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    漢代百戲紋印的圖形空間

    2018-10-25 01:45:02
    關鍵詞:角抵印面百戲

    于 潔

    (常州工學院 藝術與設計學院,江蘇 常州213022)

    百戲起源于秦代,至漢時已成為包括雜技、幻術、角抵、馴獸、象人之戲等在內的多種表演形式的總稱,其組合方式靈活,常伴有歌舞同時表演。從漢武帝時期的“元封三年春,作角抵戲,三百里內皆來觀”,以及元封六年“夏,京師民觀角抵于上林平月館”[1],便不難看出當時民眾對于百戲活動的喜愛程度。擁有群眾基礎,能夠成為大眾主動參與的文化生活常態(tài),也是百戲紋印成為漢代肖形印重要表現(xiàn)形式的重要因素之一。而與四靈印等其它常見肖形印類型不同,要把高縆、吞刀、履火、尋橦、角抵、樂舞等表演場面以圖形化的方式融入小小的印章之中,這對藝術化的凝練和概括提出了更高的要求。任何圖形創(chuàng)作都是在主觀意識和目的支配下的視覺產物,是對現(xiàn)實形態(tài)或美學或寓意上的升華過程,對信息的負載和傳達有所要求。漢代百戲紋印在這種高度凝練和概括的要求中,如何經營位置,再造空間,并在美學法則的指導下完成語義表達,都是非常值得探討的有趣問題。而從圖形空間的角度去研究這些問題,則是將現(xiàn)代圖形研究理論與傳統(tǒng)圖形文本相結合的積極探索和嘗試。

    一、漢代百戲紋印的圖形空間邏輯

    空間是物質存在的一種客觀形式,古人用“上下四方乃橫至無限者”來解讀空間的含義,而所謂空間感則是客觀存在與主觀視覺及觸覺感官共同作用的結果。平面圖形是縱深維度最小值的表現(xiàn),但仍然自成空間并可以用模擬的方式為觀者提供三維的空間感。而二維圖形的平面性、靜態(tài)性和可視性決定其對于觀者來說具有一種正面觀的屬性,因此其最直觀的空間表現(xiàn)是缺乏縱深維度的,只能通過捕捉視覺元素三維狀態(tài)下的特征,為觀者制造或還原一種空間視覺體驗。也正是因為這種限制,大大提高了在二維平面上創(chuàng)造圖形空間主觀性和自由度,正如漢代百戲紋印圖形那樣,通過主觀和符號化的表現(xiàn),逐漸形成了自己獨有的圖形空間邏輯。這種邏輯一方面在視覺上制造了一種超現(xiàn)實主義空間,另一方面甚至利用這種邏輯共識,將圖形中的觀念和語義內化到觀者的心理空間中,產生與觀者之間的視覺文化共鳴。

    (一)小中見大

    印章是集書法、字畫、雕刻為一體的藝術形式,無論是文字印還是肖形印,都是在小小的印面之上再塑空間的創(chuàng)造性活動,許多經典印章作品雖僅在方寸之間,卻呈氣象萬千之勢。而漢代百戲紋印,因為所涉內容的原因,更是經常要在寸許的印面上表現(xiàn)出多人互動的場面或穿插復雜的動作,所以,漢代百戲紋印的空間邏輯之一,就是小中見大,于細微處見乾坤。

    舞樂雜技是西漢百戲紋印中場面較為復雜的表現(xiàn)題材,北京故宮博物院現(xiàn)存一方《舞樂雜技圖案印》(圖1),就是其中具有代表性的作品。該印為銅鑄鼻鈕,印面為正方形,采用凹鑄方式成紋。在印面圖形中共有4人,分別占據(jù)一角。左上角之人彈奏橫于座前的瑟,右上角之人邊歌邊舞,左下角之人似在表演拋戲雜技,右下角之人跪坐吹奏似竽的樂器。漢代的尚舞風氣濃厚,無論是宮廷行祀、典禮,或是百姓人家宴請賓客,都會有樂舞雜技等表演助興。正如《鹽鐵論》中描述的那樣:“今富者鐘鼓五樂,歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調瑟,鄭舞趙謳?!倍鴺肺韬桶賾蛲`活組合,形式自由多樣,《通典》中曾記載:“后漢天子臨軒設樂,舍利獸從西方來,戲于殿前,激水化成比日魚,跳躍嗽水,作霧翳日,而化成黃龍,長八尺,出水游戲,輝耀日光。以兩大繩系兩柱,相去數(shù)丈,二倡女對舞行于繩上,切肩而不傾。如是雜變,總名百戲?!盵2]此枚《舞樂雜技圖案印》在1.4×1.4cm的方形印面上,將漢代舞樂百戲的場面生動地再現(xiàn)了出來。整個印面呈密集型表現(xiàn),四個演員彼此獨立卻并不孤立,作者巧妙地利用不同人物動勢產生的起伏輪廓,在方寸間形成相互呼應的既緊湊又靈動從容的空間態(tài)勢。

    (二)實中藏虛

    虛實變化是空間表現(xiàn)的有效手段,而漢代百戲紋印的空間虛實表現(xiàn)卻有著自己的獨到之處。印章因為常用金屬、石頭、陶土等制成,因此質地堅硬,其印紋也因此具有“金石藝術”固有的確定性和力量感,“實”成為印文的顯著特征。而要在印文中完成虛實變化,從而帶來印面的空間變化,自然不能采用繪畫常用的手段,而是要利用圖形的組合關系,找到虛實相生的可能。

    西漢時期的百戲紋印章《角觝圖案印》(圖2)通高1.0cm,印面2.0×2.4cm,印紋表現(xiàn)的是漢代百戲中最重要的項目之一。角觝又稱角抵,由角力搏斗發(fā)展演化而來,后經過發(fā)展演變形成表演型和競技型兩類,對后來的相關體育項目和戲劇表演都有著重要的啟蒙作用,就漢代百戲而言,角抵是當時最具觀賞性、娛樂性、競技性的表演活動。“角抵”一詞始見于《史記·李斯列傳》,其中記載:“是時二世在甘泉,方作角抵優(yōu)俳之觀。”[3]而宋代李昉對角抵則有過更詳細的描述:“未央庭中設角抵戲者,角者,六國所造也,秦并天下兼而增廣之。漢興,雖罷,然猶不都絕。至上復采用之,并四夷之樂,雜以奇幻,有若鬼神角抵者,使角力相抵觸也。”[4]《角觝圖案印》為銅鑄,印紋中有兩名正在進行角抵表演的斗士,其中一人伺機發(fā)動進攻,作勢欲撲抱對手的下盤,而另一人則一邊跳起一邊張開雙臂,亦守亦攻,閃轉騰挪。整個印面圖形都充滿動感,兩個人物的動作生動準確,形體輪廓確定有力,但人物的手腳細節(jié)卻都故意被忽略,甚至運用重疊的方式將兩名斗士的手和小腿圖形融于一體。作者采用取舍的方式,在印面圖形中形成了“實”與“虛”的對比,豐富了平面圖形中的空間變化。

    (三)靜中有動

    在圖形的空間表現(xiàn)中,利用圖形元素的放射、旋轉、扭曲等動態(tài)趨勢的排布方式,能夠讓觀眾從視覺上產生運動體驗,并以此增強圖形空間的拓展與表現(xiàn)力。漢代百戲紋印雖然是靜態(tài)的二維圖形,但其在利用動態(tài)體驗制造空間感上,有著自己獨特的圖形空間邏輯。一方面,漢代百戲紋印的內容大多與充滿動感的舞樂、雜技、比賽項目有關,在動感表現(xiàn)上具有先天優(yōu)勢;另一方面,漢代百戲紋印與許多其它肖形印,甚至文字印一樣,常使用打破平衡狀態(tài)的方式來引發(fā)圖形空間的不穩(wěn)定感,并以此產生圖形動勢。

    《牛形象人圖案印》(圖3)也是西漢時期的作品,印面2.1×1.5cm,通高0.8cm,其印面表現(xiàn)了一名舞者頭戴牛首面具進行舞蹈表演的場景。這種表演在漢代被稱為“象人”,也是百戲中的經典項目之一?!稘h書·禮樂志》云:“治竿員五人,楚鼓員六人,常從倡三十人,常從象人四人,詔隨常從倡十六人,秦倡員二十九人,秦倡象人員三人,詔隨秦倡一人,雅大人員九人,朝賀置酒為樂。孟康注曰:‘象人,若今戲蝦魚師一子者也。’韋昭注曰:‘著假面者也。’”[5]古代對于象人的分類不同,而此方《牛形象人圖案印》就是上述這種真人頭戴面具類型的象人表演。在印面中,舞者單足而立,身體扭動,整個身體的重心都落在一只左腳上,好像很穩(wěn)定又好像隨時都會傾倒。這種“以險取勢”的造型方式,讓畫面呈現(xiàn)靜中有動空間變化。

    二、漢代百戲紋印的圖形空間表現(xiàn)

    (一)以書為魂

    中國傳統(tǒng)書、畫、印之間有著密不可分的關聯(lián),而就印章本身來說,文字印和肖形印的圖形空間構成也有著異曲同工之妙。其中,無論是筆法運用還是畫面構成都受到漢字書寫章法的影響。東漢時期的百戲紋印作品《戲虎圖案印》(圖4),印面1.6×1.6cm,通高 1.2cm,表現(xiàn)了一名表演者跪于虎背,老虎回首望向背上之人,虎尾向上豎起,整個身體形成弓形將人物包裹于印面右上角。漢代社會認為百獸之王被馴服既是人力強大的體現(xiàn),又是國泰民安的瑞兆。《漢書·公孫弘傳》中就有:“去虎豹馬牛,禽獸之不可制者也。及其教馴服習之,至可牽持駕服,唯人之從?!?除戲虎印紋外,漢代百戲紋印還有戲熊、戲馬、射鹿、逐虎、搏虎等其它類型的印紋。在該印章中,老虎與人形體比例為3:1,如果將印面分為四格,那么整個圖形正如四個文字填滿印面。無論是老虎還是人物的造型和用筆來看都經過高度概括凝練,更似象形文字而非具象圖形。因此,印紋空間既有文字印的均衡穩(wěn)重,又因為人、虎之間的大小對比和包裹關系,而讓整個空間中似有氣息元轉流動。

    (二)以畫為用

    線條是中國繪畫中最重要也最具代表性的造型手段,從戰(zhàn)國時期的繪畫中已可見端倪,到了漢代線造型更是得到了極大地發(fā)展。漢代繪畫中的線條種類和形式多樣,時而粗放簡約,時而纖勁綿密,時而婉轉流暢,時而堅實有力,這些充滿生命力的線條不僅讓所繪物象更具感染力,也為整個畫面營造出一種充滿節(jié)奏韻律的空間氛圍。而漢代百戲紋印圖形,也充分利用了漢代繪畫所取得的造型成果。比如西漢《追水豹圖案印》(圖 5),印面 1.4×1.3cm,通高1.1cm,印中圖形用充滿變化的流暢線條,表現(xiàn)了“追水豹”這一漢代流行的水上游戲類型。張衡在《南都賦》中提及的“追水豹兮鞭魍魎”,說的便是這一搏獸活動。而在《漢書·揚雄傳》中也曾寫道:“蹈飛豹,絹嘄陽;追天寶,出一方;應駍聲,擊流光”。畫面中一人立于水豹背上,水豹卻高高揚起前爪,讓欲擒它之人立足不穩(wěn),印面右下角還隱約可見游魚出沒。畫面中的線條粗細有別,虛實結合且元轉流暢,如果僅從印紋來看,與繪畫線條無異。也正是這種繪畫般的線條,讓圖形空間鮮活起來,用簡練概括的線條造型再現(xiàn)了當年那驚心動魄的一瞬。

    圖1 《舞樂雜技圖案印》

    圖2 《角觝圖案印》

    圖3 《牛形象人圖案印》

    圖4 《戲虎圖案印》

    圖5 《追水豹圖案印》

    圖7 《銅蹴鞠圖案印》

    (三)以塑為體

    漢代百戲紋印的空間塑造與漢代雕塑有著密不可分的聯(lián)系,首先,漢代印并非如后來那樣以朱砂印泥著色取形,而是印在陶土或封蠟之上,所以本身形成的印記就是浮雕狀的。雕塑是通過對空間的能動占據(jù)實現(xiàn)自身存在的,因此在制作之初,作者就必定會從三維空間考慮印面的造型結果。其次,漢代雕塑在空間造型上的特點,也必然會影響到百戲紋印印面的空間表現(xiàn)風格,西漢的一方《吐火魔術圖案印》(圖6)印面 1.3×1.3cm,通高 0.7cm,就充分體現(xiàn)了這一點。該印紋圖形表現(xiàn)了兩人背向而坐,手臂上彎,手里好像正拿著什么物品,而他們都各自鼓腮吹氣,面前也各有一簇火焰似在燃燒。吐火是漢代百戲的一種,《后漢書·南蠻西南夷列傳》中載:“永寧元年,撣國王雍由調譴使者詣闕朝賀,獻樂及幻人,能變化、吐火、自支解?!敝钡浇裉?,我們仍然能夠看到這樣的表演。該幅百戲印紋在空間處理上忽略了形體描繪,而更注重對事物意味與情態(tài)的把握,體現(xiàn)出一種寫意性。而這種空間處理方式,與漢代雕塑作品的空間處理方式可謂如出一轍。

    三、漢代百戲紋印的圖形空間語義

    對于現(xiàn)實空間的描繪是圖形產生的初衷所在,用畫面凝結、記錄某一瞬間,遠比文字要來得直觀,且還原度更高。但二維平面內的正面觀空間,畢竟只是一種模仿,隨著對客觀物象的提取、歸納和簡化,人們發(fā)現(xiàn)二維圖形在空間表達上能夠做的更多,甚至在空間語義表達上更能影響人的情緒和感官。因此,在漢代百戲紋印的圖形空間語義表達中,包含許多情感與文化因素,這些因素經過多次編碼和解碼最終作用于圖形空間,作用于觀者的情感和心理空間。

    (一)時空交織

    空間并非只使人產生關于體積或縱深的體驗,時間也常常參與其中,成為空間中的另一特殊維度,影響觀者的空間視覺心理。當觀者面對帶有信息的圖形時,其視覺經驗與思想活動會使個體產生個體經驗與圖形表現(xiàn)之間,產生相繼性、因果關聯(lián)類的時間聯(lián)想。西漢《蹴鞠圖案印》(圖7)印面 1.6×1.6cm,印體厚 0.5cm,印中兩個對面而立的人各自用腳面進行顛球的表演。在印紋中,兩個球并非落于腳面,而是同時處在不同位置的空中,這種時空凝固的畫面,極好地傳遞出瞬間與永恒的時間體驗,生動再現(xiàn)了那一時刻的蹴鞠場面。另一方面,從蹴鞠到足球,傳承千百年的游戲和體育項目,歷經時代的更迭和自身的發(fā)展變化一直走到今天,通過這枚印紋,觀者能夠體會到古今時空的交疊。

    (二)文化傳承

    圖形作為語言,不僅有形象表現(xiàn)上的優(yōu)勢,更有利用造型法則帶來的藝術化的空間體驗。人們通過視覺和文化共識,在圖形空間中獲得心理感受和解碼線索,并最終理解其中的語義信息。在漢代百戲紋印中,我們不僅看到了由圖形再現(xiàn)的百戲表演的空間,更是將漢代先民所生活的社會空間和文化空間一同展示了出來。這些飽含漢代文化內涵的百戲紋肖形印圖形,一方面成為漢代造型藝術成果的載體,另一方面更是漢代先民文化生活的真實寫照。他們在宴請賓客時,享受著歌舞表演;他們在慶祝節(jié)日時,觀賞競技雜耍;他們在勞作之余,追逐山林野獸。在小小的百戲紋印之間,充分體現(xiàn)出了漢代先民浪漫、灑脫的集體氣質和生活態(tài)度。實事上,也正是他們這種浪漫灑脫的性格,造就了今天我們所看到的兩漢文化大氣、灑脫的文化品格,這種文化品格也同樣奠定了中華文化的核心特質。圖形要傳達何種語義,并非單純依靠空間形態(tài)的描繪就能達到目的,還必須調動文化和情感因素,利用觀者的視覺心理共識完成確切的信息表達。

    結語:

    漢代百戲紋印有著自己獨特的圖形空間邏輯,小中見大、實中藏虛和靜中有動都是其結合自身特點和信息傳達目標而形成的。在此種空間邏輯之下,漢代百戲紋印又充分利用書法、繪畫和雕塑的造型成果,幫助其具體的實現(xiàn)圖形空間表現(xiàn)。有了獨立的圖形空間邏輯和具體的表現(xiàn)手段,漢代百戲紋印才真正能夠讓圖形信息和觀者的視覺感知融于一體,進而,完成更高層次的時空交融和文化傳承。

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