宋元繪畫的款識(shí)之變及其原因

◇ 李永強(qiáng)

（作者為廣西藝術(shù)學(xué)院副教授、《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編）

款識(shí)在宋元繪畫中扮演著特殊的角色，在不同時(shí)期也擔(dān)負(fù)著不同的功能。宋代繪畫中的款識(shí)主要是標(biāo)識(shí)作者，元代繪畫中的款識(shí)不僅僅具有標(biāo)識(shí)作者的功能，而且還兼具著文人的審美情趣。因此款識(shí)的外在形態(tài)在宋、元時(shí)期也不相同，如款文多少、字體大小、位置、印章多少等等，宋元繪畫的款識(shí)變化也代表著不同時(shí)期畫家的創(chuàng)作心態(tài)以及審美傾向。

一、隱款與窮款：宋代繪畫的款識(shí)狀態(tài)

宋代繪畫的題款基本上屬于無款、窮款、隱款的范疇，款識(shí)和畫面構(gòu)圖等均無半點(diǎn)呼應(yīng)、協(xié)調(diào)的關(guān)系，更談不上相得益彰。偶見一二幅作品中有字?jǐn)?shù)稍多的題款，但這些款文卻是題在繪畫作品的一側(cè)，甚至是另加紙張題寫，與繪畫中的布局并無太大關(guān)系。

經(jīng)過對(duì)宋代可信為真跡的繪畫作品進(jìn)行一一梳理，可以將宋代繪畫的款識(shí)大致分為四類。

其一，無款無印。宋代無款無印的繪畫作品非常之多，這類作品還可以分為兩種情況，第一種是雖然無款無印，但根據(jù)題簽，或者是依靠同時(shí)代或后人的題跋，最終都成為美術(shù)史上“有名有姓”的經(jīng)典作品。如黃居寀《山鷓棘雀圖》、許道寧《漁父圖》、易元吉《猴貓圖》、王詵《漁村小雪圖》、蘇軾《枯木怪石圖》、李公麟《五馬圖》、張擇端《清明上河圖》、王希孟《千里江山圖》、喬仲?！逗蟪啾谫x圖》、郭忠恕《雪霽江行圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、馬和之《后赤壁賦圖》、劉松年《四景山水圖》、夏珪《溪山清遠(yuǎn)圖》等等。第二種是沒有任何關(guān)于作者的信息，最終也只能標(biāo)注為“佚名”。如《折檻圖》《卻坐圖》《出水芙蓉圖》等。

其二，藏款無印。這類作品雖然有款，但都屬于典型的窮款與隱款，字?jǐn)?shù)不多，而且還寫得很小，畫家把它藏在不輕易被人發(fā)現(xiàn)的地方，或藏在石頭之上以皴擦掩蓋，或?qū)懺跇涓?、樹葉中以物象隱匿。如李成的《讀碑窠石圖》將款“王曉人物，李成樹石”題寫在石碑的一側(cè)，范寬的《溪山行旅圖》題“范寬”二字于畫面右下角的繁枝密葉之中，崔白的《雙喜圖》寫“嘉祐辛丑年崔白筆”于畫面中間一棵樹的樹干之上，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》將款“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”題寫于遠(yuǎn)處山峰之上，蕭照的《山腰樓觀圖》將“蕭照”二字題于山崖側(cè)面的茂樹之下。此外，宋代米芾《畫史》中還記載了一則更為離奇的藏款，其云：“范寬師荊浩，浩自稱洪谷子。王詵嘗以二畫見送，題云勾龍爽畫。因重背入水，于左邊石上有洪谷子荊浩筆，字在合綠色抹石之下，非后人作也，然全不似寬?！薄?〕這可謂是藏款的極致了，若非重新裝裱，絕對(duì)不可能發(fā)現(xiàn)。此類“藏款無印”的作品不算少，可以說是宋代題款的一大特色，也代表著宋代畫家對(duì)款識(shí)的理解與認(rèn)識(shí)。

其三，無款有印。這類作品在宋代的數(shù)量甚少，如文同的《墨竹圖》中鈐朱文方印“文同與可”與白文方印“靜閑書屋”、陳居中的《四羊圖》鈐朱文方印“陳居中畫”、趙孟堅(jiān)《歲寒三友》（頁）鈐白文方印“子固”與朱文方印“彝齋”等。從這幾幅作品來看，只有陳居中《四羊圖》的印章蓋的位置比較適宜，而文同《墨竹圖》、趙孟堅(jiān)《歲寒三友》（頁）都極不合適，印章的位置十分突兀，與畫面不協(xié)調(diào)，這說明印章并不是為了增加畫面的效果而鈐印。

其四，有款有印。宋代繪畫中有款有印的作品也很少。如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》中題“窠石平遠(yuǎn)，元豐戊午年，郭熙畫”，鈐朱文長印“郭熙印章”；還有《早春圖》中題“早春，壬子年郭熙筆”，鈐朱文長印“郭熙筆”。趙令穰的《湖莊清夏圖》題“元符庚辰，大年筆”，鈐朱文方印“大年圖書”。法常的《觀音圖》中題“蜀僧法常謹(jǐn)制”，鈐朱文方印“牧谿”。郭熙與趙令穰的題款都是題在畫面一邊不顯眼的位置，也僅僅是起到了標(biāo)記性的作用。趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖卷》中題“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。六月衡湘暑氣蒸”，鈐白文方印“子固寫生”。從款識(shí)的角度來講，此圖應(yīng)該說是一幅相對(duì)成功的作品，但題詩與印章的位置似乎稍微靠下了一點(diǎn)，如果能題在蘭葉之上，那無疑是一件完美的詩書畫印結(jié)合的作品。陳容的《墨龍圖》中題“扶河漢，觸華嵩，普厥施，收成功。騎元?dú)?，游太空。所翁作”，鈐朱文方印“所翁”、朱文圓印“雷電室”、朱白文相間方印“九淵之珍”。此圖款識(shí)與畫面相對(duì)協(xié)調(diào)，這種現(xiàn)象在宋代繪畫中實(shí)屬少見?？偟脕碚f，“有款有印”逐漸接近元代以后的繪畫款識(shí)模式，但還有一定距離，如款識(shí)的位置、字的大小與畫面沒有呼應(yīng)，沒有互補(bǔ)關(guān)系，款文比較簡單，印章多是姓名印，閑章比較少等等。

北宋范寬《溪山行旅圖》之題款

北宋崔白《雙喜圖》之題款

南宋陳居中《四羊圖》中印章的位置

南宋趙孟堅(jiān)《歲寒三友圖》中印章的位置

北宋郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》之題款、印章

北宋趙令穰《湖莊清夏圖》之題款、印章

在四種款識(shí)之外，還出現(xiàn)了為數(shù)極少的長題，如米友仁《瀟湘奇觀圖》題“先公居鎮(zhèn)江四十年，□作庵于城之東岡上，以海岳命名。一時(shí)國士皆賦詩，不能盡記……紹興□□孟春建康□□官舍友仁題，羊毫作字正如此紙作畫耳”，兩百余字，鈐朱文方印“友仁印”。還有揚(yáng)無咎的《四梅圖》畫《未開》《欲開》《盛開》《將殘》四圖，后題四首詞《柳梢青》，又題“范端伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘。仍各賦詞一首，畫可信筆，詞難命意，欲之不從，勉徇其請(qǐng)。予作有‘柳梢青’十首，亦因梅所作，今再用此聲調(diào)，蓋近時(shí)喜唱此曲故也。端伯奕世勛臣之家，了無膏梁氣味，而胸次灑落，筆端敏捷，觀其好尚如許，不問可知其人也。要須亦作四篇，共夸此畫，庶幾衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人揚(yáng)無咎補(bǔ)之書于豫章武寧僧舍”。鈐朱文方印“草玄之裔”印、“逃禪”印，白文方印“揚(yáng)無咎印”。每幅騎縫處鈐“草玄之裔”印。這類作品基本屬于款識(shí)完善的作品，但他們并不是宋代繪畫款識(shí)樣式的主流，而是極為罕見的特例，雖然這些長款都題在畫面一側(cè)，甚至是另外接紙，但它們也代表了宋代繪畫題款向元代以后完善的款識(shí)模式發(fā)展的進(jìn)程。

去掉乾隆等人題跋后的趙孟頫《鵲華秋色圖》

概而括之，宋代繪畫款識(shí)的基本情況：首先，畫家題款鈐印的數(shù)量比較少，這是宋代繪畫的主流。其次，即使有款，但大多數(shù)款文少，字小，書法水平不高，內(nèi)容僅包括畫家名字、作畫時(shí)間，且多為藏款。再次，畫家用印較少，款識(shí)中有落款又有印章的就更少了。最后，落款、鈐印位置與畫面沒有形成布局關(guān)系，更多是起到標(biāo)記性的作用。對(duì)于宋代款文少、字小、藏款的現(xiàn)象，有人認(rèn)為是宋代畫家的書法水平不高所致，如沈顥在《畫麈》之“落款”條下云：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，后來書繪并工，附麗成觀?！薄?〕這種觀點(diǎn)有一定的合理性，如果仔細(xì)對(duì)比一下宋代繪畫中的款文與宋代書法作品，不難看出它們之間的巨大差距。但這并不是主要原因，因?yàn)闀ㄋ绞强梢跃毩?xí)提高的，寫得不好可以練，不可能個(gè)個(gè)畫家的書法都練不好，唯一的解釋就是他們沒有去練習(xí)，或者是沒想著要把字練好了，題在畫面突出的位置。所以更可能接近事實(shí)的是宋代繪畫追求“格物致知”的“求真”境界導(dǎo)致了畫面不允許題字、做詩、鈐印，畫中一旦出現(xiàn)大面積的款文與鮮紅的印章就破壞了“可望”“可行”“可居”“可游”的真實(shí)性，那豈不是畫蛇添足？故清代鑒賞家高秉所云的“古人有落款于畫幅背面、樹石間者，蓋緣畫中有不可多著字跡之理也，近世忽之”還是極有道理的〔3〕。為什么有的畫家僅在某一件或幾件作品上題款、鈐印，而不是他所有的作品？我想這就凸顯出了宋代繪畫題款的狀態(tài)，即此時(shí)的題款、鈐印還不成熟，沒有形成固定的格式與習(xí)慣，畫家在畫上題款、鈐印只是偶然行為，并不是書畫創(chuàng)作的必然行為，或許是因?yàn)榇思髌窐O其重要，或許是覺得畫得極其滿意，或者是其他什么原因。

二、詩、書、印的結(jié)合：元代繪畫的款識(shí)分析

元代繪畫的款識(shí)較之宋代可謂是向前大大地邁進(jìn)了一步，題款、鈐印逐步成為畫家藝術(shù)創(chuàng)作的必然行為，漸漸形成了詩、書、畫、印統(tǒng)一于畫面的審美形式。

元代繪畫有款有印的作品非常之多，幾乎每一個(gè)畫家都有這樣的作品。如元初畫家錢選，幾乎每畫必題，每題必詩，畫中都鈐蓋印章，而且還有閑章，如《王羲之觀鵝圖》《山居圖》《秋江待渡圖》《煙江待渡圖》《秋瓜圖》《歸去來辭圖》《楊妃上馬圖》《花鳥圖》等。錢選的《浮玉山居圖》更是詩、書、畫、印融合的經(jīng)典作品，畫面右上方有錢選自題“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽棲人，嘯歌樂徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍；日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五弦；塵彯一以絕，招隱奚足言。右題余自畫山居圖，吳興錢選舜舉”。鈐白文方印“舜舉印章”“錢選之印”，又于畫面左上方鈐朱文方印“舜舉”。此幅作品構(gòu)圖左重右輕，物象左多右少，右邊上方剛好空出位置以題款，所以整體上較為協(xié)調(diào)。同時(shí)期的鄭思肖《墨蘭圖》亦是詩、書、畫、印結(jié)合的佳作，畫面右上方題七言絕句：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香。所南翁。”左上方題“丙午正月十五日作此一卷”，鈐朱文方印“所南翁”、白文方印“求則不得不求或與老眼空闊清風(fēng)今古”。

趙孟頫的作品中也有大面積的題款，如《二羊圖》《人騎圖》《水村圖》《秀石疏林圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》等均是款、印俱佳的作品，他的《鵲華秋色圖》更是書、畫、印結(jié)合的佳作。《鵲華秋意圖》畫面正中有趙孟頫的長題，可是當(dāng)我們通過電腦將畫中非趙孟頫題的文字去除時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)趙孟頫的題語壓得太低，與畫面不甚協(xié)調(diào)，若能將款文高度壓縮在約四五個(gè)字，延長款文的左右長度，那這個(gè)題款將會(huì)更佳。雖然這個(gè)題款的位置并不是那么合適，但這畢竟是畫家將大面積文字題在畫面中的嘗試。趙孟頫還極力推崇漢印質(zhì)樸之美，并身體力行創(chuàng)作小篆印稿，著有《印史》一書，極大地推動(dòng)了畫家用印的進(jìn)程。

吳鎮(zhèn)可以說是元代詩、書、畫、印結(jié)合最佳的代表人物，其作品《漁父圖》《墨竹坡石圖》《蘆花寒雁圖》《松石圖》《洞庭漁隱圖》《竹石圖》《筼筜清影圖》《秋江漁隱圖》均是詩、書、畫、印結(jié)合的作品，而且從經(jīng)營位置的角度來講，布局合理，位置相宜，意境方面也做到了畫意與詩文內(nèi)涵的完美統(tǒng)一，如吳鎮(zhèn)《漁父圖》中題云：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸，詩筒相對(duì)酒葫蘆。至元二年秋八月，梅花道人戲作《漁父》四幅并題?！扁j印“梅花盦”“嘉興吳鎮(zhèn)仲圭書畫記”。

值得一提的還有倪瓚，他是元代畫家中不同尋常的一位，他的絕大部分作品中都有大面積的題款，可達(dá)數(shù)十字之多，而且題款的字體與畫面風(fēng)格相得益彰，如《江岸望山圖》《六君子圖》《水竹居圖》《幽澗寒松圖》《安處齋圖》《江渚風(fēng)林圖》，但是他幾乎不用印章，這可能是他的特殊習(xí)慣。他的作品也有一些無款或款文位置不合適的作品，如《漁莊秋霽圖》中的長題“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對(duì)石床。此圖余乙未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚”。粗看此畫，位置適宜，布局得當(dāng)，但是細(xì)細(xì)讀罷文字，才知道此文是倪瓚創(chuàng)作完作品18年之后，又見到此畫時(shí)的補(bǔ)題，這當(dāng)然不算是倪瓚最初創(chuàng)作此畫時(shí)的“胸中之竹”。還有《容膝齋圖》也是一樣，倪瓚創(chuàng)作完之后，僅僅在畫面右上角題云：“壬子歲七月五日云林生寫。”而旁邊的長題“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華。金陵躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。斖斖清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日檗軒翁復(fù)攜此圖來索謬詩，贈(zèng)寄仁仲醫(yī)師，且錫山，予之故鄉(xiāng)也，容膝齋則仁仲燕居之所，他日將歸故鄉(xiāng)，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當(dāng)遂吾志也。云林子識(shí)”，也是此畫創(chuàng)作完成三年后的重題，有了這段文字，整幅作品詩、書、畫、印完美統(tǒng)一。若缺了此重題，就感覺倪瓚的題款字又少，位置又不合適。

此外任仁發(fā)、黃公望、王冕、柯九思、王蒙、朱德潤等均有很多款印雙全的作品。

雖然元代也有一些作品并沒有款識(shí)與印章，如龔開的《駿骨圖》窮款無印，高克恭的《云橫秀嶺圖》無款無印，但這已經(jīng)不是主流現(xiàn)象了，而且這些畫家也有題款與印章雙全的作品傳世?？偟膩碚f，元代繪畫的款識(shí)基本完成了詩、書、印融合于一體的進(jìn)程，但此時(shí)詩、書、畫、印的藝術(shù)形式并沒有高度成熟，僅僅是初始階段，對(duì)比明清時(shí)期文人畫高度發(fā)達(dá)以后的款識(shí)，其顯得還有點(diǎn)生硬與稚嫩。這個(gè)“生硬與稚嫩”體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，其一是印章普遍比較大，與題款文字比較起來不協(xié)調(diào)，如錢選《浮玉山居圖》、趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》、吳鎮(zhèn)《漁父圖》中的印章與款文對(duì)比。其二，題款的位置與畫面的關(guān)系不太講究，沒有達(dá)到互補(bǔ)關(guān)系，如趙孟頫《鵲華秋色圖》、倪瓚《容膝齋圖》等，這種不協(xié)調(diào)的背后可能是繪畫完成后才找地方題款的勉強(qiáng)行為所致，而不是創(chuàng)作時(shí)就謀劃好了題款的位置。雖然此時(shí)也有一些題款與繪畫構(gòu)圖相得益彰者，但畢竟不是主流現(xiàn)象。

對(duì)于元代逐漸形成的詩、書、畫、印合一的繪畫樣式與詩、書、印合一的款識(shí)樣式，有人認(rèn)為是趙孟頫的功勞，其云：“趙孟頫作派的詩書畫印一體風(fēng)格，在元初由于他的影響，成為時(shí)代的風(fēng)氣……畫上的題字，自趙孟頫后成為文人畫的一種重要定式被確認(rèn)下來?！薄?〕這種表述無疑夸大了趙孟頫的個(gè)人作用，更何況趙孟頫存世作品中竟然無一幅題的有詩。更接近事實(shí)的是，趙孟頫在這一題款樣式發(fā)展的進(jìn)程中起到了推波助瀾的作用，否則趙孟頫之前的錢選、鄭思肖、米友仁、趙孟堅(jiān)等人畫中的詩、書、畫、印合一的繪畫樣式與款識(shí)樣式從何而來。其實(shí)，這不是哪一個(gè)人的功勞，而是一代人，或者是幾代人共同作用的結(jié)果，它是伴隨著文人畫從宋到元逐步發(fā)展而漸漸形成的符合文人畫審美風(fēng)格的題款樣式。

[南宋]揚(yáng)無咎 四梅圖卷（局部）

三、宋元繪畫款識(shí)變化的原因

其一，繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)從“求真寫實(shí)”到“不求形似、聊以自娛”的轉(zhuǎn)變所致。

宋代繪畫總體上顯示出精工細(xì)致、惟妙惟肖的寫實(shí)性，這主要是唐代繪畫追求寫實(shí)性的發(fā)展延續(xù)。唐代繪畫不管是人物畫，還是山水畫、花鳥畫，寫實(shí)性都極強(qiáng)，水平都極高，如閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》、韓滉《五牛圖》、韓幹《照夜白圖》、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等。畫家對(duì)畫中形象的刻畫細(xì)致入微，生動(dòng)逼真，高度的寫實(shí)達(dá)到了“如燈取影”“不差毫末”的真實(shí)效果，甚至出現(xiàn)了吳道子所畫的《地獄變相圖》達(dá)到了“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)”的效果。宋代繪畫的寫實(shí)性當(dāng)然也受到了理學(xué)追求“格物致知”的影響，“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也”〔5〕。 “格物致知”的思想促使畫家對(duì)自然界的觀察更加細(xì)致，畫面表達(dá)更加趨于精確與逼真，更加講求法度與寫實(shí)，同時(shí)也遏制了畫家主觀情感的抒發(fā)。宋代韓琦在《安陽集鈔》中曾云：“觀畫之術(shù)，唯逼真而已，得真之全者，絕也，得多者上也，非真即下?！薄?〕可見宋代繪畫對(duì)寫實(shí)的追求。

有關(guān)記載宋代繪畫求真寫實(shí)的歷史文獻(xiàn)隨處可見，如：

沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七中云：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識(shí)其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳?！艘嗌魄蠊湃斯P意也。”〔7〕

郭若虛《圖畫見聞志》卷六中載：“馬正惠嘗得《斗水?！芬惠S，云厲歸真畫，甚愛之。一日，展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之，呼問曰：‘吾藏畫，農(nóng)夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之?！f賓曰：‘某非知畫者，但識(shí)真牛。其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫旅力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。’”〔8〕

蘇軾《蘇軾文集》卷十《書黃筌雀》中言：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗(yàn)之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也。”〔9〕

岳珂《桯史》卷二中謂：“元祐間，黃、秦諸君子在館，暇日觀畫，山谷出李龍眠所作《賢已圖》，博奕、樗蒲之儔咸列焉。博者六七人，方據(jù)一局，投迸盆中，五皆玈，而一猶旋轉(zhuǎn)不已，一人俯盆疾呼，旁觀皆變色起立，纖秾態(tài)度，曲盡其妙，相與嘆賞，以為卓絕。適東坡從外來，睨之曰：‘李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶！’眾咸怪，請(qǐng)其故，東坡曰：‘四海語音言六皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆六，一猶未定，法當(dāng)呼六，而疾呼者乃張口，何也？’龍眠聞之，亦笑而服?！薄?0〕

鄧椿《畫繼》卷十中道：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也。’眾史愕然莫測(cè)。后數(shù)日，再呼問之，不知所對(duì)。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺！薄?1〕“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來幸，一無所稱，獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實(shí)少年新進(jìn)，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測(cè)其故，近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。’”〔12〕“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧晃耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”〔13〕

為了追求繪畫的寫實(shí)性，畫家的觀察方法也達(dá)到了極為深入的狀態(tài)，如：

郭熙《林泉高致》中記載：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。”〔14〕

再云：“真山水之云氣四時(shí)不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐四時(shí)不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！薄?5〕

此外，羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中亦記錄了曾云巢為畫好草蟲所進(jìn)行的細(xì)致入微的觀察方法，其言：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”〔16〕

宋代繪畫追求的寫實(shí)，并不是機(jī)械性的毫無情感的再現(xiàn)，而是在精確表現(xiàn)客觀物象的基礎(chǔ)上，將畫家的主觀情感、思想融入畫中，融入到物象里，進(jìn)而達(dá)到“物我合一”、形神兼?zhèn)涞淖罴褷顟B(tài)。他們?yōu)榱俗非蟆翱赏?、可行、可居、可游”與“無毫發(fā)差”的真實(shí)境界，不可能在畫面上題寫大面積的款文去破壞這種真實(shí)感，因此畫家既想留下姓名，又不想破壞繪畫的真實(shí)性，窮款與隱款的確是最佳的題款方式。

中國畫歷來追求“物我合一”的境界，宋代繪畫的“物我合一”是將我融進(jìn)了物里的“無我之境”，而元以后，尤其是明清時(shí)期的文人畫則是把“物”融進(jìn)了“我”里的“有我之境”。元代繪畫的“有我之境”注重畫家自我情感的抒發(fā)與表達(dá)，在藝術(shù)創(chuàng)作中注重“物隨心走”，如吳鎮(zhèn)所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！薄?7〕倪瓚亦言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”〔18〕當(dāng)畫家的主觀情感得到有效表達(dá)時(shí)，畫得像不像、真不真，已經(jīng)不太重要了，正如倪瓚所說的“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何”〔19〕。當(dāng)“真實(shí)”不再是繪畫追求的目標(biāo)時(shí)，款識(shí)就無需題在隱蔽的地方了。畫之不足，題以補(bǔ)之，這個(gè)時(shí)候在畫中題字、作詩、鈐印，不僅可以起到標(biāo)記作品“姓什名誰”的作用，而且還能增加畫面視覺效果與寄情寓興的功能，于是，詩、書、印一體的款識(shí)就自然而然地形成了。

其二，元代文人大量參與繪畫后提供了書寫基礎(chǔ)與文學(xué)基礎(chǔ)。

雖然宋代比較重視文化，大開科舉之門，宋代的文化水平也達(dá)到了空前高度〔20〕，但宋代的畫家大多屬于職業(yè)畫家、宮廷畫家，文人直接參與繪畫的比較少，僅有李公麟、蘇軾、文同、米芾、王詵、米友仁、揚(yáng)補(bǔ)之、趙孟堅(jiān)等，這與數(shù)量龐大的院體畫家群體相比，顯得勢(shì)單而力薄〔21〕。元以后，這種局面得到了極大的改變，文人成為繪畫創(chuàng)作的主流，他們既擅書法，又能著書立說，這為他們?cè)诋嬌项}字作詩，詩、書、畫合璧提供了書寫基礎(chǔ)與文學(xué)基礎(chǔ)。

元代大部分畫家均擅長書法。趙孟頫是“四大楷書家”之一，真、行、篆、草、隸均能書寫，且水平較高，傳世書法作品亦很多；倪瓚的小楷更是一絕，優(yōu)雅靈動(dòng)，疏逸雋永；吳鎮(zhèn)擅長行草書等等。他們與宋代畫家的書法比起來，可謂是天壤之別。不僅如此，他們中的不少人都有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，能夠?qū)懺娮魑模缵w孟頫有《松雪齋文集》，錢選有《論語說》《春秋余論》《易說考》《衡泌間覽》等，倪瓚有《清閟閣全集》，柯九思有《丹邱生集》，趙雍《趙待制遺稿》，朱德潤《存復(fù)齋文集》，郭畀《快雪齋集》《云山日記》，王冕《竹齋詩集》等等。元代畫家的書寫能力與文學(xué)功底在繪畫創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步的延伸，一方面以書法用筆進(jìn)行繪畫逐漸實(shí)現(xiàn)，另一方面繪畫的詩意化與文學(xué)化得到體現(xiàn)，再一方面詩、書、印融合的款識(shí)程式也逐漸形成。

其三，宋元畫家的地位與服務(wù)對(duì)象的差異。

宋代的畫家多為宮廷畫家，他們直接服務(wù)于皇帝與宮廷，所謂“伴君如伴虎”，一不小心，小則丟官貶謫，大則性命不保，他們必然小心翼翼，如履薄冰。低調(diào)做人、游藝是其保全自我的基本方法，肯定不會(huì)像元代以后文人畫家那樣狂放、孤高、個(gè)性地在作品中肆意地通過大面積的詩文抒情暢懷。《南宋院畫錄》中記載當(dāng)時(shí)的宮廷畫家“必先呈稿，然后上真”〔22〕，宮廷畫家需要先將自己的畫稿呈給皇帝看，得到同意后才能繼續(xù)畫，在這樣的創(chuàng)作過程中他們哪里敢任意題字作詩，抒發(fā)情感。鄧椿《畫繼》卷十中有記載：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚，專以形似，茍有自得不免放逸，則謂不合法度。”〔23〕其中“不合而去”“不合法度”等言辭也暗示了院體畫家們稍有不和皇帝之意，即被出局的事實(shí)。由此可以想象，宋代宮廷畫家在服務(wù)皇帝時(shí)噤若寒蟬、謹(jǐn)言慎行的生存狀態(tài)，在此種情況下，他們不可能也不敢在畫面上大面積地題字作詩，表露自我、抒發(fā)情感，只能盡可能地“隱姓埋名”，以奉上意。

元代畫壇的主流畫家與宋代畫家的身份不同，他們不是宮廷畫家，不需要為皇帝或統(tǒng)治者服務(wù)，他們或是宋代遺民，或是隱居山林的文人，或是效力于朝廷的官吏。他們?cè)诶L畫領(lǐng)域的成就很高，藝術(shù)創(chuàng)作十分自由，不受皇帝或者統(tǒng)治者意志的束縛與左右，追求的是寫意與寫心，技法上追求以書入畫，注重畫家自身情感的抒發(fā)與表達(dá)，畫之不足，題以補(bǔ)之，這也是情理之中的事。

其四，制印技術(shù)的發(fā)展。

宋代的款識(shí)之所以呈現(xiàn)出隱款與窮款的現(xiàn)象，其中一個(gè)原因是款識(shí)自身的發(fā)展所決定的，畫家不用印的原因也受當(dāng)時(shí)制印水平的局限。宋代雖然已經(jīng)出現(xiàn)了一些私印，但主要是書法家用印、鑒賞用印與文人用印，如歐陽修的“六一居士”印，蘇軾的“東坡居士”印，黃庭堅(jiān)的“山谷道人”印，薛紹彭的“清閟閣書”印，陸游的“山陰始封”印、“放翁”印，賈似道的“秋壑珍玩”印、“秋壑圖書”印、“悅生”葫蘆印，米芾的“楚國米芾”印、“平生真賞”印、“審定真跡”印等。此時(shí)也出現(xiàn)了畫家用印，如文同的“文同與可”印、“靜閑書屋”印，陳居中的“陳居中畫”印，趙孟堅(jiān)的“子固”印、“彝齋”印，郭熙的“郭熙印章”印、“郭熙筆”印，趙令穰的“大年圖書”印，法常的“牧谿”印，但根據(jù)現(xiàn)存的墨跡分析，不管是書法家用印還是畫家用印，都不具備普遍性。這些印章僅僅鈐蓋在藝術(shù)家的一些比較重要的作品中，而不是全部作品，這足以說明，此時(shí)印章的使用并不是藝術(shù)情趣與畫面審美的需要所決定的，而是對(duì)某些重要作品的標(biāo)識(shí)。

宋代雖然已經(jīng)開始出現(xiàn)了文人撰寫印文，請(qǐng)專門人員鐫刻，如米芾曾云：“王詵見余家印記與唐印相似，始盡換了作細(xì)圈，仍皆求余作篆?！薄?4〕但宋代的制印水平與規(guī)模還是極其有限的，因?yàn)楣俜綄?duì)印章的使用有著明確的規(guī)定，如《宋史》卷一百五十四《輿服志》中記載：“大中祥符五年，詔諸寺觀及士庶之家所用私記，今后并方一寸，雕木為文，不得私鑄。”〔25〕也許這就是宋代藝術(shù)家較少用印的真正原因。直至元代的王冕首創(chuàng)花乳石治印之后，文人刻印才逐漸普及開來〔26〕，并成為畫家藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的一部分。雖然元代的刻印技術(shù)也不發(fā)達(dá)，但相較于宋代，那可謂是大大地進(jìn)了一步。元代制印技術(shù)的發(fā)展與普及，為畫家藝術(shù)創(chuàng)作中用印的推進(jìn)打下了基礎(chǔ)。

概而述之，宋代繪畫追求的是求真與寫實(shí)，追求“窮理”與“格物致知”，因此，在繪畫中盡量回避自我的外在表達(dá)，融自我于自然、造化之中，融自我于畫面之中。宋代院體畫家的身份使他們的創(chuàng)作處于謹(jǐn)小慎微的狀態(tài)，他們的書法水平也不高，因此，他們的繪畫多是無款、隱款與窮款。元代以后，文人畫相對(duì)發(fā)展，此時(shí)的繪畫則追求粗筆寫意，追求繪畫中畫家情感的外在表達(dá)，畫家們多能詩擅書，有較高的文學(xué)素養(yǎng)與雅興，因此他們?cè)诶L畫中逐漸融入了書法用筆、大面積的題款以及朱紅色的印章，追求詩、書、畫、印融合的藝術(shù)效果與審美境界。當(dāng)然，此時(shí)的款識(shí)并沒有發(fā)展成熟，如果說宋代繪畫的款識(shí)屬于萌芽階段，那么元代則屬于發(fā)展時(shí)期。到了明清時(shí)期，繪畫款識(shí)才真正完善，出現(xiàn)了很多關(guān)于繪畫題款與鈐印的論述，如清代孔衍栻《石村畫訣》中云：“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫之空處也。如左有高山，右邊空虛，款即在右。右邊亦然，不可侵畫位?！薄?7〕鄒一桂《小山畫譜》指出：“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局?；蛴蓄}，或無題，行數(shù)或長或短，或雙或單，或橫或直，上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也?！薄?8〕鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》中言：“每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。在市井粗率之人，不足與論；或文士所題，亦有多不合位置。有畫細(xì)幼而款字過大者，有畫雄壯而款字太細(xì)者，有作意筆畫而款字端楷者，有畫向面處宜留空曠以見精神，而乃款字逼壓者；或有抄錄舊句，或自長吟，一于貪多書傷畫局者，此皆未明題款之法耳。不知一幅畫自有一幅應(yīng)款之處，一定不移。如空天書空，壁立題壁，人皆知之。然書空之字，每行伸縮，應(yīng)長應(yīng)短，須看畫頂之或高或低。從高低畫外，又離開一路空白，為畫靈光通氣。靈光之外，方為題款之處。斷不可平齊，四方刻板窒礙。如寫峭壁參天、古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處，直書長行，以助畫勢(shì)。如平沙遠(yuǎn)荻、平水橫山，則平款橫題，如雁排天，又不可以參差矣。至山石蒼勁，宜款勁書；林木秀致，當(dāng)題秀字。意筆用草，工筆用楷，此又在畫法精通、書法純熟者，方能作此?！薄?9〕金紹城《畫學(xué)講義》中曰：“畫局題款為最不易事，須視畫之全部局勢(shì)，審定合宜位置，然后落筆?；蛟娀虬?，參差高下，隨意題去，均與畫局相合，而書法又宜與畫法相稱。畫有粗筆、工筆之分，粗筆畫題字宜縱橫奇古，工筆畫題字宜整齊秀麗。若倒置之，則畫法雖佳，兩不合式。若書既不精，不如不題之為愈也?！薄?0〕

此外，還有對(duì)如何鈐印的論述，如：

孔衍試《石村畫訣》中云：“用圖章寧小勿大，大即不雅?！薄?1〕

錢杜《松壺畫憶》中言：“印章最忌兩方作對(duì)，畫角印須施之山石實(shí)處。”〔32〕

鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》中曰：“圖章中文字，要摹仿秦、漢篆法刀法，不可刻時(shí)俗派，固當(dāng)講究，然不在此論，此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻?；驊?yīng)大用小，應(yīng)小用大；或當(dāng)長印方，當(dāng)高印低，皆為失宜。凡題款字如是大，即當(dāng)用如是大之圖章，儼然添多一字之意；圖幼用細(xì)篆，畫蒼用古印。故名家作畫，必多作圖章，小大圓長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也。題款時(shí)即先預(yù)留圖章位置，圖章當(dāng)補(bǔ)題款之不足，一氣貫串，不得字了字、圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。如款字未足，則用圖章贅腳以續(xù)之。如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡；如一方未足，則宜再至三，亦不為多．更有畫大軸，潑墨淋漓，一筆盈尺，山石分合，不過幾筆，遂成巨幅，氣雄力厚，則款當(dāng)大字以配之。然余紙無多，大字款不能容，不得不題字略小以避畫位，當(dāng)此之際，用小印則與畫相離，用大印則與款相背，故用小。如字大者，先蓋一方，以接款字余韻，后用大方續(xù)連，以應(yīng)畫筆氣勢(shì)，所謂觸景生情，因時(shí)權(quán)宜，不能執(zhí)泥。”〔33〕

這些記載對(duì)題款、鈐印的理論與法則都進(jìn)行了闡述，如果以此標(biāo)準(zhǔn)對(duì)比元代繪畫的款識(shí)，我們會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)其中齟齬不合的地方，如題款位置不合適、印章過大、齊頭不齊角等等，這些也剛好凸顯出元代繪畫款識(shí)處于發(fā)展中的狀態(tài)。

元代錢選《浮玉山居圖》之題款與印章的對(duì)比

元代趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》之題款與印章的對(duì)比

元代吳鎮(zhèn)《漁父圖軸》之題款與印章的對(duì)比

北宋黃庭堅(jiān)《致景道十七使君書》中的姓名印

北宋米芾《叔晦帖》中的姓名印

注釋：

＊此文為2017年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《宋元繪畫之變及其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)捩》，編號(hào)：17BF116。

〔1〕（宋）米芾《畫史》，盧輔圣等《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1992年版，第981頁。

〔2〕（清）沈顥《畫麈》，盧輔圣等《中國書畫全書（第4冊(cè)）》，上海書畫出版社1992年版，第815頁。

〔3〕（清）高秉《指頭畫說》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》，河北美術(shù)出版社2002年版，第527頁。

〔4〕 黃惇《從杭州到大都：趙孟頫書法評(píng)傳》，上海書畫出版社2003年版，第40頁。

〔5〕（宋）楊時(shí)《河南程氏粹言（卷一二）》，清同治十年（1871），第1197頁。

〔6〕 （宋）韓琦《安陽集鈔》，俞劍華編《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2005年版，第41頁。

〔7〕（宋）沈括《夢(mèng)溪筆談》，岳麓書社1998年版，第134頁。

〔8〕（宋）郭若虛《圖畫見聞志》，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第149頁。

〔9〕（宋）蘇軾《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2213頁。

〔10〕（宋）岳珂《桯史》，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2001年版，第4349頁。

〔11〕〔12〕（宋）鄧椿《畫繼》，盧輔圣等《中國書畫全書（第2冊(cè)）》，上海書畫出版社1992年版，第723頁。

〔13〕〔23〕同〔11〕，第 724頁。

〔14〕〔15〕（宋）郭熙《林泉高致》，盧輔圣等《中國書畫全書（第1冊(cè)）》，上海書畫出版社1992年版，第894頁。

〔16〕（宋）羅大經(jīng)《鶴林玉露》，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2001年版，第5383頁。

〔17〕（明）趙琦美《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》，《文淵閣四庫全書（第815冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第636頁。

〔18〕（元）倪瓚《清閟閣全集》，《文淵閣四庫全書（第1220冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第309頁。

〔19〕同上，第301頁。

〔20〕王國維認(rèn)為“天水一朝人智之活動(dòng)與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也”。見于王國維著、傅杰編?！锻鯂S論學(xué)集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第201頁。國學(xué)大師陳寅格在《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》中云：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！币娪陉愐　督鹈鲄哺濉罚虾９偶霭嫔?980年版，第245頁。

〔21〕僅厲鄂的《南宋畫院錄》中收錄的南宋院體畫家就多達(dá)96人，而且還記載“宋畫院眾工所畫，多有無名者”，因此，可以想象還有多少不知名或沒有留下名字的院體畫家。這也僅是南宋，據(jù)此，可以推測(cè)兩宋院體畫家的數(shù)量之龐大。

〔22〕（清）厲鶚《南宋院畫錄》，《文淵閣四庫全書（第829冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第545頁。

〔24〕同〔1〕，第 974頁。

〔25〕（元）脫脫等《宋史》，中華書局1977年版，第3591頁。

〔26〕明代郎瑛《七修類稿》卷二十四中云：“圖書，古人皆以銅鑄，至元末會(huì)稽王冕以花乳石刻之。今天下盡崇處州燈明石，果溫潤可愛也?！保鳎├社镀咝揞惛濉?，《續(xù)修四庫全書（第1123冊(cè)）》，上海古籍出版社2002年版，第172頁。朱彝尊《王冕傳》也有“始用花乳石刻私印”的記載。（清）朱彝尊《曝書亭集》，《文淵閣四庫全書（第1318冊(cè)）》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第358頁。

〔27〕（清）孔衍栻《石村畫訣》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》，河北美術(shù)出版社2002年版，第429頁。

〔28〕 （清）鄒一桂《小山畫譜》，盧輔圣等《中國書畫全書（第14冊(cè)）》，上海書畫出版社1998年版，第716頁。

〔29〕（清）鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》，河北美術(shù)出版社2002年版，第785頁。

〔30〕（清）金紹城《畫學(xué)講義》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》河北美術(shù)出版社2002年版，第933頁。

〔31〕（清）孔衍栻《石村畫訣》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》河北美術(shù)出版社2002年版，第430頁。

〔32〕（清）錢杜《松壺畫憶》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》河北美術(shù)出版社2002年版，第652頁。

〔33〕（清）鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》，王伯敏、任道斌編《畫學(xué)集成（明、清）》河北美術(shù)出版社2002年版，第786頁。