人類學(xué)家：芭蕾舞是民族舞蹈的一種形式

翻譯自《舞動的歷史/舞蹈的文化：一本舞蹈歷史的讀本》中的一篇《人類學(xué)家：芭蕾舞是民族舞蹈的一種形式》，原作者：喬安基耶利諾·霍莫庫。

若將芭蕾舞視為民族舞蹈的一種形式，對人類學(xué)家而言是有益的。然而，這種想法對于大多數(shù)西方舞蹈學(xué)者來說是不可接受的。這表明，舞蹈學(xué)者與人類學(xué)和舞蹈學(xué)家之間的差異，本文試圖銜接和彌合這種思想上的隔閡。

人類學(xué)家在舞蹈方面的很多想法是錯誤，但很大程度上是由于他們怯于處理一些看似深奧而且超出其能力范圍的事物。 當(dāng)然，少數(shù)人類學(xué)家正試圖通過在期刊發(fā)表，以及參加與人類學(xué)家的正式和非正式會議來彌補(bǔ)這種問題。

就民族舞蹈而言，人類學(xué)家的意圖傳達(dá)這樣一種觀念，即所有形式的民族舞蹈都反映了他們發(fā)展中的文化傳統(tǒng)。 本文試圖闡釋舞者和舞蹈家常用的術(shù)語，例如：民族學(xué)舞蹈，原始舞蹈和民族舞蹈。雖然在它們在意義上不同，但是，事實(shí)上，它們以這種方式揭示了他們對非西方舞蹈形式的有限認(rèn)知。

本文中，我重讀由德米爾，哈斯克爾，霍爾特，金尼斯，柯爾斯坦，香格里拉梅里，馬丁，薩克斯，索雷爾和特里的大量著作。此外，我仔細(xì)重讀了《韋氏新國際詞典》中對舞蹈的定義，它由漢弗萊寫進(jìn)了第二版的定義，由卡瑞斯寫進(jìn)了第三版定義。 盡管這些和其他來源都列在尾注中，我也將其列出，一邊讀者明白我的研究框架。

作為人類學(xué)家而非舞者的白人而言，這種閱讀的經(jīng)歷既有教育意義又令人不安。其中充斥著未經(jīng)證實(shí)的演繹推理，記錄不充分的“證據(jù)”，過多的半真半假，許多徹頭徹尾的錯誤以及普遍存在的種族偏見。在那些作家支持非西方舞蹈的地方，他們只是辯護(hù)者或者是支持者。最令人沮喪的是，這些書只是改變圖片而不是文本，只更新了歐美舞蹈界，有的甚至是十七年后的再版。

這種文獻(xiàn)的回顧揭示了一種驚人的意見分歧。我們能夠讀到舞蹈的起源是在戲劇中，有的卻說它是出于宗教的目的。有的說起源于求愛，有的又說不是。有的認(rèn)為舞蹈一種溝通形式，有的卻認(rèn)為“藝術(shù)”在變成舞蹈后才有溝通。另外，我們可以看到，舞蹈是嚴(yán)肅而有目的的，同時(shí)又是繁榮的產(chǎn)物， 完全是自發(fā)的，源于樂趣的精神。此外，舞蹈只是部落團(tuán)結(jié)的團(tuán)體活動，而且嚴(yán)格來說是舞蹈的快樂和自我表達(dá)。動物也在人類之前跳舞，但那種舞蹈是人類的活動！

人類學(xué)家長時(shí)間內(nèi)并不清楚舞蹈起源，我不會為舞蹈添加另一個起源理論，因?yàn)槲也恢烙姓l在那里。然而，我們的舞蹈家提出了來自考古發(fā)現(xiàn)和來自當(dāng)代原始群體的模型的證據(jù)。首先，人們必須記住，在他制作洞穴壁畫和雕像之前，人類已經(jīng)在地球上待了很長時(shí)間，因此考古發(fā)現(xiàn)幾乎無法告訴我們舞蹈的起源。其次，一般人以當(dāng)代人土著部落作為模式，混淆了“原始”和“原始”這兩個詞，并且把它們畫上等號。我們對原始人的舞蹈一無所知，但在另一方面，我們對始舞蹈知道很多。我們知道的第一件事就是沒有原始舞蹈這樣的東西。原始人進(jìn)行的舞蹈太多樣化，不適合任何固有印象。

將民族或他們的舞蹈視為整體是一個嚴(yán)重的錯誤?！胺侵尬璧浮睆奈创嬖谶^， 然而，有達(dá)荷美舞，豪薩舞，馬賽舞等等。 “美洲印第安人”是原創(chuàng)的，因此是一種原創(chuàng)的“印度舞蹈”。然而，易洛魁，夸扣特爾和霍皮則命名了少數(shù)舞蹈。

然而，盡管有相關(guān)的人類學(xué)證據(jù)，西方舞蹈學(xué)者將自己定位為原始舞蹈特征的權(quán)威。 索雷爾結(jié)合了大多數(shù)這些所謂的原始刻板印象的特征，他告訴我們，原始舞者沒有技巧，也沒有藝術(shù)性，但他們是“永恒的身體的主人”！ 他說他們的舞蹈是混亂和瘋狂的，但他們能夠?qū)⑺麄兯械母星楹颓楦修D(zhuǎn)化為運(yùn)動！ 他聲稱舞蹈是自發(fā)的，但也是有目的的！ 他告訴我們，原始舞蹈是嚴(yán)肅但社交的！他聲稱他們有“完全的自由”，但男人和女人不能一起跳舞，在舞蹈退化為狂歡之后，說男人和女人才能一起跳舞。雷爾還稱，原語不能具體和象征性的區(qū)分，他們舞蹈的每一個場合，他們經(jīng)常圍起來跳舞。此外，索雷爾聲稱原始社會中的舞蹈是男性的特殊特權(quán)，尤其是酋長，巫師和巫醫(yī)?？聽査固惯€描繪了“自然，無拘無束的社會”（無論這意味著什么）的舞蹈。 他聲稱運(yùn)動的重點(diǎn)在于軀干的下半部分。 他的結(jié)論是，原始舞蹈是重復(fù)的，有限的，無意識的，并且具有“遲緩和封閉的表達(dá)”！盡管它可能是無意識的，但柯爾斯坦告訴他的讀者，舞蹈對于部落是有用的，而且它是基于季節(jié)的。 原始舞蹈，或他所說的“人類活動的早期表現(xiàn)”，到處都被發(fā)現(xiàn)是完全相同的?！八麖膩頉]有真正告訴我們這些配方是什么，只是他們在方法論上沒什么可提供的結(jié)構(gòu)，是“本能的繁榮”的例子。

特里以美洲印第安人為模型來描述原始舞蹈的功能。在他的《美國舞蹈》一書中，他富有同情的描述了美洲印第安人和 “他的原始兄弟們。 然而，由于他家長式的情感和他的種族中心主義，這導(dǎo)致他不認(rèn)為他所認(rèn)同的人都能分享舞蹈的特征，因?yàn)樗麑懙剑撼俗罟爬系臅r(shí)代，白人的舞蹈傳統(tǒng)特征是截然不同的。

由于白人對所謂原始特征的排斥，所以把這些特征歸于非洲部落、北美洲和南美洲印第安人和太平洋人民中存在的群體，這是非常普遍的現(xiàn)象。他們是一些同樣被某些作家標(biāo)記為種族的人們。這也難怪癡迷于芭蕾舞的人們不承認(rèn)芭蕾舞是一種民族舞蹈。然而，非洲、北美和南美印第安人及太平洋民族恰恰在一種陳規(guī)舊習(xí)下驚恐的被稱為種族，而這些群體特征并不是盛行于任何地方的。

此外，讓西方舞者認(rèn)同費(fèi)西方舞蹈的重大障礙是：他們在意義上是原始的還是民族的？索雷爾稱后者為：“種族的藝術(shù)表現(xiàn)”，也就是為觀眾的享受和啟迪而進(jìn)行的演繹，舞蹈從自發(fā)的暴民行動中成長起來，一旦形成就會固定。

美國人類學(xué)家和民俗學(xué)者對這些盛行而普遍的誤解感到最為苦惱。相信我們自身舞蹈形式的獨(dú)特性顯然滿足了我們種族中心主義的需要，這使我們相信原始舞蹈具有發(fā)展性：唐普斯和凱斯諾的邏輯舞蹈是我們傳統(tǒng)中永不改變的一部分。甚至一些關(guān)于世界舞蹈的書籍和文章都將會投入四分之三的文本和圖片用于描述西方舞蹈。我們闡述了我們的歷史時(shí)代，我們的贊助商，舞蹈大師，編舞者和表演者。世界上其余的內(nèi)容將同時(shí)隨著時(shí)間的推移，逐漸糅合在剩下的四分之一中。這一小部分必須能夠覆蓋世界的其余部分，而且通常是分開闡述。如此，每部分的開頭就能夠傳達(dá)種族形態(tài)適合某種進(jìn)化的連續(xù)體，而在書中的結(jié)尾部分描述的黑人舞蹈則給出了后記腳本的樣式，就好像這些文字也在“舞動”一樣。

簡言之，我們對待西方舞蹈，尤其是芭蕾，仿佛那是一個在表演藝術(shù)中法神的一個制高點(diǎn)。這個概念是以舞蹈圖片的方式來舉例說明并強(qiáng)化的，除非一個非西方表演者在我們的舞臺上引起一定的“轟動”，否則即便他可能被認(rèn)為是同行中出色的藝術(shù)家，我們也很少會去留意他的名字（馬丁是個例外）。比如，克萊爾霍茨的文章“兩個舞蹈世界”中，爪哇舞蹈者的照片中下方的就沒有列出名字，但你或許可以確信：當(dāng)瑪莎·格雷厄姆在照片中出現(xiàn)時(shí)，人們對此總是津津樂道。我的一位學(xué)者朋友當(dāng)時(shí)正在瀏覽舞蹈歷史學(xué)家的著作，他發(fā)現(xiàn)這些舞蹈歷史學(xué)家并不是對整個世界的舞蹈都感興趣，他們只是對他們自己舞蹈很感興趣。有誰能否認(rèn)這一觀點(diǎn)嗎？

值得注意的是：在不同的民族舞蹈世界中都有各自的支持者、舞蹈大師、編舞者和表演者，他們的名字將共同編織成一個真實(shí)的歷史。那些舞者對自己的舞蹈和藝術(shù)家的偏見和我們的一樣強(qiáng)烈。區(qū)別在于，他們通常不會假裝自己是其他舞蹈形式的專家，也更加不會對那些舞蹈形式感興趣。從某種教育意義上來講，它提醒我們自己：我們發(fā)現(xiàn)保持了2000年基本沒改變過的舞蹈形式也很容易消失，舞蹈總是趨于改變和發(fā)展的。當(dāng)然那對于我們來說是很容易理解的。因?yàn)橐坏┨岢鰜?，我們會感覺我們的工作已經(jīng)完成。

關(guān)于原始人和民間群體中缺乏舞蹈創(chuàng)作者的假設(shè)，那就讓我們在閱讀了馬丁的敘述后重新考慮這一假設(shè)：

在比我們更簡單的文化中，我們發(fā)現(xiàn)大眾藝術(shù)實(shí)際上是人們作為整體來處理和實(shí)踐的。

此類敘述提出的第一個問題就是：什么是“大眾藝術(shù)”？ 馬丁從來沒有真正定義過藝術(shù)，但如果他認(rèn)為藝術(shù)是一種精致的審美表達(dá)，那么它就會被問及：這種審美表達(dá)的藝術(shù)如何能夠成為一個集體性產(chǎn)品？那么他真的會認(rèn)為這兩個問題會同時(shí)出現(xiàn)嗎？他真的認(rèn)為沒有藝術(shù)家會有藝術(shù)嗎？他真的認(rèn)為人們作為一個整體會成為藝術(shù)家嗎？如果是這樣，他們該是一群多么了不起的人啊。讓我們向他們學(xué)習(xí)吧！

毫無疑問，馬丁可能會說，我已經(jīng)把這些看作是對他的意思的荒謬延伸，但我認(rèn)為，應(yīng)該將這種輕率的敘述推向極端。

確實(shí)，一些文化并不看重的作者名字的價(jià)值。 這也是一個傳統(tǒng)問題。但是，我們決不能誤以為只有幾百人聚集在一起就創(chuàng)造了一種舞蹈傳統(tǒng)，并且也決不能誤以為這種舞蹈一旦被創(chuàng)造出來便不會隨著時(shí)間的推移而改變。

例如，在亞利桑那州北部的霍皮印第安人中，沒有所謂的編舞傳統(tǒng)。然而，他們肯定知道，在基瓦群體或一個社會中，誰做出了某些創(chuàng)新及其原因。在允許多樣性的情況下，最典型的例子是，在認(rèn)為是靜態(tài)舞蹈動作的情況下，允許不同村莊、在不同時(shí)間去觀看“相同”的舞蹈。為做進(jìn)一步說明，我觀察了在1965年和1968年冬季的五個不同的村莊里每年2月舉行的重要的霍皮 “豆舞”。 這些舞蹈在村莊之間有著顯著的區(qū)別，一旦人們熟悉各個村莊的風(fēng)格，就會發(fā)現(xiàn)這些區(qū)別都是可預(yù)測的。但是，此外也有一些富有創(chuàng)造性的變化，它發(fā)生在從一個時(shí)段過度到一個時(shí)段之間，這樣的變化就未必會具有可預(yù)見性。霍皮舞者們很清楚地知道什么是可預(yù)測差別，他們也知道是誰并且在哪些情況下才導(dǎo)致了舞蹈的及時(shí)創(chuàng)新。他們不僅了解這些東西，而且他們可以用“自己的” 常識（但并非總是），令他們的審美來很自由的評估這些差異的優(yōu)缺點(diǎn)。

在馬丁斯的《舞蹈簡介》（1939）中，第一部分包含了霍皮·阿皮納斯的兩個圖冊的復(fù)制品。從它在篇章中的位置判斷：這必定是馬丁斯來自原始群體的舞蹈的一個例子。德米勒也以霍皮舞蹈為例展示了原始舞蹈者讓我們看一下相比于一般舞蹈霍皮舞是如何塑造原始舞者的。

范式

霍皮舞及其有組織，從不瘋狂（這一特點(diǎn)尤其是在著名的蛇舞中更為突出），也不希望將感情和情緒帶進(jìn)舞蹈動作當(dāng)中。這類舞蹈如果說是有目的性的舉行，那么它實(shí)際上是非常嚴(yán)肅的，但如果這個詞否定了許多舞蹈都是幽默的事實(shí)的話，那么這些舞蹈就未必是認(rèn)真嚴(yán)肅的了。他們擅用丑角并同時(shí)包含嘲弄和諷刺。如果，像社會學(xué)家那樣說的話，霍皮舞蹈也是社會性的，但他們只有一個指定的舞蹈類型，而某種意義上，霍皮舞者自己會將這個類型考慮為他們的“社會性”，它可以由一些缺乏經(jīng)驗(yàn)的社會成員來表演。因?yàn)樵S多行為都是嚴(yán)格規(guī)定的，所以在他們的舞蹈中尋找“完全自由”是一個非常陌生奇怪的想法。當(dāng)然，他們永遠(yuǎn)不會陷入瘋狂！在狂風(fēng)暴雨開始后，他們也不會把自己扔在地上，滾進(jìn)泥里。

如果你告訴霍皮人，他們不能區(qū)分具體事物和符號意義，他們會覺得自己被冒犯了。畢竟，他們不是小孩子，他們當(dāng)然知道自然因果。但是，如果他們祈求神靈帶來雨水來滋潤他們的莊稼，那么這是否使會他們從定義上變得原始？美國和歐洲主流社會的農(nóng)民不也是要為同樣的事情頻繁的向猶太基督教神禱告嗎？難道他們在舞蹈中進(jìn)行祈禱而不是參加有響應(yīng)的閱讀的宗教服務(wù)時(shí)，還有各種各樣的活動，比如上升、坐、折疊手等就會顯得比我們更不合邏輯嗎？

再次，從原始舞者的假設(shè)來評估霍皮舞者的特點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)霍皮舞者在以下三個具體生活事件中不會跳舞，即出生、婚禮和死亡，而這三個場合則是被其他人們認(rèn)為“總是”要跳舞的場合。

顯然，我們不能說霍皮人為了特定場合而舞蹈。此外，如果說索雷爾希望霍皮舞者能使“大地在他們腳下顫抖”那他必定會失望的。

德米勒或許會感到驚訝，在霍皮舞中竟然沒有“得意的狀態(tài)”或“狂喜”。

的確，在霍皮舞蹈中男性舞者多于女性，但在特定場合、儀式下或只有女性享有的特權(quán)下，女性也可以跳舞。更重要的是，作為非舞者的女性參與了太多的舞蹈活動的話，那么它必須是因?yàn)檎麄€舞蹈的意義，而不僅是有節(jié)奏的運(yùn)動。

對于霍皮舞者來說：將原始舞者說成是酋長、巫醫(yī)和薩滿人來說是沒有意義的。傳統(tǒng)上，他們沒有真正的“政府”，而且每個氏族都有自己的儀式和社會，根據(jù)他們生活的村莊進(jìn)一步劃分。因此，每個人都會在一定程度上參與各種角色。沒有薩滿這樣的氏族或者村莊，所以當(dāng)然也就沒有薩滿人式的舞蹈。至于巫醫(yī)，雖然他們在他們自己的部落或居住的群體中跳舞以滿足他們的一些其他角色，但他們并不在不屬于自己的群體中跳舞。

我不知道“自然的、不受約束的社會， “是什么意思， 但是不管它是什么我相信這個描述決不適合霍皮舞者。在他們的舞蹈運(yùn)動中， 并不是每個身體部位都參加，他們舞蹈中沒有骨盆部位的運(yùn)動。這些舞蹈其實(shí)是重復(fù)性的動作，但這一點(diǎn)也不影響表演的真正戲劇性的效果。在舞蹈文化的“限制”中，霍皮舞仍然具有很大的變化范圍，這對于如此精心安排的舞蹈“事件”來說最為真實(shí)。

不同于一種“無意識”的舞蹈形式，霍皮舞是一種非常有意識的活動。相比于霍皮舞我，不相信還有任何其他舞蹈能在自己框架內(nèi)“延遲的”或者封閉。最后，在霍皮舞中，我找不到任何可以被稱為 “本能地旺盛，”的部分，但或許這是因?yàn)槲也恢勒嬲摹氨灸艿幕钴S”是什么。如果我認(rèn)為的就是我正確的，那么這種描述對霍皮舞來說是不合適的。

恐怕有人會說，說霍皮舞者并不能證明這一規(guī)則，也或許，他們不是真正的 “原始”。讓我敘述兩點(diǎn)：首先，如果它們不是“原始的”，那么它們不適合歸在本文中舞蹈學(xué)者所提供的任何其他類別中。其次，如同上面所述，他們的舞蹈并不是像正在審議中的民間舞蹈、民族舞蹈、藝術(shù)舞蹈、戲劇舞蹈。顯然，根據(jù)這些作者的描述，他們是“原始的”、“民族的”并且有自己的舞蹈形式。其次，我不知道德米勒，索雷爾，特里和馬丁給出的關(guān)于原始舞者的描述還適應(yīng)于哪些群體。當(dāng)然我也不知道哈卡爾斯的說法：許多原始部落的舞蹈仍然與鳥類和猿類的舞蹈相同是否合理。不幸的是哈卡爾斯的說法并沒有任何文獻(xiàn)記錄，這樣我們也不能查證其說法是否合理。

有必要強(qiáng)調(diào)這一刻板的觀點(diǎn)：根本不存在“原始舞蹈”形式的這一說法。那些教授“原始舞蹈”的課程的人正在使一個危險(xiǎn)的神話繼續(xù)存在下去。作為推論，應(yīng)該指出的是，原始人群體不會向我們揭示歐洲祖先的行為方式。每個群體都有自己獨(dú)特的歷史，并會隨著外部原因或者內(nèi)部原因進(jìn)行重塑。實(shí)際上當(dāng)代的原始人并不是兒童，也不能在進(jìn)化角度上被隨意地歸檔。

我認(rèn)為，對原始群體產(chǎn)生如此巨大的和令人震驚的誤解的一個主要原因是：過分依賴詹姆斯弗雷澤和柯特斯徹的言論，他們的作品已經(jīng)過時(shí)，因?yàn)樗脑牧弦呀?jīng)過時(shí)了30多年。在此，我建議他們讀一讀格特魯?shù)隆炖沟囊恍┲?，他的書目《民族音樂學(xué)》于1970年1月出版。本文末尾給出了其他建議的讀物。

定義

令人不安的是，舞蹈界作家常傾向于使用關(guān)鍵詞而不嘗試真正定義，這些定義既不是獨(dú)有的，也不是包羅萬象的。 即使是舞蹈本身，也從未被充分定義為跨文化在時(shí)間和空間中應(yīng)用。 我們不是定義，而是給出描述，這完全是另一回事。 關(guān)于定義的必要性我一直受到質(zhì)疑，“只要我們無論如何討論，都是同樣的事”，我甚至被問到，“只要我們都明白某個術(shù)語的使用方式是什么，又有什么不同”。 答案是雙重的：如果沒有試圖定義特定術(shù)語的紀(jì)律，我們不確定我們所有人要表達(dá)的是相同的事情，或者我們理解術(shù)語的使用方式是相同的。 另一方面，關(guān)于參考框架的契合可以扭曲著重的焦點(diǎn)，而不是給出基于使用術(shù)語的廣泛基礎(chǔ)的客觀性。

七年來，我一直在思考舞蹈的定義，并在1965年初步提出了以下定義，該定義經(jīng)過了一些細(xì)微的修改。 目前的形式如下：

舞蹈是一種短暫的表達(dá)方式，由在空間中移動的人體以特定的形式和風(fēng)格進(jìn)行。 通過有目的地選擇和控制節(jié)奏運(yùn)動來進(jìn)行舞蹈； 由此產(chǎn)生的現(xiàn)象為表演者和特定群體的觀察成員認(rèn)為是舞蹈。

將這種定義與其他定義區(qū)別開來的兩個關(guān)鍵點(diǎn)是將舞蹈限制在人類行為的范圍內(nèi)，因?yàn)槲覀儧]有理由相信鳥類或猿類表演有跳舞的意圖。除舞蹈意圖外，為特定群體承認(rèn)舞蹈動作是我定義的第二個顯著特征。 這是將跨文化定義應(yīng)用于舞蹈以及將舞蹈與其他可能看似與外界跳舞的活動區(qū)別開來的關(guān)鍵點(diǎn)，但這些活動被參與者認(rèn)為是運(yùn)動或儀式?！俄f伯斯特國際英語詞典》第二版和第三版之間的定義有巨大的反差。究其原因，很明顯，當(dāng)它低估西方的舞蹈表演，舞蹈編導(dǎo)寫了第二版（多麗絲·漢弗萊）的舞蹈條目，而一個民族舞蹈家（格特魯?shù)翽. 卡拉斯）寫了第三版的條目。

我們不能接受柯爾斯坦的論點(diǎn)，即“很明顯，這種想法從一開始就讓人們倍感重要的，當(dāng)他們想到跳舞，足以為舞蹈發(fā)明和調(diào)整字音”。艾伯（查爾斯J.艾伯1970年，個人交流）聲稱，日語和普通話都有舞蹈和相關(guān)活動的歷史悠久的話語，這些話語根本不會出現(xiàn)有張力的概念。 顯然柯爾斯坦聲明表示，他并沒有超出載于印歐所成列的模式。 我們真的可以相信只有白人歐洲人才“先進(jìn)”到能談?wù)撐璧竼幔?/p>

通過歐洲語言了解舞蹈的詞源學(xué)，張力的概念確實(shí)揭示了西方的舞蹈美學(xué)，這從西方舞蹈，身體提升和延伸中可以看出。 此外，這些東西并沒有受到高度重視。 事實(shí)上，我的“優(yōu)良”，受過西方訓(xùn)練的身體調(diào)整和合成拉力，在表演時(shí)成了障礙。 馬丁似乎對舞蹈美學(xué)的相對性有著最深刻的洞察力，他將舞蹈描述為一種普遍的沖動，但不具備一種普遍的形式。他進(jìn)一步指出：

這些取向的對錯，比任何其他方法更好或更差，是完全有道理的。因?yàn)樗麄兪窃谔厥猸h(huán)境下被創(chuàng)造出來的。

事實(shí)上，馬丁所說的最接近大多數(shù)美國人類學(xué)家的看法，尤其是在觀察、分析文化和人類行為時(shí)，這種相對性是必要的。 確實(shí)，索雷爾和其他人談到了由環(huán)境和其他相關(guān)情況引起的差異，但索雷爾也將“種族”，“種族記憶”以及“天生”差異歸結(jié)為血液中的差異。 “這些想法在當(dāng)前的人類學(xué)中已經(jīng)過時(shí)了，可能他的書是在19世紀(jì)末而不是1967年寫成的。

確實(shí)，舞蹈風(fēng)格和舞蹈美學(xué)的許多跨文化差異都來自遺傳的身體差異和學(xué)習(xí)上的文化模式差異。在某些情況下，差異很明顯。例如，一個沉重的莫哈維印第安女人不能，也不會表演東非馬賽人的跳躍，因?yàn)槟鞘请u生蛋和蛋生雞論點(diǎn)的一部分，直到進(jìn)行更深入的研究，或并且提出更多正確的問題為止。例如，我們不知道那些雙腳平放在地面上還容易蹲下的人，這樣做是否因?yàn)樗麄兊耐炔考‰焱ǔＥc非擅自蹲坐者不同，或者如果他們習(xí)慣性地假設(shè)，任何人都可以擁有相同的肌腱配置。對于“與生俱來”的品質(zhì)，我們幾乎沒有真正的證據(jù)。沒有任何東西可以支持諸如“赤腳的土著對大多數(shù)歐洲人缺乏的節(jié)奏有所了解”的論點(diǎn)。我們對身體，遺傳和文化動力學(xué)知之甚少，此外，我們尤其忽略美學(xué)。西方舞蹈學(xué)者在討論這些事情時(shí)留下資格言論和開放性是明智之舉，否則這些學(xué)者可能會有很多想要做的事情。

現(xiàn)在需要討論的兩個術(shù)語是原始舞蹈“和”民族舞蹈?！斑@些評論應(yīng)該根據(jù)我已經(jīng)給出的舞蹈定義來理解。

英國的，特別是美國的民俗學(xué)家尤其關(guān)注“民族”的定義，以了解“民族舞蹈”是什么。 我們的舞蹈學(xué)者通常使用“民族舞蹈”作為一種包羅萬象的術(shù)語。 例如，德米爾在關(guān)于民族舞蹈舞伴的章節(jié)中列出了東歌舞伎，稱這種高度精致的戲劇形式“民族舞蹈”并不符合索雷爾的觀點(diǎn)，即民族舞蹈是沒有經(jīng)過“精煉過程”的舞蹈； 這種差異可能有助于說明為什么定義如此重要，以及當(dāng)我們假設(shè)所有人“有著相同的事物”時(shí)，存在混亂的狀態(tài)。

與其遵循薩克斯“民族”或“農(nóng)民”是原始文明與文明人之間的進(jìn)化階段的論點(diǎn)，我寧可遵循人類學(xué)家雷德菲爾德在他的著作《農(nóng)民社會與文化》中討論的更為人性的復(fù)雜區(qū)別。簡而言之，原始社會是一個擁有自己的習(xí)俗和制度的自己自足的系統(tǒng)。它可能是孤立的，也可能與其他系統(tǒng)有或多或少的接觸。但它通常經(jīng)濟(jì)上是獨(dú)立的，人們往往是不識字的。（請注意，不識字這一術(shù)語指的是一個從未有過自己設(shè)計(jì)的書面語言的群體。這與文盲這一術(shù)語有很大的不同，這意味著有一種書面語言，但文盲沒有受到充分的教育，無法了解書面語言。因此，德米爾聲明原始語言是一種矛盾）。相比之下，農(nóng)民社會或民族社會不是自治的。在經(jīng)濟(jì)和文化方面，這樣的社區(qū)與一個更大社會形成一種共生關(guān)系。如果沒有“少數(shù)人反思的偉大傳統(tǒng)”，單單說“未曾反思的較大系統(tǒng)中的小傳統(tǒng)”，這種傳統(tǒng)是不完整的。農(nóng)民社會中的人們或多或少都是文盲。如果將“舞蹈”這個詞添加到上面對原始民族（或農(nóng)民）的描述中，可能會對“原始舞蹈”和“民族舞蹈”的含義達(dá)成更客觀的一致。

另一個令人煩惱的術(shù)語是“民族舞蹈”，正如我已經(jīng)指出的那樣，在普遍接受的人類學(xué)觀點(diǎn)中，種族意味著一個擁有共同的遺傳，語言和文化聯(lián)系的群體，特別強(qiáng)調(diào)文化傳統(tǒng)。因此，通過定義，每種舞蹈形式必須是種族形式。雖然已經(jīng)對普遍的舞蹈形式提出了要求（例如維思諾 瓦爾達(dá)納一直試圖用Java開發(fā)：個人通信1960），或國際形式（特里已經(jīng)聲稱芭蕾舞），但實(shí)際上既不是普遍形式，也不是真正的國際舞蹈形式。除了理論之外，是否能夠存在任何這樣的舞蹈形式是值得懷疑的。德米爾在書中這樣說道，“劇院總是反映產(chǎn)生它的文化”。然而，其他人堅(jiān)持芭蕾舞的特殊屬性。 拉美里堅(jiān)持認(rèn)為“芭蕾舞不是民族舞蹈，因?yàn)樗巧鐣?xí)俗的產(chǎn)物和幾種截然不同的民族文化的藝術(shù)反映。芭蕾舞是西方世界的產(chǎn)物，它是一種由白種人開發(fā)的舞蹈形式，他們講印歐語系并且擁有共同的歐洲傳統(tǒng)。芭蕾舞是國際性的，因?yàn)樗皩儆凇睔W洲國家以及美洲的歐洲后裔群體。但是，當(dāng)芭蕾出現(xiàn)在日本或韓國這樣的國家時(shí)，它就會成為借來的外來形式。同時(shí)也認(rèn)為芭蕾舞有著復(fù)雜的影響歷史，這并沒有削弱其作為民族形式的有效性。馬丁告訴我們這一點(diǎn)，雖然他可能無法猜測他的陳述會用于這樣的證據(jù)：

當(dāng)然，西方世界偉大壯觀的舞蹈形式是芭蕾舞......可能，芭蕾這個術(shù)語指的是種特殊的戲劇舞蹈，它在文藝復(fù)興時(shí)期形成，并且具有傳統(tǒng)，技術(shù)和美學(xué)基礎(chǔ)。

進(jìn)一步引用則可以表明芭蕾舞的民族性，例如柯爾斯坦在其1935年的著作“舞蹈”中的序言。

芭蕾舞的民族性

我列出了芭蕾和芭蕾舞表演的主題和其他角色，這些名單一遍又一遍地展示了“民族”芭蕾舞是怎樣的。例如，考慮一下西方是如何通過舞臺的傳統(tǒng)，通常三部曲表演，持續(xù)約兩個小時(shí)表演，明星制度，謝幕和掌聲，以及術(shù)語的應(yīng)用等等。想想在舞臺上看到的風(fēng)格化的西方習(xí)俗在文化上是多么的顯著，例如騎士時(shí)代的禮儀，求婚，婚禮，洗禮，埋葬和哀悼。想想我們的世界觀是如何通過長期的痛苦，錯誤的身份和具有悲劇性后果的誤解來重新演繹單戀，巫術(shù)，自我犧牲的主題。想想我們的宗教遺產(chǎn)是如何通過前基督教的習(xí)俗，如瓦爾普爾吉斯納切特，通過使用圣經(jīng)主題，圣誕節(jié)等基督教節(jié)日，以及死后的生活信仰來揭示的。我們的文化遺產(chǎn)也在我們的芭蕾舞劇中扮演的角色中被揭示出來，例如人類變成了動物、仙女、女巫、侏儒、邪惡魔術(shù)師、惡棍和披著黑斗篷的勾引者、邪惡的繼父、皇室和農(nóng)民，尤其是美麗純潔的年輕女性和她們的伴侶。

我們的審美價(jià)值體現(xiàn)在抬頭挺胸，伸展的身體，完全露出腿部，小頭和小腳的女性，兩性細(xì)長的身體，最好地顯示在提升和女性自身的輕巧上。對我們來說，這在美學(xué)上是非常令人愉悅的，但是有些社會的成員會對男性觸摸女性大腿的感到震驚！如此與眾不同的是芭蕾舞的“外觀”，可以肯定地說，由輪廓以圖形方式呈現(xiàn)的芭蕾舞蹈絕不會被誤認(rèn)為是其他任何東西。一個有趣的證據(jù)就是，芭蕾舞團(tuán)科舍爾，這是基于霍皮族印第安人的故事。 在靜態(tài)照片的輪廓中，舞蹈看起來像芭蕾舞，而不像霍皮舞。

芭蕾舞種中也會表現(xiàn)常見的植物和動物。比如馬和天鵝是受人尊敬的動物群。然而，我們并沒有為戲劇目的而推崇豬、鯊魚、老鷹、水?；蝼{魚的傳統(tǒng)，即便這些受人尊敬的動物群在世界的其他地方常作為舞蹈主題。在芭蕾舞中，小麥、玫瑰和百合是比較適合演繹的植物，但芋頭、山藥、椰子、橡子和南瓜花這樣的就不會拿來表現(xiàn)。在芭蕾舞中，表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)活動的角色有紡織工、林務(wù)員、士兵、甚至工廠工人、水手和加油站的工作人員等等。然而我們在芭蕾中演繹陶藝工，建造工、碾稻工、駱駝牧民、長頸鹿獵人和刀耕火種農(nóng)工！

問題不在于芭蕾是否反映其自身傳統(tǒng)，而在于為什么我們要相信芭蕾舞已經(jīng)在某種程度上成為了一種文化。為什么我們不敢稱它為民族形式？

答案，我認(rèn)為，是因?yàn)槲鞣轿璧笇W(xué)者從未客觀地使用“民族”一詞，而是使用一些過時(shí)又委婉的說法，比如：“異教徒”、“外邦人”和“土著”，還有較近代的說法“異國情調(diào)”。當(dāng)“民族”這個詞在三十年代被廣泛使用，并指涉來自印度和日本等“高雅”文化的舞蹈形式時(shí)，似乎出現(xiàn)了問題，“人種學(xué)”這個詞也為蘇樂、特里和梅里爾等舞蹈學(xué)者帶贏得了當(dāng)前的意義。（然而，在1949年版的舞蹈百科全書中，邦澤爾的一篇叫“舞蹈社會學(xué)”的文章中提到拒絕使用‘藝術(shù)這個詞來表達(dá)這些舞蹈形式。在其批判過程中，他的觀點(diǎn)得到了充分的回應(yīng)。”）我不知道為什么拉美里選擇拋棄這種用法，并在1967年版的舞蹈百科全書文章中，用“民族”這個詞代替了“人種學(xué)”這個詞。她沒有改變她的文章，由于上面提到的二分法隱含于其論述之中，所以她1967年版本的文章就變得不合邏輯。（對舞蹈百科全書的評論，尤其是對德米爾的條目，請參見雷努夫）。

我不清楚是誰“民族舞蹈”和“人種學(xué)舞蹈”的二分法?！爱?dāng)然，這種二分法對人類學(xué)家來說毫無意義。事實(shí)上，歐洲的文化人類學(xué)家更喜歡稱自己為人種學(xué)家，對他們來說，“人種學(xué)”一詞涉及他們研究的對象。“人種學(xué)”一詞在美國文化人類學(xué)者中并不常用，盡管他們理解這個術(shù)語是指“與人種學(xué)有關(guān)的”，而“人種學(xué)”則涉及對文化的比較和分析研究。（取自《韋伯斯特新國際詞典第三版》）。因?yàn)楹喕娜祟愡壿嬕饬x上的“文化”包括任何特定人群的所有學(xué)習(xí)行為和習(xí)俗，所以世界上沒有無文化的民族。因此，“人種學(xué)舞蹈”應(yīng)該是指比較和分析的各種舞蹈文化?！懊褡逦璧浮眲t是一個特定群體的舞蹈形式，它們有著共同的遺傳、語言和文化紐帶。在最精確的用法中，“一支民族舞蹈”是一種冗余的說辭，因?yàn)槿魏挝璧付伎梢赃m合這種描述。當(dāng)以集體和對比的方式使用時(shí)，該術(shù)語最有效。

顯然，一個泛人類的特征是將世界劃分為“我們”和“他們”。古希臘人就曾用這種方式，稱“他們”為野蠻人。同樣地，羅馬人稱“他們”為異教徒，夏威夷人稱“他們”為Kanakae，霍皮人稱他們?yōu)锽ahana。所有這些術(shù)語不僅意味著是外來的，還意味著粗魯、不自然、無知，簡而言之就是劣于人類。當(dāng)然，其衡量人性尺度，是以“我們”為準(zhǔn)。“我們”總是善良的、文明的、優(yōu)越的，簡而言之“我們”是唯一值得被認(rèn)為是人類的生物。據(jù)我所知，這種現(xiàn)象揭示了每種語言的發(fā)言人的世界觀，而且這種現(xiàn)象通常是非常戲劇性的。據(jù)普通話和日語的學(xué)者說，普通話中的“他們”是真正的“外國鬼子”，而在日語中，“他們”是指“局外人”。（查爾斯·阿爾伯，個人交流，1970年）

我認(rèn)為，由于社會氛圍淘汰了我們以前對“他們”一詞想表達(dá)的內(nèi)涵，又由于一些發(fā)言人對“他們”一詞所設(shè)置的復(fù)雜性，英語學(xué)者很難找到他們希望討論的非西方舞蹈的指示符。因此，“民族的”和“人種學(xué)的”這樣委婉的術(shù)語的出現(xiàn)似乎就是為了這個目的。

使用“民族的”和“人種學(xué)的”都是合法的，只要我們不讓它成為某種暗示的事物，以至我們放棄其他術(shù)語。 我們確實(shí)應(yīng)該討論一下民族舞蹈形式，我們不應(yīng)該相信這個術(shù)語在包含芭蕾舞時(shí)是嘲弄的，因?yàn)榘爬傥璺从沉怂l(fā)展的文化傳統(tǒng)。

我必須明確表明，我所批評的西方主要舞蹈學(xué)者，都是基于其辯論踏出了他們的權(quán)威領(lǐng)域之外。在他們的領(lǐng)域內(nèi)，我尊重他們，也不想爭論他們的相對功績。他們是學(xué)者，我相信他們會同意我的觀點(diǎn)：無論作為學(xué)者的報(bào)酬如何，他們都不能驕傲自滿。

譯者簡介：袁婷婷（1984.7—），女，四川成都人，碩士，成都師范學(xué)院教育學(xué)院講師，研究方向：舞蹈。