1950至1970年代臺灣社會劇的拓展與豐富

胡星亮

社會劇是1950至1970年代臺灣劇壇常見的三大話劇類型之一，是指那些描寫當(dāng)時當(dāng)?shù)嘏_灣社會人生的戲劇作品。

1950至1970年代臺灣當(dāng)局的主導(dǎo)政策是“反共復(fù)國”。1950年臺灣成立“中國文藝協(xié)會”，號召文藝家“自覺地以戰(zhàn)斗姿態(tài)，在精神上武裝自己，在行為上發(fā)揚民族主義，安定人心，肩負(fù)起反共復(fù)國的神圣使命”。1951年臺灣又成立“中華文藝獎金委員會”，重金獎勵那些“能應(yīng)用多方面技巧發(fā)揚國家民族意識及蓄有反共抗俄之意義者”。處于如此時代大潮中的社會劇創(chuàng)作自然帶有“反共性”。學(xué)界長期以來也是這樣認(rèn)為的。無論是當(dāng)年的參與者說：那時包括戲劇家在內(nèi)的臺灣文藝界“一致反對灰色和黃色的文藝，一致參加反共抗俄的戰(zhàn)斗文藝運動”，還是后來的研究者評論：那時的文藝創(chuàng)作“進入意識形態(tài)掛帥的時代，臺灣的各種戲劇也被全面收編，匯入反共抗俄劇運動的激流”等，大都持這種看法。

然而實際情形不完全是這樣。以1956年國民黨“中央”為推動話劇運動，成立“中央話劇運動委員會”，發(fā)表“實踐戰(zhàn)斗戲劇，貫徹精神動員”宣言，而大力開展的“新世界”劇運為例。兩年間共演出16臺戲，除《萬丈光芒》《兒心關(guān)不住》《維新橋》《音容劫》《春歸何處》帶有明顯的“反共”“戰(zhàn)斗”意識外，其他如《漢宮春秋》《乘龍快婿》《黛綠年華》《清宮殘夢》《還我河山》《錦上添花》《新紅樓夢》《碧血黃花》《藍(lán)狐貍》《十二金釵》《紅樓夢》等，或為歷史劇，或為描寫臺灣普通生活的社會劇，或為改編外國的喜劇，都不屬于“反共抗俄的戰(zhàn)斗文藝運動”，沒有“匯入反共抗俄劇運動的激流”。以至于劇運中途有人批評：“除《萬丈光芒》和《兒心關(guān)不住》外，無一是配合反共劇運的創(chuàng)作?！?/p>

仔細(xì)梳理也不難發(fā)現(xiàn)，1950至1970年代的臺灣劇壇，在描寫當(dāng)代臺灣社會生活的大背景下，注重“反共”意識灌輸?shù)淖髌?，演出較多的只有李曼瑰的四幕劇《時代插曲》（1955）、張永祥的四幕劇《悲歡歲月》（1963）、吳若的四幕劇《天長地久》（1965），以及趙琦彬的《翠竹蒼松》（1962）、叢靜文的《鳳凰》（1967）等獨幕劇。創(chuàng)作更多也更有影響的，是為學(xué)界所忽視的另兩類社會?。阂环N注重揭示社會問題，一種注重表現(xiàn)人生價值和倫理道德。

一、在現(xiàn)實描寫中揭示社會問題

著重在現(xiàn)實描寫中揭示社會問題的社會劇，大致包括以下三個方面的內(nèi)容：

第一，批評各種不良的社會風(fēng)氣。

趙之誠的三幕喜劇《八仙過?！罚?951）是較早出現(xiàn)的批評不良社會風(fēng)氣的劇作。描寫戰(zhàn)亂中從大陸去臺灣的一群人，由于環(huán)境改變做不成“仙”，他們原先的生活方式與新環(huán)境沖突而帶來很多笑料，揶揄中包含著批評的鋒芒。作者的四幕喜劇《新紅樓夢》（1957），立意與《八仙過海》相似，批評“紅樓夢型”男女青年在現(xiàn)代社會中無法適應(yīng)而出盡洋相，最后改變不良生活方式而走向時代。趙之誠戲劇影響較大的是1954年創(chuàng)作的四幕喜劇《花好月圓》，尖銳嘲諷結(jié)婚鋪張浪費、圖虛榮講排場的社會不正之風(fēng)。此劇搬演一幢公司宿舍樓里幾戶人家的生活，其中，張瑪莉和周振華、吳海英和唐圣聰、范杰民和阿蘭三對年輕戀人準(zhǔn)備結(jié)婚。張瑪莉好虛榮，周振華又打腫臉充胖子，他們沒有錢卻要結(jié)婚風(fēng)光排場，并且盤算這樣可以收很多禮，一定能賺錢。他們不顧自己和同事的實際生活情形，也不顧倡導(dǎo)節(jié)約、一切從簡的社會改造運動，首飾、家具、禮服、酒席大肆鋪張，最后虧空太多債臺高筑才深深悔悟，表示要改過重新做人。吳海英和唐圣聰原打算從簡結(jié)婚，受到張瑪莉和周振華影響，吳海英也開始愛慕虛榮，是這場教訓(xùn)使他們改變想法而準(zhǔn)備公證結(jié)婚。范杰民和阿蘭也從中吸取教訓(xùn)而參加集體結(jié)婚。作者巧于構(gòu)思，隨著劇情發(fā)展，張瑪莉和周振華由結(jié)婚的喜慶走向煩惱、憂愁，最后聰明反被聰明誤，弄得焦頭爛額、痛哭流涕，運用喜劇笑聲對這種愛慕虛榮、排場浪費的社會風(fēng)氣進行了尖銳的批評。劇中還有幾對也是同事的中年夫婦的家庭和婚姻生活，如梅家懼內(nèi)、董家怕丈夫、徐家相敬相愛等，也寫得頗富喜劇情趣。

奢靡享樂的生活觀念也是“問題”社會劇批評的對象。丁衣的獨幕劇《尼龍絲襪》（1952）、張英的獨幕劇《殊途同歸》（1956）、叢靜文的四幕劇《絳帳千秋》（1959）等，都是批評這種社會現(xiàn)象?！妒馔就瑲w》寫姐妹倆暑期一個去香港游玩，一個去金門參加軍中服務(wù)，姐姐從香港帶回洋煙洋酒、首飾衣料、尼龍絲襪等奢侈品被海關(guān)沒收，妹妹去金門軍中服務(wù)學(xué)會洗衣、做飯、縫補等生活能力，姐妹倆從不同路途回家產(chǎn)生了人生觀念的沖突，劇作對追求享樂奢侈的生活作派予以了嚴(yán)厲批評?！督{帳千秋》則是批評父母的奢靡享樂給社會和家庭造成不良后果。王家事業(yè)有成生活富裕，妻子整天吃喝玩樂追求享受，丈夫飽暖思淫欲在外勾搭女人，直到家中幼子也學(xué)會賭博、偷竊、打架，父母才幡然醒悟，痛改前非?！赌猃埥z襪》是從正面宣傳政府減少外匯、增加生產(chǎn)的經(jīng)濟政策，強調(diào)奢侈享樂必須加以節(jié)制。

1950年代的臺灣，還有一種陳舊落后的社會風(fēng)俗——“養(yǎng)女”制度——也被搬上舞臺受到批評。叢靜文的四幕劇《春風(fēng)吹綠湖邊草》（1954），就是寫一酒家老板白蘭花，為了賺錢買來一批養(yǎng)女，她們被環(huán)境所迫過著任人蹂躪的生活。劇作一方面描寫臺灣流行的“養(yǎng)女”風(fēng)俗，和家主借此販賣人口、逼良為娼的無惡不作，批判了“養(yǎng)女”制度的罪惡；另一方面，又懷著悲憫的人道同情，描寫了香妹、玫瑰、珍珠、玉娟等女性遭受蹂躪后或被販賣、或被摧殘致瘋、或與家人生離死別的非人生活。劇終，政府決定廢除“養(yǎng)女”制度，開設(shè)工廠收容這些“養(yǎng)女”去做工，使她們真正成為一個人，成為對社會有用的人。趙之誠的《新紅樓夢》等劇，也有關(guān)于“養(yǎng)女”制度的描寫。

第二，對少年犯罪、家庭教育等社會問題的關(guān)注和思考。

當(dāng)代臺灣嚴(yán)重的少年犯罪現(xiàn)象，所謂“十三太?！薄笆谩钡炔涣记嗌倌昀_著臺灣社會，這個問題同樣在戲劇舞臺上呈現(xiàn)出來。較早反映此類問題并獲得強烈社會反響的，是劉垠1953年創(chuàng)作的四幕劇《鼎食之家》（又名《黛綠年華》）。臺北某工廠廠長覃凈齋出身于書香世家，家庭富有，前半輩子靠祖宗留下的產(chǎn)業(yè)過著優(yōu)裕生活。是抗戰(zhàn)之后的社會動蕩使他懂得個人事業(yè)與國家興衰的密切關(guān)聯(lián)，懂得人生的艱難、疾苦是充實生命的過程，所以他嚴(yán)格教育子女要憑借自己的努力走上社會，他有感于自己專心事業(yè)而忽略家庭管教、使子女教育出現(xiàn)問題，而要把家業(yè)捐給社會辦學(xué)以培養(yǎng)更多的人才，由此引起激烈的家庭矛盾。覃凈齋有二子二女，長子覃爍、次女覃泓讀書用功且能辨別是非、明理尚義；長女覃潔、次子覃焜卻不讀書不求上進，覃潔整天跳舞、看電影、交男朋友，覃焜則在家偷錢、在外打群架，是典型的“十三太?！薄笆谩?。劇作贊揚覃爍、覃泓的積極上進，努力做一個對社會有用的人；批評覃焜、覃潔不讀書不做事，依賴家庭而渾渾噩噩地混日子——覃凈齋怒斥他們是“跟社會增麻煩，跟國家添敗類?！瘪麩j、覃潔后來在誤入歧途的瞎混中感到人生的嚴(yán)峻，逐漸走上人生的正道，生命展現(xiàn)出光明的前景；覃凈齋的妻子開始溺愛子女、不理解丈夫，后來看到覃焜、覃潔的人生轉(zhuǎn)變，看到丈夫?qū)ψ约旱膼?，也轉(zhuǎn)怒為喜，支持丈夫的事業(yè)?！抖κ持摇返摹凹彝ソ逃黝}，正針對著當(dāng)前如火如荼的少年犯罪問題，而且也對著當(dāng)前一般十三太保十三太妹的家庭而發(fā)的”，故多次公演都廣受歡迎。

少年犯罪、家庭教育是當(dāng)代臺灣戲劇關(guān)注的普遍社會問題，劉碩夫的《夢與希望》（1959）、徐天榮的《啼笑良緣》（1964）、吳若的《點鐵成金》（1969）等劇對此都有表現(xiàn)。李曼瑰的五幕劇《淡水河畔》（1967）也是寫“太保”“太妹”問題的，但其視角和內(nèi)涵要寬闊、復(fù)雜一些。劇作主體是太保型“太空幫”和太妹型“月亮幫”不良青少年困擾臺灣社會的嚴(yán)峻問題，而其故事載體，則是父母、子女兩代人的情感糾葛，是臺灣、大陸兩個社會的政治糾葛。劇中因為復(fù)雜的情感關(guān)系而經(jīng)常聚在同一屋檐下的夏成仁、溫淑慎、張漢生、鄧玲玲幾個男女青少年，夏成仁愛溫淑慎，而張漢生要奪其愛，夏成仁遂因愛生恨走上邪路，聯(lián)絡(luò)幾個社會青年組織“太空幫”，要“創(chuàng)造一番轟轟烈烈的事業(yè)！”而1960年代由香港逃來臺灣的大陸少女鄧玲玲，她愛夏成仁而夏成仁卻不愛她，也因愛生恨，利用色相和金錢分裂、拉攏“太空幫”成員組成“月球幫”，撒謊、欺騙、偷盜什么壞事都干。年輕一代的矛盾，又引出張方正、王美英、陳美德等父母一代復(fù)雜的情感糾葛。最終，夏成仁因為父母一代情感糾葛導(dǎo)致母親自殺而醒悟，認(rèn)真思考生命的尊嚴(yán)和價值，從而走上人生正途，也獲得溫淑慎的愛情；而鄧玲玲卻因為本性邪惡且不思悔改，在偷盜后企圖偷渡外逃時被警察緝拿歸案。劇中還寫了張漢生去美國就和一美國女孩訂婚，王美英要兒子拋棄落難的溫淑慎而攀上某董事長的女兒，對這對母子身上表現(xiàn)出來的崇洋心態(tài)和嫌貧愛富思想進行了尖銳的批判。

第三，反映當(dāng)代臺灣社會的族群關(guān)系和族群矛盾。

族群關(guān)系和族群矛盾在當(dāng)代臺灣，因為1947年的“二二八”事件和“國府遷臺”帶來大量大陸移民，成為一個尖銳的社會問題。在政治高壓的1950至1970年代，這個尖銳的社會問題不可能在戲劇舞臺上正面展現(xiàn)出來，但還是有一些側(cè)面描寫的創(chuàng)作。

主要有兩類戲劇描寫。一類是以寓言形式表現(xiàn)族群矛盾，更希望不同族群能夠同心協(xié)力建設(shè)家園。楊逵是此類戲劇描寫的代表作家。楊逵1955年創(chuàng)作的臺語街頭劇《光復(fù)進行曲》《勝利進行曲》表現(xiàn)了臺灣從荷蘭、日本侵略下回歸祖國的歡樂情感，其四幕劇《牛犁分家》（1956），則借一個兄弟不和、牛犁分家而家庭淪落的故事，表達(dá)了對“二二八”事件之后臺灣社會發(fā)展的期望。他說：當(dāng)時“在‘光復(fù)’后不久，我認(rèn)為大家要溝通，才能重建一個新的時代，因而有感而發(fā)”，寫了這部“寓言”式的作品。該劇寫日據(jù)末期，林耕南帶領(lǐng)家人開墾荒地準(zhǔn)備春耕，雖艱辛但全家和睦，不想日本警察強征兒子大牛、鐵犁去打仗。林耕南和兒媳拼命勞作仍生活困窘，無力交稅又被稅吏牽走耕牛，他只得自己當(dāng)牛拖犁。戰(zhàn)后兒子回來，大牛秀蘭夫妻努力勞動，鐵犁被媳婦金枝拉著到處玩耍，林耕南教訓(xùn)兒子卻被金枝蠻橫頂撞而氣死，妯娌斗氣又分家。然而數(shù)日后，牛、犁分家的兩個家庭都不能耕作，兄弟妯娌這才想起父親常說的要“寬量”“容忍”，而漸漸消除隔閡，團結(jié)協(xié)作建設(shè)家園。楊逵作為本省作家，因為“二二八”事件后起草《和平宣言》而坐監(jiān)，然而即便是在牢獄中（此劇在獄中創(chuàng)作演出），他仍然堅定信仰和追求，站在百姓的立場表達(dá)民眾的心聲和愿望，《牛犁分家》在普通百姓的生活描寫中承載著社會政治的深層寓意。劇作家期望經(jīng)歷這次悲慘事件，外省人和本省人作為兄弟“應(yīng)該寬量、容忍”，就像該劇主題歌所唱的：“廢除界線心相應(yīng)，除掉障礙血交流”“勇往直前邁向復(fù)興建設(shè)道路”。

另一類戲劇描寫可以外省作家高前的三場劇《高山上》（1959）為代表，表現(xiàn)遷臺的國民黨政府幫助居住在高山上的土著族群，山地族群也在走向進步和文明，他們的生活在改善，整個社會在發(fā)展。此劇通過外省青年醫(yī)生方志杰和醫(yī)療站護士、山地少女李康萍，以及與李康萍青梅竹馬的山地青年林阿土之間的情感沖突，寫政府派各種專業(yè)人才幫助山地族群改善環(huán)境衛(wèi)生、提高生活水準(zhǔn)，寫山地族群的忠厚淳樸和落后愚昧，及其在實現(xiàn)定居定耕、改掉不良習(xí)俗、物質(zhì)生活富裕之后，消除了與外省族群的隔閡，表達(dá)了對于政府的感恩：“我們要爭氣，要求進步……我們要誠懇地接受政府的領(lǐng)導(dǎo)，不求進步就會被淘汰，永遠(yuǎn)被別人看不起，說我們自甘墮落?！痹谀袣g女愛中還是可見社會消除族群隔閡的努力。

批評不良的社會風(fēng)氣，關(guān)注少年犯罪、家庭教育等問題，反映當(dāng)代臺灣的族群關(guān)系和族群矛盾，上述劇作都程度不同地涉及到當(dāng)時臺灣的一些社會問題和社會矛盾。與“反共”社會劇相比較，這些“問題”社會劇更多關(guān)注當(dāng)代臺灣的現(xiàn)實人生，貫注了戲劇家揭示問題、變革社會的創(chuàng)作精神。這是值得肯定的。其不足主要有三點：一是為了教育社會和宣傳思想，這些“問題”社會劇在最后，劇中所揭示的問題和矛盾都要得到解決，所以，有些性格刻畫和情節(jié)安排就不大合乎情理。比如《鼎食之家》劇終，讓原先要離婚的母親突然良心發(fā)現(xiàn)而與丈夫和睦恩愛，讓原先被父親罵為“流氓、土匪、癟三、十三太?！钡臄∽恿ⅠR回頭，讓原先“太愛虛榮、性情浮躁”的逆女迅速改變并獲得有為青年高載揚的愛情，就有草草收場之嫌。二是注重人物的外在沖突和外在動作性，性格描寫生動，但性格的深度和豐富性不夠。仍以當(dāng)年多獲好評的《鼎食之家》為例。劇中不同人物的思想沖突構(gòu)成劇情主體，故有時為了有戲，就著意渲染外在動作的戲劇性，如第一幕結(jié)尾覃焜聽說父親要送他去警局就耍賴裝死，第三幕結(jié)尾覃潔被父親訓(xùn)斥后跑進廚房喝醋而家人以為她要自殺乃亂成一團，以及覃焜為了教訓(xùn)馬畢克欲黑燈瞎火揍他一頓卻又誤打家中老仆，覃潔誤會妹妹與自己爭愛引發(fā)姐妹吵嘴打架鬧得不可開交等，都使其變成喜鬧劇而沖淡了劇作主題。三是說教的東西比較明顯，有時還帶有“反共”的說教內(nèi)容。如《花好月圓》寫普通百姓婚戀生活，也強調(diào)“要軍民一體，共渡難關(guān)，目的在消滅共匪，光復(fù)大陸”；批判臺灣“養(yǎng)女”制度罪惡的《春風(fēng)吹綠湖邊草》，也鼓吹“我們?nèi)プ龉ぃ瑸閲疑a(chǎn)，為反共抗俄而努力”。那些“反共”社會劇更是如此。因為當(dāng)時創(chuàng)作“必須在劇情進行當(dāng)中，插入刻板的教育性的主題臺詞”，這就影響到劇作內(nèi)涵挖掘的深度。

當(dāng)然，上述“問題”社會劇創(chuàng)作最大的不足，是它們不敢直面臺灣現(xiàn)實，揭示當(dāng)時臺灣的高壓政治、白色恐怖等尖銳嚴(yán)峻的重大社會問題。

二、表現(xiàn)人的價值理念和倫理道德

著重表現(xiàn)社會生活中人的價值理念和倫理道德的社會劇可稱為“人生”社會劇。在生命意義、人格操守、人性良知等方面有突出表現(xiàn)。

李曼瑰抗戰(zhàn)時期就關(guān)注現(xiàn)代女性的生命意義問題，撰寫《創(chuàng)造婦女的新史實》等論文，創(chuàng)作《天問》（1955年修訂改名《女畫家》）等劇作，主張婦女應(yīng)該犧牲自我、努力工作而成為對社會有貢獻(xiàn)的專才；更應(yīng)培養(yǎng)人格，完成中國婦女的最高德性。1957年創(chuàng)作的四幕劇《盡瘁留芳》是其關(guān)于女性生命意義探索的繼續(xù)。劇作雖然是以1947年“國大”代表競選為背景，但它所描寫的正義與邪惡交戰(zhàn)的社會人生，人們不同的思想觀念和人生選擇，卻可見當(dāng)代臺灣的現(xiàn)實；而主人公漆若蘭身上所體現(xiàn)的那種一生勤儉服務(wù)、鞠躬盡瘁死而后已的精神，和《女畫家》中史坤儀以高尚行為描繪自己的生命一樣，都是李曼瑰所彰揚的女性的人生價值。漆若蘭善良、純真、樸實，她捐出祖宅開辦醫(yī)院懸壺濟世，成立婦女會以推進婦女運動，為社會、為病人、為孩子耗盡了精力和生命，卻遭到來自不同方面的誤解、攻擊和誣陷；她性情溫柔卻心力強大，獨自承擔(dān)命運帶給自己的一切苦難，總是犧牲自我而成全他人。這是一位靠心靈而偉大的完美女性。劉碩夫的三幕劇《螢》（1964）的主人公施淑瑩也是作者所歌頌的女性。劇作一方面批評丈夫彭鴻豐，在功成名就的人生晚年吃喝玩樂乃至金屋藏嬌的生活追求；另一方面，著重描寫妻子施淑瑩在知曉丈夫事情后，竭盡全力一邊扶助丈夫的事業(yè)，一邊維護家庭的安穩(wěn)，終于以其賢慧善良、溫婉明達(dá)喚醒丈夫的愧疚和良知?！半m然螢火蟲是個微小的動物，可是它卻是世界上唯一能夠從自己身上發(fā)出光芒的動物！唯有它才不會讓你在黑暗中迷失！”這是作者借劇中人之口對螢火蟲般的施淑瑩的生命意義的頌揚。

姚一葦此期的現(xiàn)實題材劇——三幕劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》（1963）和四幕劇《紅鼻子》（1969）——也是探討生命意義的。人為什么活著？人生意義何在？這是姚一葦著重思考的問題。《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》搬演三個來自鳳凰鎮(zhèn)的人的一段感情和生活，及其關(guān)于人的生存和生命的思考?！都t鼻子》的主人公神賜念過大學(xué)，父母和妻子都對他很好。生活在這個“可以什么都不必做，什么都不必想”的家庭里，他說：“但是當(dāng)有一天，我問我自己，我到這個世界上是干什么來的？我的存在有沒有意義？我問我自己：你究竟能做些什么？你究竟要做什么？想著想著我就不安起來了?！鄙褓n因而離家出走。之后他教過書、做過推銷員，當(dāng)過記者也擺過地攤，可是都沒有做成。后來到一個雜耍班子里戴上紅鼻子面具當(dāng)小丑，他才覺得找到了自己的人生意義和價值。戴上紅鼻子面具的神賜，能夠自由地生活在自己的世界里，能夠用自己的眼睛來觀察社會人生，并且還能給人們帶來快樂。盡管后來神賜又陷入犧牲自己卻不能真正救助世人靈魂的困惑，但是，當(dāng)別人需要他的時候，他仍然像他所崇拜的耶穌、釋迦牟尼、吳鳳那樣，獻(xiàn)出他的一切甚至生命：或是為了救助世人而獻(xiàn)祭——犧牲自己而給別人帶來快樂和幸福，或是獻(xiàn)出自己而讓世人警悟和覺醒。

所謂人格操守，是指一個人要堅守做人的人格、信念和責(zé)任感等，這也是人生價值的重要方面。劉碩夫的三幕劇《旋風(fēng)》（1963），就是描寫在人生“旋風(fēng)”當(dāng)中，主人公羅衡立為了保持人格完整而堅守的故事。動亂時代像一陣巨大旋風(fēng)，“人們必得把自己鍛煉得像鋼鐵一般的堅強；還得把那些人性上的缺口，心靈里的縫穴，全部都堵塞起來；也許我們才不會被這巨大的旋風(fēng)摧毀?！绷_衡立是這樣說的也是這樣做的。羅衡立是一位優(yōu)秀建筑師。早年在戰(zhàn)亂中與未婚妻走散，一個人去臺灣，收養(yǎng)了三個孤兒，如今事業(yè)和家庭都令人寬慰。但是陡然間生活發(fā)生巨變：特強臺風(fēng)使其建筑工地?fù)p失慘重；已經(jīng)與人結(jié)婚的未婚妻韓云霓來臺，帶給他情感痛苦；孩子長大離開家使他覺得孤獨空虛；原先住在家里的至友、詩人姚文方也因人生觀念分歧而搬走。羅衡立的人生遭遇了“旋風(fēng)”，但他堅守著人格、信念和責(zé)任感。終于，他變賣家產(chǎn)使事業(yè)轉(zhuǎn)危為安，韓云霓也認(rèn)識到人生責(zé)任而回香港幫助破產(chǎn)的丈夫重振家業(yè)，孩子們離家獨立但很戀家、很尊敬他，姚文方準(zhǔn)備成家，與他依然友誼深厚，而一直欽佩他的僑商之女潘婷玉來到他的身邊。人生有悲有喜，就像有臺風(fēng)也有風(fēng)和日麗，最重要的，是每個人都要有自己的人格操守，才能根基牢固，才能成為完整的人、真正的人。

鐘雷三幕劇《長虹》（1965）的主人公許家駿同樣是具有人格操守的人。不同的是，羅衡立所遭遇的矛盾沖突主要是在家庭和公司內(nèi)，而許家駿所面對的，是既有來自家庭、更有來自社會的強大壓力。為了發(fā)展經(jīng)濟，臺北市郊某鄉(xiāng)鎮(zhèn)要修“固本堤防”以防低洼洪災(zāi)，建“光陸大橋”以便利交通，卻因為需要征用拆除一些房屋地產(chǎn)而遇到巨大阻力。青年工程師許家駿是這項工程的設(shè)計者，為了建橋修堤，他得罪了舅母、也是女友的母親林太太，得罪了居于樓上的商人蔡老板。林太太抓住親情無理取鬧，蔡老板賄賂不成便競選下屆鎮(zhèn)民代表“要改變這建橋修堤的計劃”，還有流氓趁機造謠、誣陷、敲詐，無所不用其極。許家駿有理想有抱負(fù)，做事認(rèn)真且有正義感責(zé)任感，在女友支持下“運用正義的力量，去跟他們作戰(zhàn)”，最終邪不壓正，大家同心協(xié)力奔向美好前程。劇作背景是寫臺灣經(jīng)濟建設(shè)中出現(xiàn)的矛盾沖突，但作者主要不是揭示問題，而是要彰顯一種代表社會正義的人格力量。鄧綏寧的獨幕劇《日月光華》（1955）也是這樣。此劇也是以某鋼鐵廠建設(shè)中正義與邪惡的較量作為背景，表現(xiàn)廠長兼總工程師陸云平剛正不阿，嚴(yán)拒董事長秘書等人想套取外匯弄錢的貪污行為，崇法務(wù)實，埋頭苦干，其人格操守如“日月光華”體現(xiàn)出一種精神和希望。

人性良知其實是人之所以為人的一種天然或本分。然而社會環(huán)境改變?nèi)?、扭曲人、異化人，所以保持人性良知，同樣是追求人生價值的一個重要方面。王平陵的三幕劇《幸福的泉源》（1958），就是通過一個家庭的生活和幾個年輕人的愛情故事，來闡述劇作副題所標(biāo)示的“助人為快樂之本”的人生真理的。助人或互助是人類的天性。成功商人曹福元熱情幫助積極上進的年輕人，把助人看作是“人生最快樂的事”，贏得人們尊敬和社會的愛戴。女兒曹純英與何松年、馮志航交往，何松年英俊聰明即將去美國留學(xué)，但其人生目的為偏激狹隘的出風(fēng)頭，難以得到真正的友誼和愛情；馮志航是平凡普通的海軍軍官，腳踏實地、吃苦耐勞且樂于助人，與曹純英志同道合而獲得愛情幸福。兒子曹飛龍及其女友洪霞信奉有錢就有一切，在現(xiàn)實中碰得頭破血流。這些人的生活遭遇都說明：“世界上只有肯犧牲自己、幫助別人的人，才能得到朋友！才能得到真正的愛！”在現(xiàn)實面前，盡管也有執(zhí)迷不悟者如何松年，但更有良知發(fā)現(xiàn)者。曹飛龍在感情受到欺騙之后省悟自新，要到部隊熔爐去鍛煉自己，又在知道洪霞的家庭困境后讓母親去拘留所作保幫助她回家照顧。交際花洪霞在人生歧途得到別人幫助和關(guān)愛，也讓她懂得：“善良的人，才能得到朋友的幫助！真誠的人，才能得到朋友的愛護！”從而悔改重新做人。

不同于《幸福的泉源》是在善與惡、美與丑、真與假的激烈碰撞中，人性良知最后獲得了勝利，張永祥的三幕劇《風(fēng)雨故人來》（1963）是在一場愛情的春風(fēng)化雨中，真、善、美感化假、惡、丑而帶來人性復(fù)歸和良知發(fā)現(xiàn)。顧君毅是一個上進拼搏卻工于心計的年輕人，在臺北商界闖蕩多年。他長期利用公款與人合伙往來香港做生意，這一次，他們雇傭的那條船突然失蹤，對方說是海上失事，他知道是上當(dāng)受騙卻沒有證據(jù)。事發(fā)后，他來到臺灣南部當(dāng)年讀大學(xué)的老師丁教授家想暫時躲避一個時期；隨后知道公司報案自己被通緝，他又想利用陪教授長女亞琴去美國治療小兒麻痹癥的機會逃去海外。丁亞琴善良美麗，雖然身體有殘疾，但在心靈上她是完美的、圣潔的。她不愿別人為她吃苦所以她不肯去美國治療，她愛顧君毅哪怕他犯法坐牢都會記掛著他，但她不強求顧君毅為她作出犧牲。是丁亞琴的善良圣潔和純美愛情使顧君毅深受感動潸然淚下：“我真該死……過去我一直沒有真正關(guān)心過別人，我以為也不會有人關(guān)心我……以后但愿我不再那樣孤獨了！”他真誠地向亞琴求婚，又給公司寫信主動投案認(rèn)罪。劇終，丁教授和師母仍然肯把女兒許給顧君毅，也代表社會對于改過自新者的鼓勵和善待，體現(xiàn)了人性的美好和社會的美好。王生善的三幕劇《春暉普照》（1969）也主要是在家庭矛盾中表現(xiàn)人性的良知。劇中的兒子陳永培忠厚溫雅，恪守孝道；媳婦歐陽美美漂亮熱情，個性倔強；年輕就守寡的陳母（婆婆）堅毅固執(zhí)，慈愛卻守舊。陳永培在母親和妻子的沖突中，不能說服妻子順從母意留在家中相夫教子，也不能讓母親尊重妻子的權(quán)利去實現(xiàn)自己的人生追求，在親情與愛情的兩難困境中，他只得遵從人性選擇孝道，給自己也給子女和家庭帶來痛苦。而在多年之后，同樣感受骨肉思念之苦的歐陽美美良知發(fā)現(xiàn)回到這個家，也是戲劇家對于人性的肯定和期望。鄧綏寧的三幕劇《書香門第》（1969）也是在家庭親情和矛盾中表現(xiàn)人性良知的。

這些著重表現(xiàn)人生價值的社會劇，大都是在男女愛情、家庭親情的故事框架中彰顯生命意義、人格操守、人性良知，基本上沒有“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的思想內(nèi)容。較之“反共”社會劇和“問題”社會劇，其藝術(shù)審美也有新的探索。最突出的，是它既有外部性格、人生觀念的激烈碰撞，又有人物內(nèi)心世界的深層挖掘，人物性格描寫趨于豐富深刻。因為人的生命意義、人格操守、人性良知，不僅是從劇中人與外部環(huán)境及與人的沖突中體現(xiàn)出來，更是劇中人與自我的內(nèi)在世界沖突而顯示的精神內(nèi)涵。這就促使戲劇家朝向人的內(nèi)在心靈進行深入開掘。漆若蘭（《盡瘁留芳》主人公）的盡瘁留芳表現(xiàn)在為了社會事業(yè)與邪惡勢力的斗爭，更表現(xiàn)在她為了女兒而壓抑自己生命和愛情的內(nèi)心痛苦?！讹L(fēng)雨故人來》的劇情結(jié)構(gòu)和矛盾沖突，就是圍繞逃犯顧君毅的舉止不安、內(nèi)心反常掙扎、事情敗露痛心疾首、心靈徹悟悔過，來展開性格描寫和人性良知的開掘。其次，這些戲劇對于生命意義、人格操守、人性良知等的揭示，與普通人的家庭生活和人倫情感有更多聯(lián)系，滲透著戲劇家更多的生活感悟和生命體驗，因此較為真切感人。有些劇作帶有自傳性質(zhì)就更是如此。王生善的《春暉普照》就融入了自己悲劇性的婚姻故事，有切身的體驗和真摯的情感，寫得生動細(xì)膩?！侗M瘁留芳》是李曼瑰為紀(jì)念亡友伍智梅女士而作，也有作者自己的影子，非傳記劇卻具有濃郁的真實性。王生善說：“注入了真感情的作品，才能夠感動人，使觀眾與你同悲同喜?！彼x予此類社會劇獨特的魅力。再次，是這些戲劇在社會生活描寫的基礎(chǔ)上，還運用象征手法表現(xiàn)出具有哲理意味的戲劇意象。如《紅鼻子》《旋風(fēng)》《風(fēng)雨故人來》《長虹》《螢》《日月光華》等劇的情節(jié)和立意都富有象征味，有助于深化戲劇的社會人生內(nèi)涵，并啟發(fā)人們對于戲劇所反映的社會現(xiàn)象的思考。姚一葦?shù)膭∽骺偸橇粝聠栴}讓讀者/觀眾去思考。“紅鼻子”意象是象征性的，劇作的情節(jié)立意也是象征性的。戲劇結(jié)尾，紅鼻子走向大海象征著什么？作者說：“我把這個問題留下一個大問號：他是去救溺水的舞娘？自殺？或另有用意？他會死嗎？他會不會回來？……這個詮釋，我們完全交給觀眾，端看個人對生命經(jīng)驗的領(lǐng)悟了?！?/p>

三、戲劇現(xiàn)代化的艱難拓展和突破

不難看出，上述1950至1970年代臺灣的社會劇創(chuàng)作，真正表現(xiàn)“反共抗俄”“反攻復(fù)國”內(nèi)容的作品不多。所以有臺灣學(xué)者說，當(dāng)年有“許多社會劇也無非只是將反共的場景由國家縮影到家庭而已”，這是不大準(zhǔn)確的。

關(guān)于這一時期臺灣的社會劇創(chuàng)作，還有以葉石濤、夏志清為代表的兩種截然不同的評價。葉石濤尖銳地批評當(dāng)時大陸去臺作家主導(dǎo)的包括戲劇在內(nèi)的文藝創(chuàng)作，“壓根兒不認(rèn)識這塊土地的歷史和人民，也不想了解此塊土地上臺灣民眾真實的現(xiàn)實生活及其內(nèi)心生活的理想和心愿，更不用說和民眾打成一片。一個作家的根脫離了民眾日常生活的悲苦和歡樂，他們的文學(xué)無異是空中樓閣”。作為臺灣本土學(xué)者的葉石濤，其學(xué)術(shù)和政治的偏頗是顯而易見的。此期臺灣社會劇中那些揭示社會問題、表現(xiàn)人生價值的作品，雖然不能說其社會生活描寫達(dá)到怎樣深刻的程度，但是它們在努力表現(xiàn)當(dāng)代臺灣的社會人生，這是無疑的。

夏志清則認(rèn)為此期臺灣文藝創(chuàng)作進入了一個“新時代”。他說：“但中國文學(xué)的新時代，確有別于前代，亦有異于中共文壇的地方，那就是作品所表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時憂國的精神?！毕闹厩骞P下的臺灣“文學(xué)的新時代”，主要指當(dāng)時那些強烈“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的創(chuàng)作，也包括描寫當(dāng)時臺灣社會人生的作品。作為隨“國府遷臺”的學(xué)者，夏志清學(xué)術(shù)和政治的偏頗同樣是非常明顯的。夏志清更看重當(dāng)代臺灣文藝的“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的那一面，但正是在這里，包括戲劇在內(nèi)的當(dāng)代臺灣文藝創(chuàng)作都成為了政治宣傳品。此期臺灣社會劇中那些揭示社會問題、表現(xiàn)人生價值的作品，也正是突破了“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的模式，才取得程度不同的成績。

顯而易見，上述三種看法注重的其實都是包括社會劇在內(nèi)的此期臺灣戲劇中“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的內(nèi)容描寫。它們也可以代表學(xué)術(shù)界對于這一時期臺灣戲劇的基本觀點。就社會劇創(chuàng)作而言，這種觀點遮蔽了此期臺灣社會劇創(chuàng)作的多層面發(fā)展。

關(guān)于這一時期臺灣社會劇創(chuàng)作中的“反共抗俄”“反攻復(fù)國”傾向，白先勇有一段話，分析了當(dāng)年此類作品所呈現(xiàn)的創(chuàng)作者的心態(tài)。他說：“國民政府遷臺之始，即提出響當(dāng)當(dāng)?shù)摹垂?fù)國’口號，從火車站到酒瓶標(biāo)紙上隨處可見，可謂無所不在。這官方的神話正好代表了流放者的心態(tài)：從大陸逃來的人，不過以臺灣為臨時基地，好發(fā)他們的美夢，希望有一天回到海峽的彼岸。國民政府統(tǒng)治臺灣初期，這種神話在人民的政治心理上根深蒂固，沒有人敢懷疑；當(dāng)時的文學(xué)作品自然也反映在這方面，不免產(chǎn)生麻醉的作用?！碑?dāng)年臺灣社會劇創(chuàng)作出現(xiàn)上述主題的作品也是自然的事。

然而社會劇創(chuàng)作突破了“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的八股模式。戲劇家把眼光轉(zhuǎn)向他們所生活的臺灣那片土地，關(guān)注當(dāng)代臺灣的社會人生，而把創(chuàng)作視野擴展到對于當(dāng)代臺灣現(xiàn)實中多種社會問題的揭示，擴展到對于生命意義、人格操守、人性良知等人生價值的表現(xiàn)，推動了當(dāng)代臺灣社會劇創(chuàng)作的發(fā)展。出現(xiàn)這種情形，在一定程度上它可以看作是我國現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)的艱難傳承，同時，它也體現(xiàn)出這一時期臺灣戲劇多元發(fā)展的基本格局。即便是在張揚“反共抗俄”“反攻復(fù)國”最激烈的1950年代，當(dāng)局要求“戰(zhàn)斗戲劇”，都是“要一方面激發(fā)反攻必勝建國必成的戰(zhàn)斗信念，堅定民族自立自信的心理；一方面發(fā)揮戲劇正人心移風(fēng)俗的功能，改進社會風(fēng)氣促進精神動員”。社會劇中著重“反共抗俄”“反攻復(fù)國”內(nèi)容的當(dāng)屬前者，著重揭示社會問題、表現(xiàn)人生價值的乃是后者的創(chuàng)作。在把“反共抗俄”“反攻復(fù)國”當(dāng)作主導(dǎo)政策的1950至1970年代的臺灣，正是這些劇作的出現(xiàn)拓展和豐富了臺灣戲劇，為1970年代末、1980年代初臺灣戲劇的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

不過嚴(yán)格地說，盡管上述社會劇突破“反共抗俄”“反攻復(fù)國”的八股模式而呈現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作的新生面，但是，在包括臺灣在內(nèi)的20世紀(jì)中國戲劇現(xiàn)代化的進程中，它仍然是一個艱難的曲折。誠然，它在一定程度上傳承了中國現(xiàn)代戲劇的描寫社會人生的傳統(tǒng)，可是在更大程度上，由于當(dāng)時的戒嚴(yán)體制和思想控制，這一時期在整個臺灣文藝界，“中國三十年代以降的新文學(xué)作家、作品、文論和臺灣在一九三〇年前后的左翼作家、作品和文論的傳統(tǒng)，都被強權(quán)禁刊和抹殺”，“五四”以來中國戲劇和文學(xué)的啟蒙精神、批判精神、人學(xué)精神、創(chuàng)新精神等，都不可能真正地傳承下來。這就造成此期臺灣社會劇描寫社會人生的一些嚴(yán)重缺失。首先，它們大都是揭示倫理道德、不良青少年等社會問題，而不敢直面政治專制、白色恐怖、族群沖突等當(dāng)時臺灣嚴(yán)峻、重大、尖銳的社會矛盾。無論是夏志清所說的“中國現(xiàn)代文學(xué)是揭露黑暗，諷刺社會，維護人的尊嚴(yán)的人道主義文學(xué)”傳統(tǒng)，還是楊逵所說的臺灣的中國新文學(xué)“遠(yuǎn)離夢境，面對現(xiàn)實，對腐蝕社會的根源，追根究底，進而給予糾正”的傳統(tǒng)，很大程度上都已然失落。其次，是這些劇作表現(xiàn)臺灣社會人生的視野和格局都不夠宏闊，就是針對某個具體的社會問題或社會現(xiàn)象展開描寫，而少有人學(xué)層面的關(guān)于生存、生命、人性等深層內(nèi)涵的揭示，以及與人類共同命運結(jié)合起來的社會生活的描寫。再次，是有些戲劇家的現(xiàn)代意識單薄，影響到劇作反映社會人生的深度和力度。尤其是《盡瘁留芳》《螢》等劇歌頌女性的所謂犧牲精神，與現(xiàn)代女性的個性解放意識形成沖突。施淑瑩（《螢》主人公）寬恕丈夫在外尋花問柳，她覺得這是命運——“這個世界是男人的”。所以她有個比喻：“男人就好比掛在堂前的那盞明燈，女人就好比那長年埋沒在爐底的火種；堂前的那盞明燈，雖然光芒四射，明亮奪目，說不定吹來一陣野風(fēng)，它就會熄滅的！可是那并不要緊，只要那埋沒在爐底的火種不滅，那盞燈立刻就可以再燃亮起來?！迸畠郝牶鬄榕烁械皆┣?，施淑瑩進而又勸說女兒要恭順隱忍。這一時期臺灣社會劇描寫女性倫理道德的，大都持這種傳統(tǒng)的思想觀念。

這一時期臺灣社會劇除姚一葦?shù)摹都t鼻子》等個別作品外，絕大多數(shù)創(chuàng)作其藝術(shù)審美都少有探索，仍然是上世紀(jì)二三十年代西方話劇譯介過來的“易卜生—斯坦尼”樣式，甚至進一步，簡單化到用“易卜生—斯坦尼”樣式講故事去宣傳意識形態(tài)的地步。1960年代臺灣已經(jīng)開始的借鑒西方的現(xiàn)代派嘗試，在戲劇界更是沒有反響。這是為什么呢？此乃戲劇在當(dāng)代臺灣文壇的特殊情形所決定的。“國民政府”遷臺之后，“當(dāng)局”總結(jié)現(xiàn)代社會斗爭的經(jīng)驗教訓(xùn)，“在形式和技術(shù)上認(rèn)識了抓住劇場運動的重要性。1950年以后，臺灣劇場受到最嚴(yán)苛的‘安全’監(jiān)視。中國三〇以迄四〇年代民族·民眾劇場充滿活力的傳統(tǒng)在臺灣中絕。國民黨黨、軍文工團體包辦了臺灣劇運?！倍鴩顸h政府當(dāng)局著重宣傳，是反對戲劇的現(xiàn)代主義探索的。1952年張道藩就強調(diào)：“縱情的個人色彩濃厚的浪漫主義的文藝形式，非我們目前所需要。屬于新浪漫主義的唯美派、頹廢派、象征派、神秘主義、享樂主義等文藝形式，和超現(xiàn)實主義的文藝形式，尤非我們目前所需要?！辈粌H如此，社會劇在某種意義上如同“反共抗俄”劇，因其現(xiàn)實題材的意識形態(tài)性也被管控得甚為嚴(yán)格。所以，運用“易卜生—斯坦尼”樣式演繹故事，以宣揚意識形態(tài)、闡釋倫理道德的創(chuàng)作比較多，而對于人的關(guān)注比較少，更缺乏對于人的內(nèi)心世界、精神情感的深刻描寫和挖掘。它同樣影響到戲劇反映社會人生的廣度和深度。