截止目前僅有法門寺地宮中的一件金銀平脫綠沉漆碗和無錫黎明村宋墓出土的一對內壁髹綠的漆盒（圖8），前者無影像資料流傳，后者圖片資料因光線問題難以窺見綠沉之色的樣貌，綠沉屏風的樣貌也就暫時無從考證了。

4.隋唐五代時期的屏風色彩

隋唐五代時，屏風的發(fā)展進入成熟期，屏風在大眾的日常生活中已經(jīng)必不可少。隋朝時間較短，遺留物很少，多繼承南北朝風格。唐代時由于書畫藝術的繁榮發(fā)展，書畫屏風尤為盛行。從出土的唐墓屏風畫實物來看，花鳥人物屏風色彩艷麗且對比強烈，常運用朱紅、青綠、靛藍、黑、白等色，青綠、金碧與水墨山水也運用在屏風畫上（圖9）。唐代被發(fā)現(xiàn)的迄今為止最早的山水畫就是陜西富平李道堅墓出土的山水屏風畫（圖10）。絹帛面的屏風還可以染纈紋樣或刺繡，更有甚者貼以鳥毛。漆屏風上加以金銀裝飾的風氣更盛，螺鈿鑲嵌工藝此時也應用到屏風的裝飾上。五代屏風基本承襲唐代式樣，《韓熙載夜宴圖》中繪有水墨山水樹石的落地屏風和榻上圍屏就是該時期屏風應用的直觀呈現(xiàn)（圖11）。

5.宋元時期的屏風色彩

宋遼金元時期的屏風承接五代，風格典雅，屏風幾乎家家戶戶必備，成為書畫藝術的一大載體和室內裝飾的重要組成部分。宋代屏風最大的特色是硯屏流行于文人間，這種小型屏風陳設于案頭硯邊，單純用于賞玩，材料常用天然山水紋石，黑白的大理石與紫色的虢石尤受歡迎。在題材內容方面，人物仕女不再流行，山水花鳥成為主流，水墨和工筆重彩兼有。水波紋屏風是宋代屏風新興的主題，山西晉祠圣母像背后素地墨線的海水紋屏風是其代表;此時還出現(xiàn)了屏風四角用金屬拐葉包邊的做法，金、銀、銅材質表現(xiàn)出了黃、白、紅的鮮明對比，河南白沙宋墓壁畫中，墓主人夫婦身后即是藍色屏芯、金黃色拐葉、內畫水波紋的屏風（圖12）。金代帝王的黼扆以紅羅為地、繡金線斧紋，孔雀牡丹湖石則成為遼金屏風流行題材。

6.明朝時期的屏風色彩

明代是屏風藝術發(fā)展的鼎盛期，首創(chuàng)雕漆屏風，即髹漆后再加以雕刻圖案。色彩方面，僅漆色就有黑、朱、綠、金、黃、紫褐等，但朱紅漆髹飾的屏風僅能為皇家所用。明中后期出現(xiàn)“披水牙子”，指座屏風上連接兩個墩子的的牙子，牙子前后兩塊，呈現(xiàn)八字一樣的斜坡，如同墻頭上的披水。較前代的工匠設計而言，文人士大夫對設計的直接參與為明代屏風帶來了新鮮血液，使屏風呈現(xiàn)出古雅清麗的審美情趣。宋代愛石之風至明代仍不減，畫家文震亨就認為屏風鑲石者最佳，其余皆不入品，而石又以水墨之色的大理石為最（圖13）。

7.清朝時期的屏風色彩

到了清代，由于工藝的成熟和材料的多樣化，屏風的裝飾手法更加繁復多樣，追求富麗雍容，琺瑯材質盛行，但整體風格流于繁瑣矯飾。作為純裝飾作用的掛屏出現(xiàn)。清代屏風存世較多，可以看出色彩種類更加豐富，青、藍色的使用明顯增加，整體色調趨近，鮮有強烈的色彩對比（圖14）。

（二）屏風色彩變遷的動因

1.社會制度因素

社會制度規(guī)約了屏風色彩的使用范疇。五行五色體系即為典型代表，中國傳統(tǒng)五色概念最早具體記載于《周禮·考工記》：“畫繢之事：雜五色。東方謂之青，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！惫糯焉史譃檎c間色，作為名貴賤、辨等級的尺度，從而使顏色逐步具有尊卑高下的封建等級文化特征。青、赤、黃、白、黑為五方正色，象征高貴，因而為統(tǒng)治階級所使用，例如天子的斧扆與皇邸。同時也對應五時五行，使用在禮儀祭祀的場合。此外，統(tǒng)治階級所崇尚的主要色彩也影響著屏風色彩的使用。周朝和楚國對于赤色的崇尚反映在紅色的漆屏風上;同樣，漢初也尚赤，因此漆屏風也以紅色為主色調，至武帝尊儒改制后，尚黃的觀念漸起;魏晉時期的屏風就明顯增加了黃色的比重。

隨著儒學對色彩等級的嚴格規(guī)范，屏風色彩的使用也有了諸多限制。除了唐高宗以后帝王對黃色的壟斷外，明太祖朱元璋還禁止皇家以外對朱紅漆的使用。另一方面，當統(tǒng)治者打擊豪奢鋪張之風時，屏風的色彩同樣受到影響，例如南北朝時南齊禁止用彩帛作屏風、唐代安史之亂后金銀平脫屏風被禁、宋高宗焚毀銷金屏風，等等。

2.社會環(huán)境因素

經(jīng)濟發(fā)展、工藝進步與材料獲得直接影響著屏風的色彩。商周時期已經(jīng)能夠使用色料調漆，才有了紅黑之色的漆屏風，后期不同色料的使用則讓漆屏風的色彩更加豐富。金銀色彩的增加也是隨著金銀工藝的進步而發(fā)展，例如隋唐時期的金銀平脫技術。青綠山水之所以能夠普及，一定程度上也是因為藍銅礦（石青）的大量發(fā)現(xiàn)代替了來自于天然青金石、造價昂貴的群青。清代的屏風因工藝的成熟不僅產(chǎn)生了青藍的琺瑯屏風和黑色的鐵畫屏風，也因為西方外來材料的傳入增加了西洋鏡、透明玻璃等材質。特別值得注意的是，清代屏風中青藍之色的增多得益于一個重要因素，即人造群青（人造青金石）從歐洲的傳入，使用群青的成本大大降低。

3.社會文化因素

魏晉時期，外族文化的介入帶來對金飾的偏好，影響了魏晉屏風金、黃之色的增加。而綠沉漆之所以受歡迎，一方面很大程度上是因為魏晉文人士大夫寄情山水、向往自然的心態(tài)，一方面也與佛教文化的傳入有所聯(lián)系，例證是敦煌壁畫中大量青、綠色的使用，一反中原傳統(tǒng)。唐代文化的繁榮鼎盛為屏風帶來了對比鮮明的艷麗色彩，而同時道、禪思想與文人的審美相結合引起了水墨的興發(fā)，硯屏的案頭山石之色又來自文人的水墨意趣與宋明玩石之風的盛行。民族文化交融的背景下，遼、金的屏風受漢文化影響很大，水墨花鳥與湖石題材帶有明顯的江南文化特點。

二、中國古代文人群體的色彩認同分析

（一）反正色而尚青綠

1.正色與間色的規(guī)約

中國傳統(tǒng)色彩等級論中，正色為尊，間色為卑。按南朝梁學者皇侃的說法，綠、紅、碧、紫、騮黃為五方間色。綠色在間色中地位最卑微、最庶民化。在民俗中，綠色同樣被視為賤次之色，以至于有“綠其巾以示辱”的懲罰。文人群體的色彩觀念受此影響，在魏晉時期，世事動蕩中文人士大夫寄情自然山水，放浪形骸，輕蔑皇權禮法，這使得原本卑賤的“綠”反而更得其好，綠沉漆因而盛行。宗炳在《畫山水序》中談山水畫時言“以形寫形，以色貌色”，當這本就屬于山林樹木的青綠到了唐代時，青綠山水誕生了。

2.青綠山水

魏晉南北朝的亂世同時也造就了文人的個體思想覺醒，以文人士大夫的趣味為主體的文人文化產(chǎn)生，這也正是山水屏風誕生的時期，如東晉著名畫家顧愷之筆下，就出現(xiàn)了山水屏風的身影。魏晉文人們不拘世俗、縱情山水尋找心靈的慰藉，以山川自然景觀為題材的屏風也就成了一種情感寄托的媒介而與中國古代文人產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。不過此時，山水仍然更多地作為人物的襯托出現(xiàn)。

唐代時，山水畫開始獨立于人物畫，山水屏風已經(jīng)非常普遍，“大李將軍”李思訓首創(chuàng)山水畫中的重要畫種大青綠山水和金碧山水，其代表作《江帆樓閣圖》以石青、石綠設色，金粉提色，所謂“青綠為質，金碧為文”“陽面涂金，陰面加藍”，典雅富麗（圖15）。且據(jù)中國學者傅熹年考證，此畫最初就是屏風形制，后世才被重新裝裱成卷軸畫。唐代以后，水墨山水興起，大青綠和金碧山水漸漸衰落，至北宋哲宗時提倡復古，演變出小青綠山水樣式，以水墨為基礎薄施青綠，更加強調筆墨意蘊。此時，色彩成為了水墨的輔助與補充。

（二）墨分五色的實體建構

1.中國傳統(tǒng)哲學思想

在中國傳統(tǒng)文化中，黑白不僅是正色，也是最具玄學意味的色彩。始于《易經(jīng)》的陰陽兩極觀念對國人的意識形態(tài)產(chǎn)生了根本影響。水墨調和，落于紙上，便形成了如太極圖中黑白二極一般的同構，墨色淡極為白，濃極為黑，所謂“墨分五色”“運墨而五色具”。

而建構了中國文人思想體系的儒、道、釋三家色彩觀，都對文人崇尚水墨玄素的色彩觀念的形成起到了奠定作用。儒家中，孔子提倡“守素”“白賁”“白當正白，黑當正黑”而不加以文飾。道家中，老子提出“五色令人目盲”，強調見素抱樸，知白守黑;莊子則提出了色彩消滅論;《淮南子·原道訓》中言：“無色而五色成焉?！睂τ诘兰叶?，白為虛無，有生于無，黑為天道之“玄”，混沌中的自然母色，黑與白成為道家色彩觀的核心。佛教文化中禪宗對中國美學思想影響深遠，其色彩觀承道家色彩觀而來，衍生自禪宗理論，不執(zhí)著于現(xiàn)象世界：“色即是空，空即是色。”被視為文人畫之祖的王維即是引禪入畫，以水墨為法。

2.水墨認同

認同，即認可和贊同。中國傳統(tǒng)的色彩觀念與構成古代文人思想的儒釋道思想對黑白的認同為文人群體奠定了普遍認可水墨玄素之色的社會文化基礎。如此一來，水墨玄素之色符合文人思想建構中的色彩認知，這種色彩意象對文人群體而言，是與另一些意象緊密關聯(lián)的：悲愁苦痛、憤懣嗟嘆的感情;淡泊高遠、孤傲高潔的境界;豪邁灑脫，狂放不羈的心態(tài)等。

王維的《山水訣》中言：“畫道之中，水墨最為上。”在青綠山水之后，水墨山水興起，純用墨與水的調和，不設顏色。從唐代吳道子、王維、張璪的水墨探索開始，至五代時南北兩派的董源、荊浩，宋初的“三家山水”，山水畫在藝術上進一步成熟。水墨取代色彩成為中國畫的主導，文人的“輕色彩，重水墨”思想興起，宋代時與畫院院體畫相對立的“文人畫”概念產(chǎn)生，水墨的文人畫屏成為了文人屏風色彩中重要的組成部分。文人文化成熟于明朝，以文人畫為代表的中國山水畫也由此步入成熟期，上升為畫壇的主導地位，至清代時，發(fā)展為鼎盛。

文人所倡導的水墨意趣反映在屏風藝術上，不僅表現(xiàn)為水墨畫與書法，還延伸到屏風鑲嵌的石材上，特別是備受文人們喜愛的硯屏（圖16）。這就是黑白水墨形成天然山水紋理的大理石鑲嵌屏風被譽為上品的原因，較之書畫，出自山林、天然而成的紋石更加符合文人們所追求的自然本真，且更加恒久不易損毀。小小的案頭山石中，蘊含著文人們的雅趣和心靈的寄托（圖17）。

水墨玄素之色承載著文人的思想意趣，成為了最能表達文人雅逸特質、抒發(fā)其性靈的色彩，最能引起文人的情感共鳴，是以為文人群體所推崇備至。

（三）素屏的象征色彩

素屏，即沒有作畫和裝飾的空白屏風。素屏一詞最早見于《三國志·魏志》卷十二的《毛玠傳》，曹操以素屏賜毛玠褒其清廉節(jié)儉，由此可見素屏在當時的象征意義就高于實用功能。王得臣《麈史》中也載：“官制永裕建尚書省，自令、仆、左右丞洎六曹尚書、侍郎、郎官廳，于中壁皆置素屏?！币嗫梢娝仄了哂械南笳魃省?/p>

素屏之于文人士大夫，象征著自我的高潔清凈。正如白居易在《素屏謠》中寫道：“吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白……我心久養(yǎng)浩然氣，亦欲與爾表里相輝光?！蹦纤挝膶W家陸游流傳有十多首詩都提及素屏，有“華發(fā)蕭蕭倚素屏”“睡起悠然倚素屏”“獨夜迢迢掩素屏”等句，此時素屏的出現(xiàn)一則表達田園生活的閑適淡泊，二則映襯作者對自身老病而世事滄桑、壯志難酬的喟嘆。元明的文人畫家如王蒙、文征明等畫作中多見素屏，也是用來展現(xiàn)自身理想的內心境界（圖18）。純白的素屏營造了空明淡泊的隱逸氛圍，文人在素屏上感受到的是“空”，是“虛”，是“靜”，室內立起出塵脫俗的空白之屏，映射的是文人虛靜無為的情感追求。

通過對于繪畫作品中屏風應用的研究，可以發(fā)現(xiàn)南宋時原本作為文人象征的水墨山水屏風開始漸漸走向大眾化而失去了所具有的個性，出現(xiàn)在了與文人無關的繪畫題材中。唯一能免于為大眾化挪用的只有一種文人屏風——沒有任何繪畫或書法的素屏。[3]172元末時素屏成為文人們喜愛的繪畫題材，直至清初再度流于通俗化。從這個角度而言，五色絢爛的屏風色彩中，文人屏風的色彩傾向從綠髹之“綠沉”、初期山水之“青綠”到黑白二色的“水墨”，最后歸結為不文不飾、不丹不青、純粹無色的“素”。

三、屏風色彩對中國古代文人群體認同的塑造

群體認同理論的提出者、英國社會心理學家亨利·泰弗爾將群體認同定義為：“個體自我概念的一部分，從被賦予了群體價值和情感意義的成員身份中所獲取?！盵4]7從他的理論發(fā)展而來，學界一般認為群體認同由三個維度構成：認知、評價和情感。

（一）色彩認知維度的認同塑造

1.屏風色彩所昭示的文人身份性

認知維度的身份性即個體明確地意識到自己的群體身份，并且該群體身份是自我概念的重要組成部分。東漢以來，大凡文人，都以其文人身份自重自傲，認為“萬般皆下品，唯有讀書高”。文人的這種個體自覺，發(fā)展為對“名”的重視，因重聲名而求“異”，表達自己的特立獨行、超邁他人，與世俗五彩不同的水墨玄素之色，正昭示著文人的這種自我標榜，是對其文人身份的彰顯和高超藝術修養(yǎng)的表達。正如擅長破墨法、以畫水墨山水松石屏風著稱的張璪，既是文人也是畫家的他當著二十四人的面作畫，顯示出獨具一格的作畫方式：“其駭人也，若流電激空，驚飆戾天”“毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”，畫成后“投筆而起，為之四顧”。

2.屏風色彩傳播主體的同質性

認知維度的同質性即個體能夠了解到內群體成員之間的共同特征，內群體成員之間擁有很高相似性。同質性高的群體更容易使個體獲得確定感。文人之間的交游雅集成為文人群體間常見的活動。師生、親友、同僚之間互動，結成文人的特殊社交圈子，可見文人的群體自覺意識。這種群體內的“同”使文人的群體自覺產(chǎn)生。

文人以文會友，如果將水墨玄素之色的屏風視作傳播媒介，那么文人的交游則是一個傳播過程。在這個傳播過程中，文人是傳播主體。主體借由媒介傳達信息、接受信息、反饋信息。由于傳者和受者同為文人，有著同質的經(jīng)驗系統(tǒng)，對水墨玄素的色彩意象有著同樣的認知，這就意味著積極的傳播效果。通過傳播，文人群體的高同質性被了解，結果是文人個體獲得確定感。在倪瓚友人繪制的倪瓚肖像中，背后的水墨山水屏風具有典型的倪瓚個人風格，以平淡冷寂的氛圍映照出倪瓚的心靈內在。倪瓚的摯友張雨則在畫上最早題詩，稱贊其孤傲高潔的品格，畫中人物與屏、字呼應，三位文人的互動由此展現(xiàn)出來。（圖19）

（二）評價維度的屏風色彩功能

評價維度的自評指個體自己對內群體的評價;評價維度的他評指個體知覺到的外群體對內群體的評價。這兩種評價越積極，群體內成員認同水平越高。

一般而論，內群體希望獲得外群體的肯定。以名譽為重的文人，自然希望文人以外的群體也能對自己敬慕尊重、青眼相看。顯著的一點是，“學而優(yōu)則仕”，入朝為官輔佐君主是大多數(shù)文人的追求，當文人力圖在仕途上有所成就時，上位者的賞識就變得尤為重要。文人以屏自示，特別是書法屏風，家訓、箴言、座右銘等等題材十分常見，將其置于身邊，是用以道德凈化、人生警示，具有強烈的自我約束意味。如張拭《枕屏銘》：“勿欺暗，毋思邪。席前枕上且自省，莫言屈曲為君遮?！倍馊后w，例如君主，表達自己對文人高度評價時，又以屏相嘉獎，比如贈毛玠以素屏的曹操。水墨玄素之色的屏風承載了雙重功能，一是對評價者產(chǎn)生積極導向以期理想的評價結果，二是作為評價者褒揚文人價值時的正面象征。

（三）情感維度的群體歸屬感維系

情感維度即個體在內群體中體驗到的情感反應，包括積極情緒和依戀。

文人雅集，或吟詠詩文，或博古論今，在這種群體交流活動中文人獲得了愉悅的體驗，從而提升了群體歸屬感。通過現(xiàn)存的許多畫作可以看到，文人們在室內外集會時，屏風的身影常常出現(xiàn)。這種場合中，屏風不僅具有擋風遮蔽的實用價值，更作為布景為雅集營造氣氛（圖20）。

文人屏風應用其中，作為文人身份的標識加強了群體的認同感，也為與會的文人提供符合其審美的視覺享受，同時也有可能成為文人交流互動的媒介。這就助長了文人自身的積極情緒，加深了對群體的歸屬感。

四、屏風色彩在現(xiàn)代空間的功能與價值

民國以后，屏風漸漸淡出了人們的視線。在長時間為人所遺忘后，近些年來人們再度在屏風藝術上進行探索和創(chuàng)新。現(xiàn)代技術和材料的應用，以及現(xiàn)代空間的巨變發(fā)展，為屏風帶來了更多潛在的可能性。

屏風在當代不再具有階級上的象征意味，擋風也不再是主要功能，色彩也不再受到工藝和材料的局限。在豐富多元的現(xiàn)代空間中，每個特定環(huán)境都有著特定的需求，而屏風也就有了更靈活的發(fā)揮空間。此時影響屏風色彩的不僅是人的喜好，更多的是出于空間整體的考量。根據(jù)不同空間的需求，屏風對空間進行分隔、調節(jié)、美化和再創(chuàng)造，當色彩透明度高或者與空間相和諧適應時，屏風的存在是自然的，其劃分的界限趨于曖昧模糊;當色彩深沉或跳脫出空間時，屏風的存在感彰顯，界限的劃分也就變得清晰了然。特別值得引起注意的是屏風色彩在展示空間的運用。在展示空間中，屏風的形式結合燈光藝術和數(shù)字媒體技術，可以達到良好的展示與引導作用（圖21）。

屏風及屏風色彩在現(xiàn)代空間中的應用還有很大潛力，我們應當不斷探索實踐如何將傳統(tǒng)色彩與當代色彩結合、將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代技術結合，古為今用、融會貫通，發(fā)展中國現(xiàn)代造物文化。

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