“宮斗”題材電視劇的文化闡釋

孟 梅

“宮斗劇”這一概念目前在學(xué)界尚無明確的界定。顧名思義，“宮斗”題材電視劇應(yīng)該指的是呈現(xiàn)“宮廷斗爭”的電視劇。但是從2004年香港電視廣播有限公司（TVB）出品的《金枝欲孽》開始，“宮斗劇”這一稱謂漸漸約定俗成，僅指以后宮為“主戰(zhàn)場”、以皇后嬪妃之間的爭斗為主要敘事線索、后妃的成敗直接影響劇情走向的電視劇。概言之，“宮斗劇”專指“后宮爭斗劇”。

一般認(rèn)為，《金枝欲孽》為“宮斗劇”的肇始之作。此后，《至尊紅顏》《美人心計》《宮》《后宮》《美人天下》等望名便可知意的“宮斗”題材電視劇層出疊見，盡管屢有詬病之聲，甚至出現(xiàn)“邊看邊罵，邊罵邊看”的現(xiàn)象，但十幾年來經(jīng)久不衰。2012年的《后宮·甄嬛傳》更是以跌宕起伏的結(jié)構(gòu)、精良考究的制作橫空出世，創(chuàng)下“收視奇跡”，引發(fā)又一輪熒屏內(nèi)外的“宮斗熱”。隨后的《羋月傳》《武媚娘傳奇》等劇，雖然從劇情到制作明顯呈現(xiàn)質(zhì)量下滑之勢，但播出收視率也一時風(fēng)光無兩。2016年將“爭斗范圍”擴(kuò)展到尚書府內(nèi)宅的《錦繡未央》，因抄襲問題飽受爭議卻依舊雄踞收視率前三位。本文以近幾年受眾關(guān)注率較高的《后宮·甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《羋月傳》和《錦繡未央》為主要樣本，從敘事學(xué)角度分析“宮斗劇”，并對其中蘊涵的社會文化心理進(jìn)行闡釋和反思。

一、“宮斗”題材電視劇的敘事研究

在沒有影視劇之前，正史或野史中也記錄著一些“宮斗”事件：漢高祖劉邦的皇后呂雉將戚夫人做成“人彘”（《史記·呂太后本記第九》）；廣川王劉去的王后陽成昭信以誣陷手段殺死陶望卿、榮愛等寵妃（《漢書·景十三王傳第二十三》）；《舊唐書》說武則天“振喉絕襁褓之兒，葅醢碎椒涂之骨”。其后《新唐書》和《資治通鑒》言之鑿鑿地寫下武則天扼殺親生女兒、殘害王皇后和蕭淑妃的行為；楚懷王的王后鄭袖以“(王)惡子之鼻，子為見王，則必掩子鼻”的說辭，害得魏美人被楚王割去鼻子的陰謀更是因為《戰(zhàn)國策》被廣泛流傳……

以上這些“后宮爭斗事件”，無論是被正史堂而皇之地記載，還是在稗史中被津津有味地渲染，都是為了抨擊和鞭撻，用以維護(hù)“月星并麗，豈掩于末光；松蘭同畝，不嫌于并秀”的“妻妾綱?！?，所以敘事結(jié)構(gòu)相對簡單，基本上是一個擁有絕對權(quán)勢的王后欺害嬪妃的模式，被傷害者往往沒有反抗的機會或能力，不會形成你來我往報復(fù)仇殺的“宮斗”局面。

當(dāng)這些“后宮罪行”被現(xiàn)代人或原封照搬、或借用由頭加以點染，放置在“宮斗”電視劇情節(jié)當(dāng)中，因為話語視角和預(yù)期受眾審美認(rèn)同的大相徑庭，也擁有了完全不同的敘事范疇。

1. 白雪公主/灰姑娘的“逆襲”：“宮斗劇”的敘事模式

白雪公主、灰姑娘的故事大多數(shù)人都耳熟能詳：美麗善良的少女受盡欺侮迫害，最終在王子幫助下，戰(zhàn)勝了陰險惡毒的后母，得到屬于自己的樂土。現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，類似的童話故事都隱喻“女人和女人”之間的競爭。綜觀十幾年來的“宮斗劇”，絕大多數(shù)是線索復(fù)雜化了的白雪公主或灰姑娘故事。

除了《金枝欲孽》屬于多主角劇情之外，“宮斗劇”一般只設(shè)置一位女主角，她必然有白雪公主式的純潔善良、灰姑娘式的任勞任怨，當(dāng)然還擁有童話故事中女主人公都具備的令人一見傾心的美麗——雖然劇中男性英雄宣稱引發(fā)他們強烈情感的是善良或才學(xué)等與外貌無關(guān)的因素，但是從演員的選擇，到服裝、化妝以及劇中其他人艷羨、傾慕或嫉妒的表現(xiàn)中，都足以體現(xiàn)女主角的稀世容顏。和童話的開場一樣，所有“宮斗劇”中的女主角最初都是以純真的目光打量世界，相信人性的美好。她們志向高潔，不慕權(quán)貴，不諳于也不屑于參與后宮爭斗。

楊義在《中國敘事學(xué)》中提出“勢能”的概念，認(rèn)為敘事作品中的人物在“本體勢能（內(nèi)在）、位置勢能（外在）、變異勢能（內(nèi)在和外在結(jié)合而生變異）”的合力之下，形成特定的人際關(guān)系，從而推動人物的命運走向。這個概念可以用來解讀童話故事和“宮斗劇”的敘事結(jié)構(gòu)。

“宮斗劇”中總有一位跋扈狠毒的專寵后妃，一位“螳螂捕蟬黃雀在后”姿態(tài)的“皇后”或“皇太后”，以及一個開始同甘共苦逐漸分道揚鑣最后反目成仇的姐妹——在童話中，她們是“女巫”和“女巫的跟隨者”——她們是女主角本體勢能的“受害者”，也是變異勢能的引發(fā)者：女主角的光環(huán)遮掩住她們，奪走了她們的榮寵或愛情，使她們因為痛苦而痛恨，不擇手段地對女主角進(jìn)行攻擊陷害，最終“幫助”了女主角的“成長”，引發(fā)女主角的報復(fù)。當(dāng)然女主角身邊還會有至高無上的皇帝、英武倜儻的親王、俠肝義膽的將軍、足智多謀的文士、妙手仁心的太醫(yī)等“王子”式的男人，以及對她忠心耿耿的貼身義仆（恰如童話中的小矮人或仙女教母），他們都是女主角勢能的“被吸引者”，或出于愛慕憐惜，或因為感激贊賞，成為女主人公無怨無悔的輔助者，在關(guān)鍵時刻扭轉(zhuǎn)她的困境，保護(hù)她逢兇化吉。

童話以象征的手法講述著人類集體無意識的欲望、夢想以及道德選擇，它利用魔法的幻想來解除困境，并最終一定會捧出“幸福結(jié)局”給人以強大的心理滿足感。美國心理學(xué)家謝爾登·卡什丹認(rèn)為，童話中的“女巫一定得死”，因為“女巫的死亡象征美德戰(zhàn)勝邪惡，象征自我中正面的力量取得上風(fēng)”?！皩m斗劇”襲用了童話式的敘事模式，顯然契合了現(xiàn)代人置身于多元并存卻還未取得和諧狀態(tài)的文化語境中，因為進(jìn)退失據(jù)產(chǎn)生拒絕長大、退守童年的逃避心理，女主人公一路“打怪升級”的過程，則是永恒的“成長主題”的現(xiàn)代延伸。需要指出的是，和童話中“王子和公主過上幸福生活” 的完美結(jié)局不同，雖然在“宮斗劇”中，所有與女主角對抗的“女巫”——爭寵的“姐妹”（皇后、別的嬪妃）以及險惡的“后媽”（皇太后）最終確實都失?。ā八馈保┝?，但是“女巫”的幽靈還在后宮繼續(xù)游蕩。觀眾會發(fā)現(xiàn)，無論是牽著兒子的手走上朝堂的羋月、甄嬛、馮心兒、竇漪房，還是先做了皇后、太后最后登上皇帝寶座的武媚娘，勝利之后的“公主”成為了“皇后”或“皇太后”，她們的城府心機和“宮斗經(jīng)驗”注定會成為另一批新入宮少女生命中的“女巫”。

“女巫”一直存在，“宮斗”一直持續(xù)，這個沉重的現(xiàn)代生態(tài)話題被包含進(jìn)看似荒唐甚至可笑的“宮斗”劇情中。所以在很多“宮斗劇”里，最初以“呆萌女孩兒”形象出現(xiàn)的女主角們，在故事的結(jié)尾，已經(jīng)到了美人遲暮，她們以蒼涼虛無的情緒回憶走過的道路，對曾經(jīng)的行為充滿不確定感。恰如《母儀天下》中終于坐穩(wěn)太后寶座的王政君說：“我不愿意爭斗，可我又不得不爭斗?！艺娴内A了嗎？可我又為什么有止不住的哀傷呢？”——這當(dāng)然不再是白雪公主的城堡中或者灰姑娘的南瓜馬車上發(fā)生的故事，也不是中國歷史上任何一個朝代的后宮故事，而是現(xiàn)代人充滿現(xiàn)實焦慮和自我懷疑的內(nèi)心世界的鏡像折射。

2. 陰謀與愛情：“宮斗劇”的敘事邏輯

“宮斗劇”，“宮”是名詞，限定了敘事空間；“斗”是動詞，組成了劇情的結(jié)構(gòu)框架。

在后宮富貴祥和的表象之下，時時處處充斥著“陰謀”的氣息：香料、佩飾、宮扇、鮮花都有可能成為毒藥或瘟疫的媒介，稍有不慎就會導(dǎo)致不孕、流產(chǎn)、瘋狂或喪命；故意散播的流言蜚語、別有用心的小道消息、包藏禍心的內(nèi)奸、忘恩負(fù)義的奴仆，甚至巫蠱邪祟、毒蜂病鳥……“宮斗劇”中的每個人都處在陰謀的連環(huán)套中，既是別人的棋子或目標(biāo)，也時刻謀劃著去利用和傷害別人，必要的時候連自己的身體和生命也用作籌碼：《羋月傳》《武媚娘傳奇》《甄嬛傳》《錦繡未央》等“宮斗劇”中均有以自己或兒女為圈套引人入彀的橋段。

中國人對兵法謀略的推崇反映在生活的各個方面，卷帙浩繁的史傳典籍以激賞的語氣對智囊人物進(jìn)行記錄和膜拜，民間流傳的各種“智斗”“智取”故事，充分體現(xiàn)出權(quán)謀文化的深入人心。基于如此深厚的“群眾基礎(chǔ)”，“權(quán)謀”常常被用來作為諜戰(zhàn)、商戰(zhàn)、歷史、懸疑等影視劇重要的敘事元素。與其他類型劇相比，“宮斗劇”既沒有家國大義的指涉，也不呈現(xiàn)政見分歧或忠奸矛盾，于是實施權(quán)謀的行為和動機就都指向了“愛情”：女主角遭到嫉妒陷害的原因是因為愛情；逢兇化吉、走向王權(quán)寶座的動力與助力，也全部來自愛情。母儀天下的王后、艷冠群芳的寵妃為了愛情可以舍生忘死、背棄道德倫理；英明神武的王侯將相、英雄豪杰也動輒為了愛情不惜放棄王霸大業(yè)、前程性命；連侍女仆從的愛情都能促成劇情的突轉(zhuǎn)……

《武媚娘傳奇》中武如意對徐慧說：“既然我已經(jīng)進(jìn)到宮里來了，我也就認(rèn)命了。我想，縱然陛下是一個禿頭大胖子，我也要爭取他的寵愛吧？只有這樣我才能幫我娘過上更好的生活。”——我們且不評判這句臺詞是否符合唐代的語言風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)，單就字面意思來分析：如果皇帝真的外形猥瑣心智昏庸，嬪妃們各施手段爭寵奪愛，倒也確實能讓觀眾感到后宮中人深切的悲哀和無奈，凸顯出“宮斗”本身的荒誕和蘊涵其中的批判性。然而，不論是《武媚娘傳奇》中由張豐毅扮演的李世民、李治廷扮演的李治，還是《羋月傳》中趙文瑄扮演的楚威王、方中信扮演的秦惠文王，《甄嬛傳》中陳建斌扮演的雍正……被“爭奪”的男主人公從外形和氣質(zhì)都自帶“光環(huán)”，使絕大多數(shù)的后宮爭端，尤其是女主人公 “遭受陷害”和“實施報復(fù)”的原因，全部成為在“愛情”牽引下的“情不自禁”，完全化解了“王權(quán)富貴”對人性的壓迫扭曲。

當(dāng)愛情成為唯一的敘事倫理，親情淡化成可有可無的背景，友情則更多時候蛻變成不觸及彼此“愛情底線”前提下的利益聯(lián)盟。“愛情至上”的邏輯不僅將豐富多元的人類情感演繹得狹隘失真，還有意無意地混淆了對善惡的評判：甄嬛、羋月、武如意等女主角的謀權(quán)奪位手段，必然因為敘事視角的原因被賦予忠貞正義的光環(huán)。就連刻薄寡恩害人無數(shù)的“反派人物”，也會因為“深情”被鏡頭語言所美化：《甄嬛傳》華妃被賜死之前，鏡頭多次近景呈現(xiàn)她的滿臉痛淚，輔以如泣如訴的背景音樂，將華妃定格成“為情生、為情死”的悲劇形象，似乎她“只要是敢跟我爭寵的女人就都得死”的言行也理直氣壯起來；《武媚娘傳奇》中徐慧在李世民去世后從容自殺殉情，她逼迫太子謀反、殺死貼身侍女、多次欲致武媚娘于死地的種種惡行都在武媚娘捧著手鐲哭喚“徐姐姐”的時候得以消解。類似的還有《錦繡未央》中的李常茹、《武媚娘傳奇》中的羅玉姍和殷德妃等等，這些“凄美”的情節(jié)和鏡頭掩飾著一種荒誕的理念：只要是以愛情為名義實施的陰謀或暴行，哪怕造成血債累累，都可以獲得同情和諒解。

對愛情的謳歌和向往，古今中外，概莫如是。我們中國傳統(tǒng)的文藝作品中，也有數(shù)不勝數(shù)、異彩紛呈的經(jīng)典愛情故事，這些故事無論是否得到現(xiàn)代人的理解，都努力以端莊得體的姿態(tài)，傳遞著對忠貞、良善、真誠的期許。當(dāng)代“宮斗劇”卻是以后現(xiàn)代主義的姿態(tài)顛覆了傳統(tǒng)的道德價值觀念：陰謀以愛情為名義，愛情以陰謀為手段，女主人公借助來自三個以上男人的愛情，利用“惡行”來戰(zhàn)勝“惡行”，一步一步走向“事業(yè)的巔峰”，既抹殺了古代女性在或為家國、或為生存、或為尊嚴(yán)而奮斗時真實存在過的隱忍堅強和雄才大略，也沒有實現(xiàn)對當(dāng)代女性的生存狀態(tài)和精神意識的深刻探討。

二、“宮斗劇”收視熱潮的文化闡釋

在2015年底《羋月傳》播出之后，曾有人預(yù)測此劇“或許代表了一個傳統(tǒng)電視‘宮斗時代’的結(jié)束”?！啊读d月傳》只是一次非體面的謝幕。”然而，“宮斗”劇卻并沒有就此謝幕。繼《羋月傳》斬獲“上海電視節(jié)”“金鷹節(jié)”各類獎項之后，2016年末《錦繡未央》以“臺網(wǎng)雙爆”的態(tài)勢熱播；2017年《甄嬛傳》作者流瀲紫的另一部“宮斗”小說《后宮·如懿傳》也已經(jīng)被改編成電視劇即將播出；另有《女醫(yī)明妃傳》《寂寞空庭春欲晚》《秦時明月美人心》等“類宮斗劇”（敘事模式和敘事邏輯不變，“爭斗背景”不再局限于后宮的電視?。┘娂娚嫌场？梢?，即便是題材嚴(yán)重同質(zhì)化、劇情編排漏洞百出、演員表現(xiàn)乏善可陳，“宮斗劇”依舊擁有大量擁躉。概其原因，“宮斗劇”中“宮”的歷史懷舊元素、“斗”的權(quán)謀懸疑元素、“劇”的視覺娛樂元素，能夠同時滿足受眾的多重審美期待。

首先，“宮廷”題材的電視劇滿足了受眾對“內(nèi)院”的獵奇心理。在中國長期“內(nèi)外各處，男女異群”的儒家禮義規(guī)范中，“內(nèi)宅”近乎與世隔絕，除了一家之主的男性之外，就連成年后的子侄、兄弟無事都不得擅入。身處內(nèi)宅的女眷嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈駨闹澳Q外壁，莫出外庭。出必掩面，窺必藏形”（唐·宋若莘《女論語》）的閨范律條，她們的姓名、生辰、日常言行都被幽閉在閨閣之內(nèi)?！都t樓夢》中林黛玉責(zé)怪賈寶玉把她寫的詩拿給外人看，賈寶玉趕忙申辯說：“我豈不知閨閣中詩詞字跡是輕易往外傳誦不得的？自從你說了，我總沒拿出園子去?！毖氣O也說：“林妹妹這慮的也是。你既寫在扇子上，偶然忘記了，拿在書房里去被相公們看見了，豈有不問是誰做的呢？倘或傳揚開了，反為不美……”（《紅樓夢》第64回）后宮，作為皇家的“內(nèi)宅”，更是充滿了隔絕與禁忌。這種“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”（蘇軾詞）的隔絕刺激著“墻外人”的“窺視”欲望。古代大量的摹寫后宮嬪妃侍女或豪門貴族妻妾生活、情感的“擬古宮詞”“擬閨怨詞”，以及《趙飛燕外傳》《梅妃傳》《長生殿》等小說戲曲的傳抄流布，足以說明民間對“深宮內(nèi)宅”的興趣和想象。

其次，后宮中眾多女性等候皇帝垂青寵幸的性別格局，暗合了從古至今都存在的眾多賢才俊彥等待當(dāng)權(quán)者提拔任用的仕途格局。古人常以“美人香草”寄寓君臣關(guān)系，其中流傳最廣的便是屈原的“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，漢代王逸在《楚辭章句》中明確指出其中的比喻意義：“靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣?！薄督鹬τ酢凡コ鲋螅W(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)很多諸如“《金枝欲孽》爭寵術(shù)VS職場大黑招”“《金枝欲孽》之職場五大伎倆”“《金枝欲孽》——大學(xué)生就業(yè)必看的職場寶典”等文章；《甄嬛傳》播出之后，更是有連篇累牘的關(guān)于“《甄嬛傳》與職場法則”的比附文章。這種比附雖然頗有牽強附會或扭曲價值觀之嫌，但是，“在后宮被皇帝選中”與“在科場被主考官選中”和“在職場被領(lǐng)導(dǎo)選中”，三者之間確實會產(chǎn)生異曲同工的心理效應(yīng)。無論是古人書寫“香草美人”意象的詩詞，還是現(xiàn)代人坐在家里觀看“宮斗”電視劇，都有“借別人酒杯，澆自己塊壘”的情感意識在其中。

其三，“宮斗劇”以“中國古代宮廷”中的“白雪公主/灰姑娘逆襲”的敘事模式，承載了現(xiàn)代人打破平庸生活的夢想。梁啟超認(rèn)為“人生趣味的源泉”之一就是“他界之冥構(gòu)與驀進(jìn)”：“對現(xiàn)在環(huán)境不滿，是人類普遍心理……就令沒有什么不滿，然而在同一環(huán)境之下生活久了，自然也會生厭。不滿盡管不滿，生厭盡管生厭，然而脫離不掉他，這便是苦惱根源。然而怎樣救濟(jì)法呢？肉體上的生活，雖然被現(xiàn)實的環(huán)境捆死了，精神上的生活，卻常常對于環(huán)境宣告獨立?；蛳氲綄硐Ｍ绾稳绾?，或想到別個世界……”對于現(xiàn)代人來說，電視劇就相當(dāng)于“超越現(xiàn)實界闖入理想界的自由天地”。英國戲劇理論家馬丁·艾思林認(rèn)為：“我們在劇場、電影里或在電視屏幕上所看到的戲劇，是一種精心制造的假象。可是同其他產(chǎn)生假象的藝術(shù)相比，戲?。☉騽∧_本的演出）有更大很多的真實成分?！庇^眾在收看“宮斗劇”時，伴隨著所認(rèn)同的角色，在一波三折的陰謀與愛情、圈套與懸念中分享著“三千寵愛在一身”的尊榮，“沖冠一怒為紅顏”的深情，雖然明知無稽，卻也能在“真實的假象”中滿足女性的“后宮/公主夢想”和男性的“君王/英雄夢想”。

此外，觀眾在自家客廳或臥室里近距離觀看“后宮故事”，對劇中人物的行動、劇情走向乃至演員的表現(xiàn)、影像的優(yōu)劣等問題進(jìn)行品評談?wù)摗ｋ娨曋夭ズ途W(wǎng)絡(luò)播放還能夠滿足觀眾反復(fù)回放尋找“線索”或“漏洞”的優(yōu)越感，這也是“宮斗劇”吸引觀眾的魅力因素。

三、結(jié)語

2000年前后，也正是美國“女性電視劇”迅速繁興的時期，各家電視網(wǎng)紛紛推出諸如《欲望都市》《絕望主婦》《口紅叢林》《緋聞女孩》《邪惡女傭》等電視劇，塑造了不同年齡不同階層形象鮮明、主體意識高漲的女性群象?！皩m斗劇”以及與“宮斗”類似的“女主劇”在這一時期逐漸形成井噴之勢，將本來隱藏于歷史背后身影模糊的古代女性拉進(jìn)屏幕，以現(xiàn)代人的視角關(guān)注、闡釋她們的生命歷程和情感體驗，足以說明女性主義意識在全球范圍內(nèi)對文藝作品的影響。

遺憾的是，大多數(shù)跟風(fēng)出品的“宮斗劇”所引導(dǎo)的審美體驗既與真正的女性主義價值觀大相徑庭，又與中國傳統(tǒng)文化的價值觀和審美觀相悖離，在敘事上呈現(xiàn)出一種古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斷裂和錯位：形式上以歷史為敘事空間和素材源泉，在人物語言行為、價值理念的處理上卻與歷史貌合神離；內(nèi)容上似欲彰顯女性的獨立自強，卻總在情節(jié)語言中流露出對“英雄救美”的艷羨贊嘆；在向“一生一代一雙人”的古典愛情致意的同時，又?jǐn)[脫不掉多元婚戀觀帶來的泛情傾向。《甄嬛傳》的導(dǎo)演鄭曉龍說：“我希望觀眾能夠通過《甄嬛傳》中悲慘的人物命運感受到強烈的批判精神，不再把陰暗吃人的宮廷當(dāng)作向往的地方，不再被某些宮廷戲誤導(dǎo)想要穿越回古代?！本脱輪T表現(xiàn)和制作的精良程度而言，《甄嬛傳》毫無疑問算得上是一部優(yōu)秀的電視劇，但是如果從對受眾審美誘導(dǎo)的層面而言：美輪美奐的華服艷飾、溫文爾雅的談吐舉止、隨時產(chǎn)生愛情的良辰美景，如果說以《甄嬛傳》為代表的“宮斗劇”是以“揭露批判”為目的的話，那么這些在“揭露批判”的過程中時時通過影像呈現(xiàn)出的迷戀和艷羨則很大程度上消解甚至顛覆了初衷。

紀(jì)伯倫曾經(jīng)感慨說：“我們已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，以至于忘記了當(dāng)初為什么要出發(fā)?！碑?dāng)前的“宮斗電視劇”恰恰印證了這句話。電視劇以“后宮”為外殼，裝載愛情、懸疑、諜戰(zhàn)、權(quán)謀等各種類型因素，注重娛樂快感，追求商業(yè)利益，原本也無可厚非。只是，如果不在藝術(shù)品質(zhì)和敘事倫理方面加以提升，以現(xiàn)代人的高度和理性去挖掘、呈現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)中最寶貴的也最能引起人們共鳴的道德文化底蘊，一味追求視覺狂歡和市場效益，勢必會因為對愛情和權(quán)謀毫無節(jié)制的消費引起受眾的反感和抵觸。到那時，娛樂也好，利潤也罷，一切都將因為無所依附而歸于空談。