中國當(dāng)代長篇小說的審美敘事流變與新時代的使命

張麗軍 田振華

長篇小說是時間的藝術(shù)。巴赫金說過：“長篇小說——是惟一在形成中的體裁，因此，它更為深刻、本質(zhì)、敏感和迅速地反映現(xiàn)實生活本身的形成。只有正在形成中的東西能理解形成?！遍L篇小說是折射時代和藝術(shù)發(fā)展的一面鏡子，新文學(xué)特別是新時期以來，長篇小說已經(jīng)發(fā)展成為最主要、最成熟的文體形式，得到廣泛的認(rèn)可和研究，一定程度上滿足了國家和個人的雙重需要。經(jīng)過改革開放初期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)，發(fā)展到上世紀(jì)80年代中期到90年代初期執(zhí)著于藝術(shù)形式探索的先鋒文學(xué)，再到90年代的新寫實、新歷史寫作，及至進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著全球化的進(jìn)展，后現(xiàn)代、后殖民等理論的大量引入，長篇小說力圖打破“中心”和“邊緣”的束縛，多樣化、碎片化的個體寫作和底層敘事盛行至今?？梢哉f，雖然長篇小說已經(jīng)成為閱讀受眾最廣、研究者最多的文體之一，但是作家們并沒有停止對于長篇小說探索的步伐，從每年長篇小說巨大的產(chǎn)出量就可以看出作家們在這方面的努力。單從近五年（2012—2017）長篇小說的發(fā)展也可看到一些突破性成就。首先，就題材而言，現(xiàn)實主義題材向著更深層次的精耕細(xì)作，并演化出魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、神實主義等多種變體形式，底層敘事方興未艾，以底層視角和底層人物講述中國故事；其次，就創(chuàng)作方法而言，近五年來的長篇小說越來越呈現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，以中國故事呈現(xiàn)中國經(jīng)驗；再次，“50后”“60后”仍是長篇小說創(chuàng)作的中堅力量，“70后”乃至部分“80后”也逐步開始走向嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的歷史舞臺，長篇小說的代際承傳和接續(xù)工作正順時、依勢而行。

一、現(xiàn)實主義的精耕細(xì)作與變體形式

可以說，新時期以來，除個別時期以外，現(xiàn)實主義創(chuàng)作一直都占據(jù)著長篇小說創(chuàng)作的主流。特別是近五年來，我國長篇小說創(chuàng)作一方面體現(xiàn)了向著精耕細(xì)作的方向掘進(jìn)，另一方面也結(jié)合中國故事和中國經(jīng)驗演化出諸多變體形式，呈現(xiàn)出多樣發(fā)展的態(tài)勢：既有對歷史現(xiàn)實的反思，也有對當(dāng)下現(xiàn)實的批判，還有對心靈現(xiàn)實的追問；既有鄉(xiāng)土現(xiàn)實、城市現(xiàn)實、更有城鄉(xiāng)結(jié)合的現(xiàn)實，等等。接下來的論述筆者不以題材等來劃分，而重點(diǎn)探討作家們是如何通過諸多方面的探索來達(dá)到現(xiàn)實主義持續(xù)深化的。

1. 現(xiàn)實主義的精耕細(xì)作

白燁說道：“從創(chuàng)作的走勢與顯現(xiàn)的特點(diǎn)看，五年來的長篇小說，在兩個方面表現(xiàn)得尤其突出，那就是現(xiàn)實性題材創(chuàng)作勢頭強(qiáng)勁，現(xiàn)實主義寫法的作品格外耀眼?，F(xiàn)實性題材與現(xiàn)實主義手法的齊頭并進(jìn)與桴鼓相應(yīng)，構(gòu)成了五年來長篇小說創(chuàng)作最為動人的主旋律?！睂ΜF(xiàn)實主義的持續(xù)書寫彰顯著作家們對社會的關(guān)切和責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。近五年來，對現(xiàn)實主義的精耕細(xì)作主要體現(xiàn)在：由上世紀(jì)八九十年代以來的宏大敘事改為通過細(xì)節(jié)和小的事件揭示現(xiàn)實的隱憂和內(nèi)在深層肌理的矛盾沖突；展現(xiàn)新的時代環(huán)境下新的社會問題，如城鄉(xiāng)二元對立導(dǎo)致的兩極分化、幸福感缺失、無根性等；過度追求經(jīng)濟(jì)利益而導(dǎo)致的物欲橫流、人性異化、信仰缺失和精神虛無等。這里以賈平凹的《帶燈》《老生》《極花》，范小青的《桂香街》，李佩甫的《生命冊》《平原客》，格非的《望春風(fēng)》，徐則臣的《耶路撒冷》等幾位較為出色的現(xiàn)實主義作家和作品為例，探討他們在近五年來是如何在這些方面對現(xiàn)實主義進(jìn)行精耕細(xì)作和掘進(jìn)的。

賈平凹是一位鄉(xiāng)土大家，但同時也是一位國內(nèi)少有的對現(xiàn)實主義創(chuàng)作偏愛的作家，筆耕不輟，幾十年如一日的在鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義創(chuàng)作的園地中精耕細(xì)作。賈平凹以敏銳的藝術(shù)眼光，探尋出社會表層結(jié)構(gòu)之外，還有一個隱藏于人內(nèi)心深處的隱形結(jié)構(gòu)，而這種隱形結(jié)構(gòu)所催生的隱形矛盾有時候更能對社會和民眾產(chǎn)生潛移默化的影響，久而久之就會郁積成顯形矛盾而左右社會的發(fā)展?！稁簟芬砸晃幻小皫簟钡哪贻p鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部為主角，通過她在鎮(zhèn)上的所見所聞，特別是她對自己的本職工作——“維穩(wěn)”的體驗進(jìn)行了書寫，寫出了她面對當(dāng)下底層社會潛伏著的矛盾沖突和無可預(yù)知困難的無奈，同時也暗含出社會制度與底層心理的契合之難。《老生》將中國傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《山海經(jīng)》貫穿其中，一方面彰顯他對經(jīng)典的致敬，另一方面更為重要的是，他還以“老生”的吟唱喪歌作為主線串結(jié)作品。由此揭示出普通鄉(xiāng)民在社會大變革、大轉(zhuǎn)型期的生死歌哭，及其由民間視角看去的鄉(xiāng)土社會演進(jìn)中必然與或然的相互雜糅?！稑O花》則以更為細(xì)密的結(jié)構(gòu)和語言編織了一個鄉(xiāng)間拐賣婦女的故事。表面上看，故事僅僅是一個鄉(xiāng)間較為普遍的惡性事件，但賈平凹從這一事件中透析出人性的隱憂，鞭辟入里地揭露了現(xiàn)實的殘酷和人性的荒誕。

李佩甫的《生命冊》，作品主人公吳志鵬被稱為“背負(fù)著鄉(xiāng)村在城市間游走”的人。吳志鵬離開鄉(xiāng)村后，不論是在大學(xué)任教，還是放棄穩(wěn)定工作下海炒股、經(jīng)商，都沒有擺脫鄉(xiāng)村的影子。這一切最終也要?dú)w屬到大變革、大轉(zhuǎn)型時代城鄉(xiāng)的二元對立與沖突導(dǎo)致的貧富差距拉大，物質(zhì)追求壓制精神需要而產(chǎn)生的信仰缺失和精神虛無?！镀皆汀窌鴮懥藙⒔鸲υ谄D難之中得到了一次次求學(xué)機(jī)會，也懂得了人際關(guān)系的重要性，在結(jié)識老師李德林之后，更是學(xué)會了如何玩弄權(quán)術(shù)，得到了很多的好處，最高官至黃淮市副市長。老師李德林也通過一步步的攀升最終官至副省長級別?？墒窃诓煌甏w黃騰達(dá)的二人在面臨真正的人生抉擇時何去何從，作者對他們的人性提出了考驗。

格非的《望春風(fēng)》書寫了上世紀(jì)60年代到世紀(jì)末之間我國鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)型和消失。格非說道：我曾經(jīng)很喜歡一部小說里關(guān)于時間機(jī)器的構(gòu)思，我也希望通過這樣一種裝置，讓筆下的村民重新回到那個故鄉(xiāng)的場景之中，雖然很短暫，但這就是文學(xué)的作用，文學(xué)可以讓他們回來，這特別重要。可以看出，格非想以文學(xué)這一媒介重返現(xiàn)實中已逝去的鄉(xiāng)村，那種對鄉(xiāng)村的回望姿態(tài)也體現(xiàn)出作者對城市化的反思。

徐則臣的《耶路撒冷》被譽(yù)為“70后群體的小史詩”。小說講述的是主人公想到耶路撒冷求學(xué)，但缺少費(fèi)用，決定回運(yùn)河邊的老家賣掉祖宅，后在不同的時段與幾位兒時的伙伴不期而遇，開始回顧他們各自的人生境遇、理想追求和往昔生活。整個故事跨度較長，在時間的長河中聚焦于這個年代的中國年輕人，探尋他們成長的線索和細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了“70后”一代人逐漸浮出社會表層的復(fù)雜精神世界，以及參與建構(gòu)這個完整世界的心態(tài)。

2. 現(xiàn)實主義的變體形式

隨著現(xiàn)實主義在中國的深化和發(fā)展，很多作家已經(jīng)不滿足于用常規(guī)的現(xiàn)實主義寫法來再現(xiàn)現(xiàn)實，而是更多的通過藝術(shù)化、精致化的處理來表現(xiàn)現(xiàn)實，主要表現(xiàn)在以魔幻現(xiàn)實主義、心靈現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義等多種現(xiàn)實主義的變體形式和手法來批判現(xiàn)實、折射現(xiàn)實、反思或者叩問現(xiàn)實。表面上看這些作品似乎已經(jīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)實主義，在作品中已經(jīng)找不到現(xiàn)實生活的影子，但是在作品的背后，仍然是對現(xiàn)實或隱喻或象征的書寫，仍是對社會、現(xiàn)實或人生的內(nèi)在表現(xiàn)。這些手法的運(yùn)用一方面增強(qiáng)了小說的藝術(shù)性和可讀性，另一方面在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的多樣性上有了進(jìn)一步的開掘，既是對現(xiàn)實主義的深化，又是一種創(chuàng)新。五年來，用這類現(xiàn)實主義書寫的長篇小說很多，主要有陳應(yīng)松的《還魂記》、閻連科的《炸裂志》、余華的《第七天》、葉煒的《福地》等。

陳應(yīng)松的《還魂記》的主人公“我”在服刑期間因舉報他人被活活打死。全書以“我”的靈魂歸鄉(xiāng)中的所見所聞為書寫對象，展開人鬼對話，通過鬼魂視角表現(xiàn)現(xiàn)實中各種不合理現(xiàn)象，對現(xiàn)實中的各種內(nèi)在制度、結(jié)構(gòu)的不合理展開隱喻式批評，也揭露出這些不合理之下人的心靈的異化和扭曲，透析人性的善惡面?？梢哉f是近年來魔幻現(xiàn)實主義、鬼神敘事不可多得的佳作。

閻連科的《炸裂志》講述了一個村莊在很短的時間內(nèi)變?yōu)榇蟪鞘械倪^程，這種“城市大爆炸”產(chǎn)生的根本原因則是“人心的大膨脹”，人心的膨脹在城市建設(shè)中得到無限釋放，但這種在經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)極端追求下產(chǎn)生的片面“比高”“比強(qiáng)”“比大”的現(xiàn)象，催生了一系列問題產(chǎn)生：欲望膨脹、信仰缺失、人格異化等。閻連科假借城市的惡性發(fā)展來展現(xiàn)人心的欲望真實，心靈的真實。研究者把他的這種現(xiàn)實主義書寫稱之為“神實主義”或“心靈現(xiàn)實主義”，有著一定道理。閻連科總是能夠力圖擺脫現(xiàn)實的或意識形態(tài)上的束縛，抵達(dá)人性的本真和心靈的深處，給現(xiàn)實以警醒，給人生以啟迪。

余華繼2006年出版《兄弟》后時隔七年于2013年出版了長篇新作《第七天》。筆者認(rèn)為，如果《活著》《兄弟》是他在經(jīng)過20世紀(jì)90年代先鋒探索后的現(xiàn)實主義回歸，那么《第七天》就是他對現(xiàn)實主義的深化。小說主要書寫了主人公死去后七天內(nèi)的見聞，作品中加入了大量的新聞事件，通過這些事件講述現(xiàn)實的苦難和荒誕。余華正是看到這些新聞事件的背后現(xiàn)實的荒誕，才以擔(dān)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)予以無情的揭露。《第七天》也是近年來以“鬼神”來敘事的現(xiàn)實主義作品中較為上乘的一部。

葉煒的“鄉(xiāng)土中國三部曲”的收官之作《福地》則以鄉(xiāng)村中生長數(shù)百年的“老槐樹”為敘述視角，通過“老槐樹”百年來在“麻莊”的所見所聞為線索，書寫大變革、大轉(zhuǎn)型時代鄉(xiāng)土中國的巨變。作品中，“老槐樹”既具有神性的一面，也具有人化的色彩，這種“全知全能”的敘事視角給現(xiàn)實主義書寫帶來了新的經(jīng)驗，而又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的現(xiàn)實經(jīng)驗，即減少了作者書寫過程中對主人公認(rèn)知能力的顧慮，又增強(qiáng)了讀者認(rèn)知現(xiàn)實的高度，可以說是一部較為成功的“超現(xiàn)實主義”作品。

當(dāng)然，無論是魔幻現(xiàn)實主義、神實主義還是超現(xiàn)實主義，其最終目的都是為了更好地認(rèn)知現(xiàn)實，為現(xiàn)實服務(wù)。不是為了魔幻而寫魔幻，為了鬼神而寫鬼神，而是透過這些媒介更加深刻地表達(dá)那些無法言說的現(xiàn)實，從不同視角、用不同方法切入現(xiàn)實內(nèi)層，進(jìn)而更好地表述現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實。除以上提及的幾部作品外，致力于現(xiàn)實主義變體形式創(chuàng)作的作品還有很多，如馬原的《牛鬼蛇神》等。

3. 底層敘事

近年來，底層書寫、個體化寫作逐漸在作品中占據(jù)一席之地。特別是近五年來，作家們更是在底層書寫和表達(dá)上用力甚深。這里無意于對“類型文學(xué)”進(jìn)行總結(jié)，主要是對近五年來嚴(yán)肅文學(xué)中體現(xiàn)的底層書寫、個體化寫作展開論述。致力于這類書寫的作家們一方面表現(xiàn)著他們對社會給予底層的不公的批判，以及對底層自覺意識的缺乏和安于現(xiàn)狀的無奈；另一方面也在藝術(shù)和形式方面探索底層書寫更多的可能。這種可能主要集中在：第一，對底層人物人性的探索和人物性格復(fù)雜性以及善惡面的揭露和拿捏；第二，選擇底層人物中的特殊群體，來表達(dá)他們內(nèi)心豐富的感情生活和對現(xiàn)實的無奈；第三，創(chuàng)新藝術(shù)手法，以底層視角和代言人的身份書寫底層，用自我體驗或田野調(diào)查等文化人類學(xué)家的方法達(dá)到與底層的近距離或零度接觸，而不是以主體書寫客體、自我觀看他者的方式來呈現(xiàn)，給人一種對現(xiàn)實的真切關(guān)懷和無隔膜之感。范小青的《桂香街》、東西的《篡改的命》、遲子建的《群山之巔》、陳彥的《裝臺》、梁鴻的《梁光正的光》等等，都是近年來在底層書寫的探索和深化方面較為成功的典范之作。

范小青是一位作品產(chǎn)量頗豐和作品質(zhì)量較高的以現(xiàn)實主義底層書寫見長的作家。在《桂香街》中，作者以“桂香街”的起源為引子，從主人公林又紅與蔣重陽的愛情故事作為開始，故事環(huán)環(huán)相扣如剝繭抽絲般層層推進(jìn)。從小地方展現(xiàn)大世界，是范小青一以貫之的寫作路徑，作者正是透過對小地方及其小人物的書寫，窺視在現(xiàn)代化日益深入的背景下，看似一切都是那樣的規(guī)整、理性，實則在這些規(guī)范的背后仍舊滋生著各種不期而至的混亂。

東西的《篡改的命》是近年來涌現(xiàn)出的書寫底層人物命運(yùn)悲劇兼具現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的力作。命運(yùn)不濟(jì)的汪長尺，高考超分不被錄取。他父親汪槐因為意外摔成重傷。為抵抗命運(yùn)的不濟(jì)，他受盡了各種苦楚，進(jìn)城打工、替人蹲監(jiān)，出獄后繼續(xù)討薪，又被不法分子捅了兩刀。難題一道接著一道……他于墮落和堅守之間艱難度日，作者以深刻的思考、老辣的筆法、幽默的語言書寫當(dāng)下部分底層群眾的苦難以及與荒誕命運(yùn)抗?fàn)幍钠D難，也體現(xiàn)出底層人物堅韌的性格、不屈不撓的精神、復(fù)雜的人性和情感糾葛。

遲子建是為數(shù)不多的以溫情的方式持續(xù)關(guān)注和書寫少數(shù)民族底層的作家。2015年出版的《群山之巔》繼續(xù)延續(xù)了她的創(chuàng)作指向，同時有了更進(jìn)一步的開掘。在底層人物的選擇上，既有對那些具有復(fù)雜歷史背景的人物選擇如辛開溜、辛欣來，又選取底層群體中的更特殊人物，如殯儀館理容師李素貞和對死刑犯執(zhí)行槍決的法警安平等，這些人物不僅處在社會的底層，過著貧窮的生活，而且因為他們職業(yè)或身份的特殊原因，甚至在底層中也處于地位低下的狀態(tài)。作品人物眾多，情節(jié)復(fù)雜相互交織，展現(xiàn)作者對底層極致的人道主義關(guān)懷和對底層人物命運(yùn)的悲憫和關(guān)愛。

陳彥最早是以編劇的身份走入文壇，但近幾年來，他熱衷于長篇小說的創(chuàng)作，其作品質(zhì)量不僅可圈可點(diǎn)，而且還得到文壇的高度評價。2015年出版的長篇小說《裝臺》，登頂中國小說學(xué)會2015年度中國小說排行榜首，并引起學(xué)界的重視。之所以能夠得到業(yè)界如此高的評價，主要是因為《裝臺》在現(xiàn)實主義創(chuàng)作上有了更進(jìn)一步的開掘，被稱為“為小人物立傳”的力作。筆者認(rèn)為，更為可貴的是，他選取了生活中小人物作為書寫對象，展現(xiàn)他們的現(xiàn)實生活和情感世界。

梁鴻的“非虛構(gòu)”寫作享譽(yù)當(dāng)下文壇，近期她又實現(xiàn)了長篇小說轉(zhuǎn)向。在作品《梁光正的光》中同樣重點(diǎn)關(guān)注底層人物，書寫了一個典型的農(nóng)民家庭、塑造了一個匯集萬千中國父親特質(zhì)的普通中國農(nóng)民形象。在這里筆者無意于評價她非虛構(gòu)作品和長篇小說創(chuàng)作的具體內(nèi)容，主要想說的是，梁鴻在創(chuàng)作之初，總是采用近似人類學(xué)家的方法進(jìn)行實地體驗或田野調(diào)查等方法，去了解她要創(chuàng)作的人和事。首先作者本人有著農(nóng)村生活經(jīng)歷，其次她又進(jìn)行相關(guān)調(diào)研工作，這樣的創(chuàng)作就更加能夠進(jìn)入底層人物心靈深處，書寫出人物真實的打動人心的現(xiàn)實人生和精神世界，不失為一種較好的創(chuàng)作方法和書寫路徑。

同樣的，可以說，底層書寫仍然可以歸屬為現(xiàn)實主義寫作，只是在人物選取和表達(dá)上更有側(cè)重而已。底層寫作作為近年來較為普遍的書寫形式，是社會現(xiàn)實的反映，更有作家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和情懷在其間。當(dāng)然，這種書寫發(fā)展到今天，也有諸多不足之處，下文會有所論述，在此不再贅述。

二、回歸中國敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

近五年來，隨著新世紀(jì)以來對長篇小說創(chuàng)作題材、技巧和語言等方面的探索，摒除“唯西方為尊”的創(chuàng)作心態(tài)，作家們的創(chuàng)作逐步走向符合中國經(jīng)驗和中國審美的傾向，對中國傳統(tǒng)文化和五千年古老文明根基的挖掘越來越深入。作家們自覺以中國故事為創(chuàng)作題材，以探索中國人的性格和心理為重點(diǎn)，挖掘中國幾千年來巨大的文化遺產(chǎn)和寶貴的文化財富，逐漸出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向。這種傾向的產(chǎn)生，一方面是因為國家近幾年來大力弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，鼓勵人們樹立文化自信；另一方面則是，2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎也很大程度上激勵作家們的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變和歸于正軌。作家們在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的同時，輔以恰如其分的運(yùn)用西方現(xiàn)代技法，達(dá)到二者的深度融合，如張煒的《獨(dú)藥師》、金宇澄的《繁花》、劉震云的《我不是潘金蓮》、葛亮的《北鳶》等。

張煒是具有思想家氣質(zhì)的優(yōu)秀作家，是具有問題自覺意識的長篇小說作家。他在創(chuàng)作了《古船》《九月寓言》《柏慧》《刺猬歌》《家族》一系列長篇小說之后，又出版了長達(dá)450萬字的《你在高原》，到達(dá)了創(chuàng)作的高峰?？少F的是，張煒沒有繼續(xù)沿著這個熟悉的、慣性的成功軌道運(yùn)行，而是重新進(jìn)入歷史之中，進(jìn)入故鄉(xiāng)、大地和歷史深處，實行“衰年變法”，以對中國膠東“長生文化”和晚清歷史的重新梳理、思考和挖掘，創(chuàng)作出了令人耳目一新、無比驚艷的長篇小說《獨(dú)藥師》。這不論對于張煒而言，還是對于新世紀(jì)中國長篇小說而言，都是一部沉甸甸的作品，是一部面向未來的、具有巨大闡釋空間的作品。

《繁花》問世以來，獲得了無數(shù)的榮譽(yù)，可以說是近幾年來獲得榮譽(yù)最多的堪稱現(xiàn)象級的作品。筆者認(rèn)為，這些榮譽(yù)獲得的背后原因是復(fù)雜的，但不可否認(rèn)的是，《繁花》以滬上方言來記錄中國式人生的成功寫法是其最大的亮點(diǎn)?！斗被ā纷畲罂赡艿亟梃b了中國古典文學(xué)的神韻和技法，達(dá)到了融會貫通的地步。同時，文中用大量的人物對話與繁密的故事情節(jié)相互穿插，又仿佛出自外國人的手筆，很好地使用了西方現(xiàn)代性技法，可以說是近年來長篇小說創(chuàng)作“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不可多得的力作。

劉震云是上世紀(jì)90年代以來新寫實主義的代表人物，他對中國現(xiàn)實有著自己敏銳的觀察和書寫?！段也皇桥私鹕彙穼懥艘粋€底層家庭想額外賺取房產(chǎn)而假離婚造成的悲劇，主人公“李雪蓮”為奪回自己的名譽(yù)而不停上訪，給縣法院院長、縣長、市長乃至省長帶來了一系列難題，一方面展現(xiàn)了李雪蓮自覺的維權(quán)意識，另一方面更重要的是通過這一系列的事件寫出了“中國式的荒誕”。于啼笑皆非間融入作者對民間心理的思考和中國社會不合理現(xiàn)狀的反思。

葛亮是1970年代末出生的出色的年輕作家，同時他還是一位學(xué)者，既有著現(xiàn)代化的思維，同時具備較為深厚的傳統(tǒng)文化功底?！吨烊浮分?，近期創(chuàng)作的《北鳶》就很好地以傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的方式書寫近現(xiàn)代歷史、家國興衰。將家族故事與社會現(xiàn)狀、歷史脈絡(luò)嫁接。更值得一說的是，葛亮在作品中運(yùn)用了諸如《紅樓夢》《水滸傳》等古典小說中的敘述口吻，其故事也如古典小說般形成了敘事的循環(huán)。在眾多青年創(chuàng)作的長篇小說中，他以敏銳的創(chuàng)作眼光和獨(dú)特的創(chuàng)作手法給人耳目一新之感。

三、“70后”作家的代際承傳與未完成的審美斷裂

當(dāng)下，“50后”和部分“60后”老一輩作家的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入頂峰期，莫言、賈平凹、張煒、范小青、余華、蘇童、格非、畢飛宇、遲子建、李佩甫、閻連科、范穩(wěn)、紅柯等都有佳作亮相，他們的作品基本代表著國內(nèi)長篇小說的最高水平，每年國內(nèi)長篇小說的最高獎項仍大多由這些人獲得。不可否認(rèn)的是，不論是在思想內(nèi)容還是在藝術(shù)技法上，這些老一輩作家的創(chuàng)作水平仍是大多數(shù)中青年作家難以企及的。

但是，老一輩作家的創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟和穩(wěn)定，代際承傳不可避免，新一輪的長篇小說的藝術(shù)事業(yè)需要中青年作家繼續(xù)探索。按照時間來算，截至2017年，1970年代出生的作家年齡范圍大致在37-47歲，可以說也已經(jīng)進(jìn)入了中年行列。2000年前后，曾被標(biāo)榜為“女性寫作”“身體寫作”者的“70后”女作家衛(wèi)慧、綿綿曾經(jīng)展現(xiàn)過這一代的反叛和思考，但那時仍是他們個人叛逆性的“吶喊”，而沒有形成體系化的、整體性的思考。近五年來，更多的“70后”作家已經(jīng)開始在嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作中嶄露頭角。徐則臣、李浩、弋舟、魏微、魯敏、付秀瑩、葉煒、李師江、喬葉、田耳、路內(nèi)、陳家衛(wèi)、金仁順、劉玉棟、葛亮、李駿虎、張學(xué)東、盛可以、東紫、朱文穎、常芳、艾瑪、朱山坡等“70后”作家紛紛有作品亮相，有些作品甚至成為國內(nèi)重點(diǎn)關(guān)注的對象。不論是城市題材、鄉(xiāng)土題材，還是歷史題材、現(xiàn)實題材都展現(xiàn)了他們獨(dú)有的思考。謝有順說道：“‘70后’作家在小說寫作上，開始形成自己的代際特征，他們在情感意識、人生哲學(xué)、價值立場上對抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)和擴(kuò)展，可以看作是當(dāng)代文學(xué)與抒情傳統(tǒng)之關(guān)系的重要例證。”更為可喜的是，部分“80后”作家經(jīng)歷了校園寫作、青春寫作的準(zhǔn)備期后，也慢慢地轉(zhuǎn)向了嚴(yán)肅文學(xué)隊伍中去。張悅?cè)?、笛安等都是其中較為成功的代表。張悅?cè)坏男伦鳌独O》是一部破繭而出的、“80后”創(chuàng)作獲得新突破的標(biāo)志性作品。

同時，雖然中青年作家漸漸成為嚴(yán)肅文學(xué)的中堅力量，但是同樣不可否認(rèn)的是，當(dāng)下的中青年創(chuàng)作仍然有著創(chuàng)新乏力、審美模仿的傾向。嚴(yán)重地說，甚至在步老一輩作家的后塵?？v觀“70后”“80后”作家創(chuàng)作的嚴(yán)肅文學(xué)，雖然整體上創(chuàng)作有了嚴(yán)肅文學(xué)的樣子，但很難找出他們超越老一輩作家的地方，或者說很難看出他們面對新的時代，表現(xiàn)出與老一輩作家不一樣的新的思考。這就需要中青年作家盡快地進(jìn)行審美斷裂?！啊?0后’作家盡管已經(jīng)確立了各自較為成熟的藝術(shù)風(fēng)格，但是與真正藝術(shù)崛起和文學(xué)大家還有著較大距離。‘70后’作家在國內(nèi)有較大影響的長篇小說創(chuàng)作處于嚴(yán)重的缺失狀態(tài)，這不能不說是目前‘70后’創(chuàng)作困境的瓶頸和最大難點(diǎn)、焦點(diǎn)問題所在?！币M(jìn)行新的審美斷裂，必須勇于創(chuàng)新，敢于用新一代人的觀念、理念對新時代進(jìn)行新的思考。同時既要敢于干預(yù)現(xiàn)實，又要增強(qiáng)干預(yù)現(xiàn)實的能力和素質(zhì)，對新時代發(fā)出真正的聲音。李浩的《父親的鏡子》、喬葉的《認(rèn)罪書》、魯敏的《六人晚餐》、付秀瑩的《陌上》、艾瑪?shù)摹端募句洝返茸髌肥恰?0后”近期具有新氣象、新思考、新突破的優(yōu)秀長篇。

四、當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的局限與不足

當(dāng)然，毋庸諱言，近五年來的長篇小說創(chuàng)作也存在各種各樣的問題。這些問題的出現(xiàn)一方面與外在社會發(fā)展?fàn)顩r有著一定的聯(lián)系，另一方面不可否認(rèn)的是與作家主體有關(guān)。這些問題具體體現(xiàn)在：隨著社會的發(fā)展，碎片化、個體化、底層的寫作占據(jù)主流，而長篇小說應(yīng)有的宏大敘事、英雄敘事被大大消解，甚至難以找出給人留下深刻印象的小說人物，有著矯枉過正和過度消解之嫌；個體化寫作以及作家個體的單打獨(dú)斗也使具有影響力的文學(xué)思潮或流派難以形成；現(xiàn)實主義創(chuàng)作一騎絕塵，對現(xiàn)實的淺層反應(yīng)也導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作思想性的匱乏和想象力的缺失，以及浪漫主義的，藝術(shù)性、情感性的元素不足等等。

1. 矯枉過正：宏大敘事、英雄敘事的缺失

前文中曾有所提及，底層敘事是在對過往敘事方式反叛的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。反叛的對象之一就是自新中國成立以來的宏大敘事、英雄敘事，這種反叛自有其合理之處。但是長篇小說畢竟是“長篇”小說，如果僅僅拘泥于個人細(xì)碎情感的表達(dá)或內(nèi)心的波瀾，難免就失去了長篇小說應(yīng)有的博大胸襟和氣魄。吳義勤認(rèn)為：長篇小說是具有難度、長度、速度和限度的文體；郎偉指出：“杰出的長篇小說是對具有密度的復(fù)雜生活的描述；應(yīng)該提供深邃寬廣、敏銳尖端的社會人生思索和人性思索；應(yīng)該是一種能夠永遠(yuǎn)深入地傳達(dá)人類的激情、向往、恐懼、痛楚、憂傷等不可視的內(nèi)心生活的絕佳文體；在文體結(jié)構(gòu)上應(yīng)該有足夠的熔鑄百家的能力和創(chuàng)新突破的能力；應(yīng)該充分體現(xiàn)古典漢語雅潔蘊(yùn)藉富有韻律之美和現(xiàn)代漢語流暢清通之美。”從這一層面而言，宏大敘事是長篇小說尤其重要的特征之一。

但是，近五年來長篇小說創(chuàng)作對宏大敘事的反叛，對以“主體性”彰顯的英雄敘事的摒棄有著矯枉過正之嫌。謝有順指出：“一個粗制濫造的寫作時代似乎已經(jīng)到來”。這導(dǎo)致近年來的長篇小說創(chuàng)作中，少有能夠讓人記憶猶新的人物形象出現(xiàn)，不用說現(xiàn)代時期的阿Q、吳蓀甫、祥子、翠翠等形象，哪怕是上世紀(jì)八九十年代的白嘉軒、孫少平、隋抱樸等形象在近幾年長篇小說創(chuàng)作中也少有出現(xiàn)。

筆者以為，理想的狀態(tài)是，能夠在宏大敘事、英雄敘事的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)下底層敘事的策略，將英雄人物融入時代和人民的洪流中去，寫出英雄人物的復(fù)雜情感和人物的真實面，寫出那些真正有理想又愿意貼著地面行走的人，而不是為了塑造人物而塑造人物，真正將英雄人物當(dāng)作“人”來寫。這里的英雄人物不是說一定要像戰(zhàn)場上鐵腕的將軍、軍事的將領(lǐng)或權(quán)力漩渦中力挽狂瀾的政治家一樣，而是要體現(xiàn)出人物的典型性，不僅要寫出人是什么樣子，而且要寫出人“應(yīng)該”是什么樣子，不一定是特立獨(dú)行、光芒萬丈的，不一定是璀璨和純潔無比的，而是寫出那種真正能夠引領(lǐng)人上升的元素。特別是在當(dāng)下流行的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，如果沒有塑造較為成功的典型環(huán)境中的典型人物，那么某種程度上就可以說，這樣的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是不太成功的。如果只能一味地將作家對現(xiàn)實的見聞陳列出來，而沒有經(jīng)過藝術(shù)化的提煉和升華，也可以說是不成功的。當(dāng)然，這十分考驗作家觀察生活、提煉生活的能力，也對作家提出了過高的要求，但長篇小說的發(fā)展不是宏大敘事——底層敘事——宏大敘事的單項的循環(huán)。從時間維度上講，長篇小說的發(fā)展要像時代發(fā)展那樣，不斷進(jìn)步才可以，哪怕是波浪式前進(jìn)或螺旋式上升也行，而不是通過對前一種極端題材的完全否定而走向另一個極端。有些作家，不是不想進(jìn)行宏大題材創(chuàng)作，實際上很有可能是沒有駕馭宏大題材的能力，甚至沒有駕馭長篇的能力，真正好的宏大題材的作品無疑更加考驗作家的功力?！澳壳爸袊骷业淖畲髥栴}是失去了把握和讀解這個時代的能力，無法定性，于是只能舍棄整體性，專注于局部趣味，或滿足于類型化。”不可否認(rèn)，部分底層敘事的作品也是經(jīng)過作家精心篩選的，經(jīng)過提煉的素材，揭示了作品背后更為深廣的內(nèi)容，也十分考驗作家的功力。但是同樣不可否認(rèn)的是，當(dāng)下特別是近五年以來有很多底層敘事的作品僅僅是對現(xiàn)實生活的鋪排，是將普通的、一般的現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為文字表述而已，而沒有看到作家自己的思考，換句話說就是只有文字而沒有思想的創(chuàng)作。之所以會出現(xiàn)這樣的作品，一方面是因為作家本就缺乏思想性，另一方面很有可能是作家一味追求創(chuàng)作的數(shù)量和速度，而忽視作品的質(zhì)量，這與當(dāng)下市場主導(dǎo)、經(jīng)濟(jì)利益至上而導(dǎo)致作家人心的浮躁不無關(guān)系。我們必須對嚴(yán)肅文學(xué)作家提高一點(diǎn)要求：我們呼喚真正的優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，也希望看到能讓我們感同身受甚至熱淚盈眶的人物出現(xiàn)，渴望那些能夠真正反映時代和人民要求，同時具有高度藝術(shù)性的作品出現(xiàn)。

2. 個體化寫作：思潮、流派的缺失

新世紀(jì)以來，文學(xué)的邊緣化已漸漸被大家接受和認(rèn)可，理解也好，無奈也罷，這已成定局。以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的當(dāng)下，文學(xué)不可能再像上世紀(jì)80年代甚至90年代初期那樣受到追捧，似乎只能淪為作家的自我表達(dá)和民眾消遣娛樂的對象，民眾在追求經(jīng)濟(jì)的過程中已經(jīng)耗費(fèi)了大量的精力，也不愿意把殘存的余力放在那些思想性高的文學(xué)作品上，他們認(rèn)為那是一種浪費(fèi)和自討苦吃。如果文學(xué)不能給他們帶來身心的放松，那他們肯定會將文學(xué)棄之一邊。新世紀(jì)以來，不說80年代的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)那般的文學(xué)熱潮，就是90年代的新寫實、新狀態(tài)、新歷史思潮也沒有出現(xiàn)過。特別是近五年的文學(xué)創(chuàng)作，基本上形成了絕對化單打獨(dú)斗的個體化寫作。雖然我們也能聽到，文學(xué)陜軍、魯軍、蘇派、中原作家群等這樣的說法，但是也明顯地看到，這些稱呼只是地域上的界限而已，而沒有形成關(guān)于文學(xué)的思潮或流派。不是說為了追求思潮流派而刻意為之，也不是說非要強(qiáng)行作家去“拉幫結(jié)派”，實則思潮流派很大程度上反映了作家通過文學(xué)尋求對于時代的、美學(xué)的共同表達(dá)，時代的心聲需要更多的作家集體發(fā)聲。個體化、單打獨(dú)斗式寫作固然能夠表達(dá)個人的心聲，但是長久如此一方面難以形成氣候和反響，另一方面也難免會發(fā)生偏差，遠(yuǎn)離人民的真正訴求。

近五年來，除了“現(xiàn)實主義”“底層寫作”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”這些籠統(tǒng)化的表達(dá)外，我們很難找到按照文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律而形成的共同訴求，很難將之歸類為某種寫作領(lǐng)域中去。筆者認(rèn)為，這一方面是時代發(fā)展造成的結(jié)果，后現(xiàn)代碎片化的時代使得作家無法形成較為統(tǒng)一的思想觀念和藝術(shù)理念；另一方面，縱使如此，時代和文學(xué)仍有著自身發(fā)展的潛在規(guī)律，這種思潮和流派的缺乏也從某種層面上折射出作家成書、成名心切，求數(shù)量而忽略質(zhì)量的焦急心態(tài)，究其根本原因是缺乏對社會和藝術(shù)的深層思考，流于表面的細(xì)碎化表達(dá)而不能窺視其內(nèi)在規(guī)律?，F(xiàn)實表面的細(xì)碎也造成文學(xué)表達(dá)的細(xì)碎化，這樣就讓批評家們難以總結(jié)出類似思潮流派的東西來。我們?nèi)匀缓粲踝骷覀兂翝撓聛?，以藝術(shù)化的眼光深度審視現(xiàn)實世界，寫出符合歷史的或文學(xué)的發(fā)展規(guī)律的作品來，把握社會和人性發(fā)展的內(nèi)在肌理，創(chuàng)作出無愧于時代和人民的好作品。

3. 思想性的缺失與藝術(shù)性有待進(jìn)一步提升

長篇小說的“思想性”可以說是最為重要的元素之一，是衡量長篇小說表達(dá)深度的重要指標(biāo)。雖然近年來，諸多嚴(yán)肅文學(xué)作家致力于挖掘長篇小說創(chuàng)作的思想深度，如賈平凹的《極花》、張煒的《獨(dú)藥師》、陳應(yīng)松的《還魂記》等。但是比之長篇小說巨大的產(chǎn)出量，諸如這樣具有思想深度的作品還是太少。由于現(xiàn)實的復(fù)雜和混亂，加之創(chuàng)作門檻的降低，很多作家能夠?qū)⑦@些現(xiàn)狀理清已經(jīng)超出了他們的能力，再要求他們具備思想的深度，似乎有些苛求了。但是，對于那些具備思想能力的作家，批評家必須嚴(yán)加苛刻要求，作家們也要盡可能對自己提高要求，追尋思想大師們的步伐，甚至勇于超越他們，站在他們的肩膀上開辟出屬于自己的思想領(lǐng)地，否則很容易在當(dāng)下流行的“淺思考”中趨于平淡。

上文中曾多次提及，當(dāng)下現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一騎絕塵，導(dǎo)致諸如浪漫主義、象征主義等常用的文學(xué)表達(dá)手法很難見到，不論是鄉(xiāng)土寫作、城市寫作乃至歷史題材寫作都缺乏藝術(shù)化的提煉和表達(dá)，作家們總是急于通過作品對現(xiàn)實發(fā)出自己的聲音，按照自己的想法對歷史和現(xiàn)實事件進(jìn)行羅列。某種程度上講，浪漫主義、象征主義表達(dá)的缺失是缺乏理想化訴求的表現(xiàn)，這種藝術(shù)化表達(dá)的缺失同樣也可以折射出當(dāng)下作家藝術(shù)感的匱乏，這種藝術(shù)感的匱乏使得作家面對社會歷史和現(xiàn)實只能進(jìn)行表層現(xiàn)實的梳理，做現(xiàn)實的傳聲筒和書記員。

文學(xué)沒有絕對化的表達(dá)，不是說有了浪漫主義、象征主義等藝術(shù)化的表達(dá)就一定是好的作品。筆者想說的是，任何單一的表達(dá)都不是文學(xué)應(yīng)有的常態(tài)，文學(xué)特別是長篇小說這一文體，應(yīng)該是容納多種多樣的表達(dá)內(nèi)容、方式和技巧，盡可能多的將現(xiàn)實主義和浪漫主義、象征主義等結(jié)合起來，而不是一味追求現(xiàn)實或浪漫。當(dāng)然近五年來，有些作家也意識到了這一點(diǎn)，西北作家紅柯就是其中一位，他多年來穿梭于內(nèi)地和邊疆，將內(nèi)地的現(xiàn)實和邊疆的浪漫結(jié)合起來進(jìn)行書寫是他諸多作品的訴求，如早期的《西去的騎手》《喀拉布風(fēng)暴》等，而最近發(fā)表的長篇新作《太陽深處的火焰》依然延續(xù)了這一創(chuàng)作旨?xì)w。生于塔里木盆地的吳麗梅與生于內(nèi)地的徐濟(jì)云是大學(xué)期間親密的戀人，吳麗梅對理想的追求與徐濟(jì)云的現(xiàn)實訴求使得二人在畢業(yè)后分道揚(yáng)鑣。多年后，徐濟(jì)云內(nèi)心中始終忘不掉那個懷揣理想的戀人吳麗梅，而吳麗梅在追求理想的道路上忽然死去更給徐濟(jì)云帶來了深深的自責(zé)，故事在內(nèi)地與邊疆、現(xiàn)實與理想之間不斷交織，表達(dá)了現(xiàn)實與理想的不可兼容與不可或缺，顯示了現(xiàn)實與理想無法通約的悖論性沖突。

五、結(jié)語

文學(xué)是人學(xué)，長篇小說尤其如此。人的歷史、現(xiàn)實與未來，人的社會的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的活動，人的交往與溝通，人的心理與性格無不容納在長篇小說中。從這一點(diǎn)來講，長篇小說是一個寬容的文體。就是因為長篇小說的寬容與門檻的低下，才使得越來越多的寫作者走進(jìn)了長篇小說創(chuàng)作的隊伍，助力長篇小說的發(fā)展。但是，也正是因為此，長篇小說在取得快速發(fā)展的同時，也面臨著各種各樣的問題。面對長篇小說的寬容，更應(yīng)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對待它，也同樣要以海納百川的胸懷來進(jìn)行創(chuàng)作，而不是拘泥于狹窄的視野中自我表達(dá)。在堅守長篇小說創(chuàng)作規(guī)律的同時，以創(chuàng)新的姿態(tài)和探索的精神充分挖掘長篇小說更多新的可能。

自新文學(xué)以來，進(jìn)入21世紀(jì)的第二個十年，白話長篇小說的發(fā)展也有了百年的歷史，長篇小說經(jīng)過自我探索和對他者的借鑒，到目前為止，已經(jīng)形成了自己的創(chuàng)作體系和發(fā)展規(guī)律，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)發(fā)揮多年來探索的寶貴經(jīng)驗，而摒棄那些不合理的創(chuàng)作方法和心態(tài)。自新時期算起，長篇小說可以說快速發(fā)展了近四十年，接下來如何發(fā)展，向什么方向發(fā)展，依舊需要更多有素質(zhì)、智慧和能力，有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識的作家進(jìn)行綜合性、前瞻性的思考和建構(gòu)。當(dāng)下，我們有更多的理由、更大的自信，以從容的心態(tài)用中國式經(jīng)驗講好中國故事，用長篇小說這一藝術(shù)文體表達(dá)中國的聲音。

毫無疑問，急劇變遷的當(dāng)代中國社會就是當(dāng)代中國的最大現(xiàn)實，這與我們每一個中國人的日常生活、情感世界緊密相連。我們每一個人都被裹挾進(jìn)了一個加速度發(fā)展的“千年未有之劇變”的時代。因此，作為具有最大包容量、最大深刻性和最大廣闊度的藝術(shù)文體，書寫急劇變遷的當(dāng)代現(xiàn)實、撫慰當(dāng)代中國人的心靈世界，是中國長篇小說的新時代使命之所在。

我們期待著劇變時代的偉大長篇小說。