從“荒原”到“家園”：韓乃寅《歲月》中的北大荒形象

○李 飛

韓乃寅是北大荒文學(xué)的重要代表作家。他生于1947年，1968年作為知青赴黑龍江山河農(nóng)場從事農(nóng)業(yè)勞動，1982年畢業(yè)于牡丹江師范學(xué)院中文系，后在雞西市政府、黑龍江省農(nóng)墾總局、黑龍江省作家協(xié)會擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。韓乃寅創(chuàng)作極為勤奮，從20世紀(jì)80年代開始發(fā)表文學(xué)作品，至今共發(fā)表十余部長篇小說，其作品合計(jì)超過一千萬字。韓乃寅的代表作有長篇小說《遠(yuǎn)離太陽的地方》《高天后土》《歲月》（初名為《燃燒》）、《龍?zhí)ь^》《破天荒》等，其中《遠(yuǎn)離太陽的地方》獲東北地區(qū)首屆文學(xué)獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，《高天厚土》獲第五屆丁玲文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，《歲月》獲第六屆丁玲文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、中宣部第二十六屆“中國圖書獎(jiǎng)”、黑龍江省文藝精品獎(jiǎng)、天津市優(yōu)秀圖書特別獎(jiǎng)。

在眾多的有關(guān)北大荒的長篇小說中，韓乃寅的《歲月》非常值得研究。《歲月》不僅僅是“韓乃寅向北大荒文學(xué)資源的縱深開掘的又一部力作”①，更是“第一部縱深反映北大荒從開發(fā)到改革再到走向現(xiàn)代化的具有史詩性的長篇小說”②。在有關(guān)北大荒的文學(xué)作品中，從轉(zhuǎn)業(yè)官兵開進(jìn)北大荒寫起，并以他們?yōu)橹黧w進(jìn)行敘事的長篇小說，非常少見。在《歲月》之前，僅有出版于20世紀(jì)60年代的《雁飛塞北》（林予）和20世紀(jì)70年代的《江畔朝陽》（鄭加真）。知名作家梁曉聲的北大荒書寫（《年輪》《雪國》《知青》等），基本上是以知青經(jīng)歷為主線，很少將轉(zhuǎn)業(yè)官兵作為主要刻畫對象。可以說，《歲月》是新時(shí)期以轉(zhuǎn)業(yè)官兵為主要視角書寫北大荒歷史的第一部長篇小說。有學(xué)者概括北大荒文學(xué)的特質(zhì)，認(rèn)為“在北大荒文學(xué)的主題中，最具明顯標(biāo)志的就是表現(xiàn)墾荒官兵感天動地的英雄主義精神”③。但是，《歲月》除了表現(xiàn)英雄主義精神，還對北大荒的形象以及其中蘊(yùn)涵的身份認(rèn)同問題作了深入的思考。

一、《歲月》：一部關(guān)于北大荒的“創(chuàng)業(yè)史”

從時(shí)間闊度和小說體量來看，《歲月》完全可以被視為一部北大荒的“創(chuàng)業(yè)史”。小說從20世紀(jì)50年代的復(fù)轉(zhuǎn)官兵開進(jìn)北大荒寫起，一直寫到國營農(nóng)場進(jìn)行改革，時(shí)間跨度約四十年，基本呈現(xiàn)了北大荒的開發(fā)歷程。從創(chuàng)作動機(jī)來看，也是如此。作者自述其創(chuàng)作這部小說的契機(jī)，“當(dāng)時(shí)的農(nóng)墾局領(lǐng)導(dǎo)有意組織作家寫一部關(guān)于北大荒的長篇小說，拍一部電視劇，還把魏巍、李準(zhǔn)等老作家請來不少，后來他們說不行，對北大荒生活不了解，太難寫了”，于是韓乃寅自告奮勇，寫了這部小說，老同志和同行看了，覺得還行，“有點(diǎn)味兒”④。韓乃寅之所以勝任這項(xiàng)工作，在于“下鄉(xiāng)10年，在農(nóng)墾局當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)又將近十年，在北大荒有一段親身經(jīng)歷，我又分管史志辦工作，我要接觸歷史，我要接觸老紅軍，接觸干部，接觸支邊青年，接觸各種人物，特別是對北大荒的宏觀的開發(fā)建設(shè)”⑤。因此，這部小說從構(gòu)思之始，就是要以“北大荒”為主要呈現(xiàn)對象。另外，按照規(guī)劃，這部小說也很快被拍成電視劇，劇名為《破天荒》。《破天荒》的主創(chuàng)，以及宣傳團(tuán)隊(duì)，多以“創(chuàng)業(yè)史”“英雄創(chuàng)業(yè)史”來概括這部電視劇，農(nóng)業(yè)部副部長張寶文稱這部劇“濃墨重彩地演繹開發(fā)建設(shè)北大荒的創(chuàng)業(yè)歷程”⑥。作為中國共產(chǎn)黨成立83周年的獻(xiàn)禮劇，《破天荒》在2004年6月起，開始在中央一臺的黃金時(shí)間播放。⑦

20世紀(jì)50年代，開發(fā)北大荒成為一項(xiàng)國家工程。1958年，10萬轉(zhuǎn)業(yè)官兵挺進(jìn)北大荒，《人民日報(bào)》發(fā)表郭沫若的餞行詩，號召人們“向地球開戰(zhàn)”。正是在這一時(shí)期，小說《歲月》中的主人公高大喜、賈述生、姜苗苗、方春等人響應(yīng)國家號召，轉(zhuǎn)業(yè)來到北大荒。高大喜、賈述生是朝鮮戰(zhàn)場上下來的戰(zhàn)斗英雄，是老搭檔。姜苗苗原來是總政歌舞團(tuán)的演員，方春原來是部隊(duì)里的話務(wù)兵隊(duì)長。這之后，賈述生的追求者魏曉蘭，以及戀人馬春霞也先后來到北大荒。這些人都被分配到北大荒光榮農(nóng)場六分場。

小說以轉(zhuǎn)業(yè)官兵的“媳婦荒”問題為開端，就此展開了轉(zhuǎn)業(yè)官兵和支邊青年的婚戀故事。高大喜和姜苗苗組成家庭，賈述生和原來的戀人，后來以支邊名義來到北大荒的馬春霞組成家庭，方春和支邊女青年魏曉蘭組成家庭。這些婚戀問題和北大荒的生產(chǎn)建設(shè)交織在一起，構(gòu)成小說的前半部分。小說中，魏曉蘭、方春被塑造為內(nèi)心陰暗、心懷嫉妒、功于心計(jì)、追逐名利的小人。文革前夕，魏曉蘭誣告賈述生是右派，導(dǎo)致賈述生被下放，魏曉蘭成為六分場黨支書。小說后半部分就此展開。在結(jié)尾部分，文革結(jié)束，賈述生重新被重用，農(nóng)場響應(yīng)國家政策，開始搞改革。

作為整個(gè)北大荒的隱喻，光榮農(nóng)場六分場是《歲月》的主要聚焦對象。小說正是借展現(xiàn)光榮農(nóng)場六分廠的開發(fā)、建設(shè)、改革，呈現(xiàn)北大荒的創(chuàng)業(yè)歷程。但是，單單開發(fā)建設(shè)北大荒，不足寫一部長篇小說。在開發(fā)建設(shè)本身中，也很難找出推動敘事發(fā)展的沖突和矛盾。因此，我們可以在這部小說中看到三個(gè)交織在一起的敘事線索：情感發(fā)展、生產(chǎn)建設(shè)、政治斗爭。在這三條線索中，情感發(fā)展、政治斗爭構(gòu)成故事平衡、不平衡交替演進(jìn)的主要?jiǎng)恿?，生產(chǎn)建設(shè)伴隨著以上兩條線索，成為貫穿全書的主要承擔(dān)展示北大荒景觀和體現(xiàn)創(chuàng)業(yè)艱難作用的線索?？梢哉f，正是在生產(chǎn)建設(shè)這條線索上，《歲月》成為“北大荒創(chuàng)業(yè)史”。但是，《歲月》并不是無意義地呈現(xiàn)北大荒的生產(chǎn)建設(shè)活動。在小說中，生產(chǎn)建設(shè)使得北大荒的形象發(fā)生了內(nèi)在的變化，在此基礎(chǔ)上，人們的身份認(rèn)同也開始發(fā)生變化。

二、“荒原”：英雄馳騁的疆場

北大荒在自然意義上，是一片充滿了沼澤、山丘、樹林的荒原。但是，“自然”進(jìn)入文本，勢必會經(jīng)過編碼過程。對作為“自然物”的北大荒進(jìn)行編碼的作家里，最出名的是聶紺弩。1957年7月，53歲的聶鉗弩被打成右派，“坐火車從北京到黑龍江省的虎林，分配到八五○農(nóng)場四分場一隊(duì)”⑧。次年，在詩歌大躍進(jìn)中，聶紺弩拿出了自己在北大荒的第一首詩《北大荒的歌》，詩的前兩段如下：

北大荒，天蒼蒼，地茫茫，一片衰草和葦塘。葦草青，葦草黃，生者死，死者爛，肥土壤，為下代，做食糧。何物空中飛，蚊蟲蒼蠅，蠛蠓牛虻；何物水邊爬，小腳蛇，哈士蟆，肉螞蝗。山中霸主熊和虎，原上英雄豺和狼。爛草污泥真樂土，毒蟲猛獸美家鄉(xiāng)。誰來安睡臥榻旁，須見一日之短長。

大煙兒炮，誰敢當(dāng)？天低昂，雪飛揚(yáng)，風(fēng)癲狂。無晝夜，迷八方。雉不能飛，狍不能走，熊不出洞，野無虎狼。酣戰(zhàn)玉龍披甲苦，圖南鵬鳥振翼忙。天地末日情何異，冰河時(shí)代味再嘗，一年四季冬最長。⑨

這兩段描寫，在有關(guān)北大荒的介紹性材料里，是被引用最多的文學(xué)作品之一。詩歌對作為自然物的北大荒的呈現(xiàn)，顯然是經(jīng)過了審美化的。明快緊張的節(jié)奏，富有動作感的景物，被擬人化的動物，古典意象的使用，這些美學(xué)手段使得北大荒呈現(xiàn)出雄渾、荒涼的特點(diǎn)。這兩段詩涉及大量的物，包括動物、植物以及風(fēng)雪等，但是這些物的前邊沒有任何修飾語，物的后邊緊接著的通常是動作。這樣的寫法不摻雜北大荒帶給人的具體的苦楚的感受，而是形成了一幅待人開掘的自然風(fēng)物圖。因此，北大荒的荒涼，并不激起人們的恐懼和退縮，而是激起一種征服的欲望。這種征服，不是被動地墾荒，而是完成一項(xiàng)“天神下界”才能“稍改其面龐”的英雄主義壯舉。北大荒，作為經(jīng)過審美化的自然物，就成了英雄主義的征服對象，被置于人和自然的最基本的征服/被征服的權(quán)力關(guān)系中。

小說《歲月》對作為自然物的北大荒的描寫，基本延續(xù)這一路徑。比如小說第一章第一段描寫：“這曠野除了荒草地，就是爛泥塘和沼澤地。從遠(yuǎn)處影影綽綽的山林里、丘陵漫岡上，隨時(shí)能聽見虎嘯熊嗷聲，就是那離建點(diǎn)不遠(yuǎn)的亂散樹林子里、荒草地上也常有野狼出沒，獐狍成群，要是有什么聲音驚擾，那呼啦啦飛起的野鴨、野雞和野鳥能一下子遮住一片天……”⑩類似這樣的描寫，貫穿于小說的敘述之中。小說極力描繪北大荒的荒涼、艱苦，又不斷地強(qiáng)調(diào)“向地球開戰(zhàn)”，稱呼轉(zhuǎn)業(yè)官兵為“男子漢們”?！跋虻厍蜷_戰(zhàn)”成為小說中出現(xiàn)頻率最高的口號之一，而男子漢們也是小說前半部分對于轉(zhuǎn)業(yè)官兵的最常用的集體稱呼。這個(gè)時(shí)候，《歲月》將開進(jìn)北大荒的主體和北大荒的關(guān)系想象為征服者/被征服者的關(guān)系，開發(fā)者被想象為戰(zhàn)士/男子漢。

小說第四章，用插敘的手法插入了正式進(jìn)入北大荒之前的一個(gè)重要的事件。進(jìn)入北大荒的前夕，老部長帶著20名新任命的農(nóng)場場長，包括上甘嶺戰(zhàn)斗英雄高大喜、賈述生，在哈爾濱乘飛機(jī)，視察北大荒。這一章用了很大的篇幅描繪了一幅北大荒俯瞰圖。飛機(jī)首先向東飛行，飛過三江平原時(shí)，大家看到的是：“一望無際的草地、漫岡林叢、沼澤泥灣相映錯(cuò)落，隨時(shí)都能看到成群的野豬竄出山林，兇惡的惡狼在追逐獐狍野鹿，還能看到呼啦啦飛起的野雞、野鴨，是一幅原始的完整的凄涼蠻荒圖畫。”?而后，飛機(jī)向西北方向斜飛，又轉(zhuǎn)向西南方向，沿著嫩江流域飛翔：“這里的荒原雖然沒有三江平原那樣空曠一色，間或有些小村落和被開墾的土地，但在這諾大的空間只不過像一個(gè)個(gè)小小的斑點(diǎn)，星羅棋布，廣袤的田野仍然是那樣成片成片地恢弘豪放?！?這里對作為自然物的北大荒的描繪，和聶紺弩的詩歌是同構(gòu)的，充滿了英雄主義的征服欲。有意思的是，這兩處自然描寫后邊分別跟著的內(nèi)容是，老部長取出相應(yīng)的土壤樣本，跟新任場長們分析土地的營養(yǎng)狀況。對北大荒自然形象的塑造，所蘊(yùn)涵的是主體的征服欲望。而將這種欲望外化、合理化，采用的則是科學(xué)手段，即分析土壤的營養(yǎng)情況，預(yù)估北大荒的客觀價(jià)值。而北大荒的價(jià)值，則是英雄征服北大荒的最為堅(jiān)實(shí)的依據(jù)。

飛機(jī)回到哈爾濱時(shí)，隨行的勘測師向大家介紹：

這差不多一天時(shí)間，飛機(jī)盤旋時(shí)在大家眼底過目的北大荒，大約有五千萬多平方公里的荒原面積，相當(dāng)于一個(gè)中等國家的國土?？砷_墾的約有四千多萬畝土地，相當(dāng)于新加坡國土面積。假如開墾三千萬畝的話，每畝平均產(chǎn)量三百斤左右，就可生產(chǎn)一百億斤糧食，可以供給給現(xiàn)在全國五億人口每人二十斤糧食，這還不是共和國的大糧倉嘛！?

這一段話，直接為對作為自然物的北大荒的征服欲提供了明確的目標(biāo)，所以“大家聽著聽著，頓時(shí)感到了北大荒開發(fā)事業(yè)的豪邁和雄偉”?。作為自然物的北大荒，在這里被科學(xué)計(jì)算進(jìn)行了一次簡化，最終成為設(shè)想中未來的“共和國的大糧倉”。將北大荒建設(shè)為北大倉，成為開發(fā)者的宏偉目標(biāo)，這一目標(biāo)是偉大的社會主義建設(shè)的一環(huán)。因此，“乘飛機(jī)俯視北大荒”這一事件的意義是，通過全景呈現(xiàn)北大荒的景觀，為“征服”北大荒提供價(jià)值依據(jù)。

將北大荒視為等待英雄征服的“荒原”，將其看作潛在的建設(shè)“祖國的大糧倉”這一豐功偉業(yè)的施展空間，很容易將開發(fā)建設(shè)主體和北大荒的關(guān)系視為戰(zhàn)爭關(guān)系。這一“戰(zhàn)爭”的意義，既體現(xiàn)在其訴求是為國家建設(shè)大糧倉，也體現(xiàn)在這一場“戰(zhàn)爭”本身可以證明墾荒者的英雄氣質(zhì)。中國是新中國，是前所未有的，新中國的英雄自然也是前所未有。于是，墾荒者的英雄氣質(zhì)和潛在可以實(shí)現(xiàn)的豐功偉績，常常要通過歷史比較得到確認(rèn)和證明。在小說中，作者多次引入北大荒的開發(fā)史，用以說明只有新中國的英雄們，才能戰(zhàn)勝北大荒?？梢钥匆幌滦≌f中的兩個(gè)例子：

他們來時(shí)就聽說過，從公元11世紀(jì)以來，從遼代開始的帝王將相們就琢磨開發(fā)這塊土地，現(xiàn)在那長途鞍馬、風(fēng)雨極寒、冰雪塞途、尸骨遍野的傳聞，已在煥發(fā)出來的英雄豪氣中灰飛煙滅了。如今插入荒原腹地的不是當(dāng)年的帝王將相押派來的災(zāi)民，也不是囚犯，而是在戰(zhàn)場上創(chuàng)了一流戰(zhàn)績的解放軍官兵們，他們的豪言壯語是：向地球開戰(zhàn)！?

請看，在我們民族的歷史上，不管是對內(nèi)對外，打過勝仗的軍隊(duì)不在少數(shù)，而向北大荒開戰(zhàn)打勝仗的卻絕無僅有。史書記載，北大荒的墾殖，應(yīng)該追溯到遼金乃至秦漢時(shí)期，大規(guī)模有組織的墾殖始于明清……如今，只有我們這些共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的復(fù)轉(zhuǎn)官兵們、山東支邊青年們才真正成了開發(fā)北大荒的主人。?

將北大荒想象為英雄建功立業(yè)的疆場，將開發(fā)建設(shè)北大荒視為史無前例的戰(zhàn)爭，這當(dāng)然可以增強(qiáng)建設(shè)者的歷史主體感和對英雄身份的認(rèn)同。但是，“荒原”形象將墾荒者和北大荒置于征服者/被征服者的主客體關(guān)系之中，無法有效地使墾荒者真正和北大荒融為一體。

三、從“荒原”變“家園”

“荒原”想象，會將北大荒推到一個(gè)距離主體較遠(yuǎn)的客體位置，墾荒者和北大荒也因此被置于一種對抗性的主客關(guān)系中。實(shí)際情況是，北大荒的未來，不可能僅僅是國家的“大糧倉”，它還將逐漸成為這些轉(zhuǎn)業(yè)官兵、支邊青年居住、生活、世代經(jīng)營之地。小說《歲月》本身就是以婚戀問題為開端，婚戀問題之所以被緊急提上日程，就是為了解決轉(zhuǎn)業(yè)官兵長期扎根北大荒的問題。既然不是開完荒就走，既然想要“代代相傳建設(shè)北大荒”，北大荒肯定要逐步由自然空間被建設(shè)為社會空間。相應(yīng)地，“荒原”也就要變成“家園”。事實(shí)也是如此，在小說中可以看到住房、學(xué)校、醫(yī)院、政府機(jī)構(gòu)等，隨著墾荒的進(jìn)行也逐漸在北大荒建立起來。

由“荒原”變“家園”，和墾荒者們的勞動是分不開的。農(nóng)場的墾荒運(yùn)動，借鑒的是南泥灣的大生產(chǎn)運(yùn)動的生產(chǎn)方式，以競賽為核心組織生產(chǎn)，個(gè)人與個(gè)人之間，生產(chǎn)隊(duì)與生產(chǎn)隊(duì)之間，農(nóng)場與農(nóng)場之間，都是競賽性質(zhì)的。天不亮就起床干活，直到看不見了才收工，成為生產(chǎn)隊(duì)的常態(tài)。上文說過，生產(chǎn)建設(shè)，也就是勞動，是《歲月》的一條線索。小說大量描寫了墾荒者燒荒、開荒、種田、收割、排澇、建水渠、修路、蓋房等一系列勞動過程。并且，也用了很多筆墨展示農(nóng)場領(lǐng)導(dǎo)、生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長安排具體生產(chǎn)任務(wù)的過程。這些描寫在小說中并不具備推動故事發(fā)展的功能，但卻為北大荒形象的轉(zhuǎn)變做了充分的鋪墊。也就是說，生產(chǎn)建設(shè)這條線索，看起來不具備敘事功能，但對于小說來說，絕對是必不可少的。正是生產(chǎn)建設(shè)中的勞動過程，使得墾荒者和北大荒的關(guān)系發(fā)生了變化，從而使得北大荒的形象也發(fā)生了變化。勞動不僅僅是創(chuàng)造價(jià)值，勞動還將勞動者獨(dú)屬于自己的時(shí)間/生命注入到勞動對象之中。這是北大荒由“荒原”變“家園”的基礎(chǔ)。

北大荒形象在小說中的真正轉(zhuǎn)變，其實(shí)是借助于一個(gè)流血事件。這一事件發(fā)生在小說的第23章到第26章，也就是文本中間部分。在六分場一隊(duì)中，有一個(gè)叫席皮的拖拉機(jī)手——席皮是場長高大喜、書記賈述生的老部下，也是朝鮮戰(zhàn)場上的戰(zhàn)斗英雄。某次，一臺拖拉機(jī)陷入泥潭，需要將兩條繩索掛在這個(gè)拖拉機(jī)上，以便讓另外的拖拉機(jī)將失陷的拖拉機(jī)拉出來。席皮作為拖拉機(jī)隊(duì)隊(duì)長，自告奮勇去掛繩索，不幸犧牲在泥潭里。韓乃寅用極為悲壯的筆調(diào)寫了席皮的葬禮，并且寫的時(shí)候自己也非常動情：“我喜歡寫大場面。比如荒原上舉行婚禮，葬禮，那份悲壯，那份豪情，我自己寫著都掉淚?！镀铺旎摹防锵瘚寢尩膬鹤酉奚耍瑤装賯€(gè)男男女女一起跪在席媽媽的面前，一起喊了聲‘娘’……有真人真事，沒有這么完善，這么氣魄。”?

葬禮上，場長高大喜宣布席皮同志是“向地球開戰(zhàn)的北大荒英雄”。而后，書記賈述生講話，他回顧歷史，總結(jié)道：“如今，只有我們這些共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的復(fù)轉(zhuǎn)官兵們、山東支邊青年們才真正成了開發(fā)北大荒的主人?！?直到這時(shí)，賈述生還是將北大荒視為征服對象，立志要做北大荒的主人。也就是說，北大荒依然是上文說過的“荒原”形象。直到席媽媽講話，情況才發(fā)生了根本變化。席媽媽說：“領(lǐng)……導(dǎo)們……孩子……們……，皮兒是……我的兒子，也是北大荒的兒子……”這時(shí)候，賈述生激動地說：“我們都是您的兒子，都是北大荒的兒子……”高大喜情不自禁舉手宣誓：“我們是北大荒的兒子……”這時(shí)，在場所有的六分廠的人，不約而同跟著高大喜宣誓：“我們是北大荒的兒子，我們要為北大荒事業(yè)獻(xiàn)青春，我們要獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終身，我們要獻(xiàn)了終身獻(xiàn)子孫！”?

在這里，借助倫理和血緣關(guān)系，認(rèn)同發(fā)生了一個(gè)潛在的、卻是根本性的變化：北大荒反客為主，成為了墾荒隊(duì)員的“母親”。原有的征服者/被征服者的關(guān)系被轉(zhuǎn)變?yōu)閮号?母親的關(guān)系。可以說，席皮血灑北大荒，在小說中是一個(gè)高度象征化的事件。它象征著墾荒者和北大荒具有了某種血緣關(guān)系。這種隱喻還有更精妙之處。子/母關(guān)系常常被用來比喻個(gè)人/民族/國家的關(guān)系，不僅僅是中國有“祖國母親”的說法，在歐美國家，親族關(guān)系也常常用來暗示個(gè)人和國家的關(guān)系，如“祖國，motherland（母國），Vaterland（父國），patria（父國）”?。這樣的手法，其實(shí)是將個(gè)人和民族/國家的關(guān)系自然化，以便個(gè)人將其與民族/國家的關(guān)系視為一種強(qiáng)烈的、持久的、無法變更的、充滿感情色彩的關(guān)系。在上述小說情景中，北大荒不再是墾荒戰(zhàn)士要征服的客體，而是和墾荒戰(zhàn)士休戚與共的家園，兩者合為一體，超越了主客體的關(guān)系。同樣，借助于子/母比喻，北大荒成了近似于民族的共同體，而墾荒者也不再僅僅是墾荒戰(zhàn)士，還是對北大荒有著強(qiáng)烈的情感認(rèn)同的北大荒人。

這樣一種情感認(rèn)同，在這批墾荒者的后代中體現(xiàn)得更為明顯。20世紀(jì)80年代，知青大返城，光榮農(nóng)場的生產(chǎn)活動陷入危機(jī)。這個(gè)時(shí)候，賈述生召集正在讀書或剛畢業(yè)的年輕一代開會，希望他們畢業(yè)后回北大荒。這個(gè)時(shí)候，賈述生的小兒子賈小強(qiáng)這樣說：“沒有北大荒，哪有我們這些在校的學(xué)生，哪有我們這些北大荒的新一代，北大荒需要我們的時(shí)候，我們就要挺身而出呀！”然后，賈小強(qiáng)帶著新一代北大荒人唱起了國歌曲調(diào)的“北大荒歌”：起來——北大荒需要我們，用我們的青春，筑起新的長城，北大荒啊，到了，最危險(xiǎn)的時(shí)候，北大荒新一代應(yīng)該挺身而出，回來，回來，回來……?當(dāng)新一代北大荒人自發(fā)的用國歌的曲調(diào)歌唱北大荒的時(shí)候，對于“北大荒人”這一身份認(rèn)同，才算徹底完成。

結(jié)語：成為“北大荒人”

《歲月》作為一部北大荒創(chuàng)業(yè)史，出色地呈現(xiàn)了北大荒形象的轉(zhuǎn)變過程。小說以隱喻的方式再現(xiàn)了北大荒開發(fā)建設(shè)中人和自然的互動過程，以及一個(gè)荒無人煙的自然空間向人們居住的社會空間的轉(zhuǎn)變過程。其實(shí)，正是在北大荒逐漸由“荒原”成為“家園”的過程中，“北大荒人”這一身份認(rèn)同才逐漸確立。當(dāng)我說“我是中國人”的時(shí)候，不僅僅意味著我具有某種中國人特有的品格，更是在強(qiáng)調(diào)我與國家具有一種固有的情感紐帶，并且我和一個(gè)集體共享這一情感紐帶。同樣，“北大荒人”成為與此類似的一種身份認(rèn)同，也是隨著北大荒形象的變化，以及隨著墾荒者和北大荒之間的關(guān)系的變化，逐漸建構(gòu)起來的。

《歲月》文本中，很早就開始使用“北大荒人”這一稱呼，然而，它在北大荒成為“家園”之前，并不是帶著情感紐帶的身份認(rèn)同?！氨贝蠡娜恕痹谙な录埃袃煞N用法。其一，“北大荒人”強(qiáng)調(diào)的是長期生活在極寒地區(qū)的人們的某些特點(diǎn)，比如強(qiáng)調(diào)北大荒人勤勞、豪爽。其二，“北大荒人”僅僅是作為消弭矛盾的符號。比如，書記賈述生經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，來到北大荒都是北大荒人，應(yīng)該丟掉原有的包袱，克服現(xiàn)有的矛盾，一心一意建設(shè)北大荒。只有北大荒成為“家園”之后，“北大荒人”才真正脫離性格特征，脫離凝聚人心的口號，變成真正的身份認(rèn)同。這個(gè)時(shí)候，轉(zhuǎn)業(yè)官兵、支邊青年以及新一代北大荒人，才真正成為“北大荒人”。從這個(gè)角度講，《歲月》以隱喻的方式揭示了“北大荒人”這個(gè)身份認(rèn)同的形成過程。這在北大荒文學(xué)中，實(shí)屬罕見。

①黃萬華《沃土的新耕耘,寶藏的再開掘——論韓乃寅的長篇小說創(chuàng)作》[J]，《文藝評論》，2002年第1期。

②車紅梅《韓乃寅北大荒小說論》[J]，《文藝?yán)碚撆c批評》，2012年第1期。

③楊艷秋《北大荒文學(xué)特質(zhì)概議》[J]，《文藝評論》，2016年第2期。

④⑤?韓乃寅《寫出北大荒的驕傲》[N]，《文藝報(bào)》，2006年9月28日。

⑥張寶文《一部生動而厚重的好作品——在電視連續(xù)劇〈破天荒〉新聞發(fā)布會上的講話》[J]，《中國農(nóng)墾》，2004年第8期。

⑦《再現(xiàn)北大荒創(chuàng)業(yè)史再唱共和國英雄歌》[OL]，http://www.cctv.com/teleplay/xjkt/2004-09-15/12663.shtml.

⑧趙國春《聶紺弩在北大荒》[J]，《炎黃春秋》,1999年第7期。

⑨聶紺弩《聶紺弩全集·第五卷舊體詩詞新詩》[M]，武漢：武漢出版社，2004年版，第140頁。

⑩?????????韓乃寅《歲月》[M]，北京：作家出版社，2010年版，第27頁，第27頁，第28頁，第28頁，第28頁，第29頁，第202-203頁，第202-203頁，第203頁，第332頁。

?本尼迪克特·安德森《想象的共同體》[M]，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2011版，第137頁。