作為典籍符號的圖像敘事
——克孜爾菱格畫與講唱文學(xué)

欒 睿

（新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830054）

佛教石窟圖像與民間講唱文學(xué)的起源、發(fā)展和演變之間的關(guān)聯(lián)是一個令人著迷的話題，因為中國古代特別是唐前講唱文學(xué)，其民間源流因為時代久遠(yuǎn)而不甚清晰，我們知道許多正統(tǒng)文學(xué)的樣式最早都來自民間，講唱文學(xué)的興起與佛教講經(jīng)活動中伴隨的衍化、唱誦有關(guān)聯(lián)，而這些講唱活動又都或多或少有圖像作為參與因素。佛經(jīng)、講唱活動與圖像之間究竟有著怎樣的聯(lián)系？自敦煌藏經(jīng)洞文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)以來，特別是《敦煌變文集》編纂問世以來，由于它向人們展示了一個中古時代文學(xué)領(lǐng)域中重要方面——俗文學(xué)及其傳播手段的狀況，使得學(xué)術(shù)界持續(xù)地關(guān)注著石窟圖像與中古時期講唱文學(xué)、俗文學(xué)與佛教經(jīng)典的關(guān)聯(lián)。近一個世紀(jì)以來，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界圍繞這些問題展開了深入、持久而卓有成效的研究，其成果幾近寫部學(xué)術(shù)史了，本文在此不贅述①參見《敦煌“變文”研究史述論》，《煙臺師范學(xué)院學(xué)報》（哲社版），1990年第4期，第40-46頁。，美國學(xué)者梅維恒教授于其著作《唐代變文：佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》②梅維恒《唐代變文：佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》，1989年出版，中國大陸2011年，中西書局出版（以下簡稱“《唐代變文》”）。中，對這一領(lǐng)域研究狀況作了詳要的歸納和述評，并最終提出了學(xué)界的共識；他的另一部著作《繪畫與表演：中國的看圖講故事和它的印度起源》①梅維恒《繪畫與表演：中國的看圖講故事和它的印度起源》1988年出版，中國大陸2000年，北京燕山出版社出版（以下簡稱“《繪畫與表演》”）。，更是具有針對性地將包括敦煌、龜茲等地與佛教相關(guān)的壁畫在內(nèi)的繪畫，作為具有社會傳播功能的物質(zhì)實體進行研究，類比南亞、印度、中亞、伊朗、中東等其他地區(qū)這類圖畫的使用情況，彌補了相關(guān)研究領(lǐng)域里中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)對于這類視覺材料記載的不足。其觀點歸納如下：

1.變文、俗講均借助圖像而演說，與佛教圖像有著密切的關(guān)系。

2.與俗講、講經(jīng)文、因緣等相區(qū)別，變文因其固定的程式特征而自成一類②梅氏認(rèn)為狹義的變文具備以下幾個特征：獨特的引導(dǎo)韻文的套用語、說唱結(jié)合的形式、與圖畫的密切關(guān)系、通俗化的語言、七言韻文，而廣義的變文則可包含俗講、因緣等。。

3.俗講與僧講相對應(yīng)，僧講當(dāng)是最初僧人在寺中講經(jīng)解圖的說法過程，其中必有講唱環(huán)節(jié)，這一過程后來被俗講彰顯，衍化成為民間講唱之一大觀。

4.講唱文學(xué)的傳統(tǒng)來源自印度和南亞，講唱者（表演者）一般是那些社會身份卑微、文化水平不高、經(jīng)濟能力低下的社會底層人物，甚至是乞討、流浪者③梅氏《繪畫與表演》一書中，在談到佛教早期利用圖像進行活動時，列舉了克孜爾千佛洞205窟《阿阇世王聞佛涅槃悶絕蘇醒圖》,阿阇世（Ajātasattu）故事出自《根本說一切有部毗奈耶雜事》（唐·義凈譯），大正藏第24冊，卷38，第399頁。。

在梅維恒教授的著作中也曾將龜茲壁畫納入觀察視野，討論其與變文等講唱文學(xué)的關(guān)系④如今敦煌經(jīng)變畫單指有別于本生故事畫、因緣故事畫、佛傳故事畫，又有別于單身尊像，將某一部佛經(jīng)的幾個品，或幾部相關(guān)佛經(jīng)組成的首尾完整、主次分明的大畫（如涅槃經(jīng)變）。見施萍婷：《敦煌經(jīng)變畫》，載《敦煌研究》2011年第5期，第1-13頁（另有圖版）。但是一來經(jīng)變廣義上說即是對依經(jīng)而畫的佛教圖像的稱呼，則克孜爾石窟中凡與經(jīng)相對應(yīng)的畫面可泛稱經(jīng)變畫，另參照梅維恒所著《唐代變文·第三章》（上海，中西書局，2011年）中的分析，他認(rèn)為“變”字的梵文來源和藏文表述中，有“神變”“顯現(xiàn)”之意，若如此，那么包括反映在敦煌石窟中的于闐瑞像畫也應(yīng)算作“經(jīng)變畫”之一種了。采用這樣范圍劃分的目的，是為了借助現(xiàn)有材料，從更寬闊的視野中認(rèn)識西域佛教，更趨近于佛教在西域及敦煌地區(qū)發(fā)展傳播的真相。。我們還可以從更寬的視野中去考察龜茲石窟壁畫，探討它們與講唱文學(xué)乃至與后來的話本、戲劇之間的關(guān)聯(lián)，這種有益的探討將會是補足研究佛教文學(xué)與文化影響從印度向中國中原地區(qū)傳播過程中的重要內(nèi)容。

在佛教文化中，廣義而言，凡依據(jù)佛經(jīng)繪制的圖畫，都屬“變”之類⑤關(guān)于龜茲石窟的開鑿年代，中外學(xué)者有很多探索，其中有代表性的有：格倫威德爾、勒柯克、瓦爾德施密特等，國內(nèi)學(xué)者宿白、馬世長等。普遍認(rèn)為克孜爾開鑿時間早于敦煌一個世紀(jì)左右。參見宿白：《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，載《中國石窟·克孜爾石窟》第1卷，文物出版社，1997年，收入《宿白未刊講稿系列：中國佛教石窟寺遺址——3至8世紀(jì)中國考古學(xué)》，第69-75頁；馬世長：《關(guān)于克孜爾石窟的年代》，載《法相傳真——古代佛教藝術(shù)》第88頁，1998年，香港大學(xué)出版社；廖旸《克孜爾石窟壁畫分期與年代問題研究》；另見趙莉《克孜爾石窟分期年代研究綜述》，《佛學(xué)研究》2001年第10期。。這些圖畫是經(jīng)由視覺轉(zhuǎn)化的藝術(shù)方法傳達(dá)佛教信仰和價值觀、生活態(tài)度，從而更順利地得到受眾的理解接受，引導(dǎo)其產(chǎn)生預(yù)料中的行為反應(yīng)的中介。佛教對經(jīng)典的傳播有著極為嚴(yán)格的程式和規(guī)則，甚至包括畫像的尺寸要求都是依照經(jīng)典分毫不許差池的。龜茲石窟特別是其中開鑿時期較早的克孜爾石窟⑥史曉明、張愛紅《克孜爾石窟菱格畫形式探源》，《敦煌研究》1991年第4期，第21-31頁。中依經(jīng)而畫的內(nèi)容十分豐富。菱格圖在洞窟中所占的面積并不大，它們密集地排列在洞窟主室正壁、主室窟頂及甬道兩側(cè)、后室頂部等位置，每一個菱格內(nèi)繪出一個故事，無論石窟中采用菱格的形式是出于什么世界觀或是藝術(shù)選擇⑦根據(jù)敦煌學(xué)學(xué)者們的研究，寺院講經(jīng)有著嚴(yán)格的程式儀軌，克孜爾尚無有效資料證明其程式具體如何，但作為從印度至中原佛教的傳播中介地帶，考慮到佛教內(nèi)部對待經(jīng)典的嚴(yán)肅而刻板的傳承與態(tài)度，由敦煌資料中窺見到的講經(jīng)模式，應(yīng)該與其上游克孜爾相去不遠(yuǎn)。見俞曉紅《從寺院講唱到俗講、轉(zhuǎn)變》，《河南教育學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第1期，第39-44頁；，這種實際繪畫空間上的限制無疑使得菱格中故事內(nèi)容的表現(xiàn)受到約束，那些人物性格多樣、情節(jié)生動、跌宕起伏的佛經(jīng)故事，被收載于這么狹小的空間中，其內(nèi)容情節(jié)不得不大大收縮，故而菱格本生、因緣畫注重保留故事的要素，即最能體現(xiàn)故事要旨的細(xì)節(jié)（這里所說的要旨當(dāng)然首先是為宣揚佛經(jīng)中的宗教情感、宗教精神服務(wù)），而將佛經(jīng)中原有的描述性細(xì)節(jié)省略，這就形成了洞窟中燦爛而密集緊致的畫面。對于有僧人生活、從事佛教活動的石窟寺來說，這種伴隨圖像表述的內(nèi)容減縮，不會影響其傳教活動，甚至圖像的出現(xiàn)本身就提高了觀看者的認(rèn)知度，畢竟有圖像的提示勝過單純地聽講。但是，我們也應(yīng)該看到：這種圖像本身無法獨立完成佛教義理或故事內(nèi)容的傳播，它顯然只是講解式傳播的一個重要的輔助手段，是經(jīng)典的圖像式外顯，所充當(dāng)?shù)氖且环N典籍符號。圖像作為典籍而存在，有它的必備要素：作畫者（畫工）、文獻(xiàn)本體（佛經(jīng)）、闡釋者（講解者）、閱讀者（信眾和觀眾、聽眾）。這其中由于圖像對經(jīng)典的忠實度非常高①例如《薩埵太子舍身飼虎》的故事，畫面中太子從山崖上奮不顧身地一躍而下，地面上餓虎正在大啖其肉。，因此，以圖像為中介對佛經(jīng)文本進行的解說（講經(jīng)，或稱“僧講”），或超出規(guī)范的文本經(jīng)典對圖像進行不違背佛經(jīng)宗旨的解說（講唱，或稱“俗講”）就成為佛教圖像特別是故事性圖像產(chǎn)生后的再闡釋（針對圖像的闡釋）活動。正是在這個闡釋的環(huán)節(jié)上，誕生了大量的、有文本依托的口頭文學(xué)性內(nèi)容?？俗螤柺咧鞋F(xiàn)存的菱格本生故事和因緣故事畫，昭示出其對應(yīng)著繁復(fù)而精彩的口頭經(jīng)典闡釋活動。因此菱格圖是“變”的一種，也是從經(jīng)典到講唱文學(xué)的中介之一。

圖1 童子道人以身施虎

克孜爾菱格畫中有些畫面是直擊經(jīng)中的主旨，幾乎不必宣說人們就可從最感動人的情節(jié)上直觀地識別和領(lǐng)悟到故事內(nèi)容以及它的宗教思想②此故事出自《大正藏》第03冊第447頁《前世三轉(zhuǎn)經(jīng)》（西晉·法炬譯）亦見于《經(jīng)律異相·能仁為淫女身轉(zhuǎn)身作國王舍飴鳥獸》，大正藏第冊53第1頁〔梁〕寶唱等集。。但是有些故事畫面，情節(jié)是有時間順序的，故事發(fā)生的空間是不同的，但是在菱格中這些因素都簡單地疊加在畫面上，非講解說明不足以令人理解領(lǐng)會。例如《童子道人以身施虎》的故事（見圖1）③出自《根本說一切有部毗奈耶破僧事》（第15卷），唐·義凈譯，大正藏第24冊，第99頁。（為分析方便，按照情節(jié)發(fā)展標(biāo)出順序）：1.淫女為救母子二人而舍掉乳房；2.在別人的考驗下變?yōu)槟猩恚?.受人尊重以男身被推舉為國王；4.后又將身體涂香布施于鳥；5.經(jīng)歷了又一次生命輪轉(zhuǎn)之后生于婆羅門貴族之家；6.因見到眾生受苦欲以出家拯救之；7.說服了父母之后出家為童子道人；8.與另二位道人在山中修行時見到了因饑餓而正要吃掉虎仔的老虎，舍身飼虎。這個故事的情節(jié)經(jīng)歷了8個轉(zhuǎn)換，在菱格畫中只有童子道人以身施虎的場景，前世的善行是不是毫無痕跡呢，畫中老虎將嘴湊近了童子道人的胸部，示意這是前世施乳的淫女，這么一來，從1-8的環(huán)節(jié)就串聯(lián)在了一起，但僅此還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這個循環(huán)只是對故事開頭和結(jié)尾的一個提示和銜接，真正解釋如此跌宕的情節(jié)，顯然須有口頭講解者的大量詳細(xì)描述。在《熊救樵人蒙難》（見圖2）④圖見張蔭才、姚士宏《克孜爾石窟佛本生故事畫》，新疆人民出版社，1991年8月，第138頁。經(jīng)中原文：“是時獵師于其窟門，多積柴薪，以火熏之，時熊被煙火逼，困苦欲死……”故事中，先是樵人入山遇險得熊相救，后來貪圖賄賂恩將仇報為獵人指出熊的藏身之地，再后來當(dāng)他接過獵人作為回報給予他的熊肉時，雙手?jǐn)嗟袈涞?。但是在壁畫畫面中，集中地將熊藏身山洞之中、獵人在樵者指引下射殺熊、樵人手?jǐn)嗦涞氐葞讉€可視覺化的歷時性情節(jié)集于一個畫面，尤其是為了說明樵人身份，將經(jīng)典中的“煙熏”改成了射殺動作①《四分律》第50卷，姚秦佛陀耶舍共竺佛念等譯，大正新修大藏經(jīng)第22冊P0567，此故事還在《摩訶僧祇律》卷第27，東晉天竺三藏佛陀跋陀羅共法顯譯，大正藏第22冊，第227頁；《十誦律》卷34（第五誦之六），后秦北印度三藏弗若多羅譯，大正藏第23冊第1頁；《經(jīng)律異相》卷47，梁·寶唱等集，大正藏第53冊第1頁等中有記載內(nèi)容相同，文字略有不同。，因為這個動作本身就是符號性的，能夠最為簡要明確地標(biāo)示出獵人身份。這種畫面的處理方式，對于講解的依賴更為緊密，雖然古本的俗講（講唱）文字沒有流傳下來，但這種講說（講唱）的痕跡在佛教繼續(xù)東傳的敦煌，卻十分的明顯。

圖2 熊救樵人蒙難

例如《象、獼猴、鵽鳥三親友》故事②參見張瑞芬《敦煌寫本〈四獸因緣〉〈茶酒論〉與佛經(jīng)故事的關(guān)系》，《興大中文學(xué)報》第6期，1993年1月，第225-235頁。，克孜爾80、99、114、224等窟中就有以菱格畫的形式描繪（見圖3）。而收在《敦煌變文集》中就有一則內(nèi)容與上述故事十分相近的《四獸因緣》，雖不屬于狹義的變文，但是其能夠講唱的性質(zhì)是公認(rèn)的。不同的是增加了兔這一形象，這兩個版本的差異也許如學(xué)者們所說，來自西域和西藏不同的傳統(tǒng)③出自《佛本行集經(jīng)（卷第50）·說法儀式品下》，隋·阇那崛多譯，大正藏第3冊，第655頁。，甚至克孜爾第58窟和庫木吐拉第63窟中，也有著與《四獸因緣》中形象相對應(yīng)的菱格圖像，更明白地證實菱格圖與講唱文學(xué)之間的密切關(guān)系。

另一個《慈者腳踩母頭受報》的故事更具有說服力④姚士宏《敘利亞畫家在克孜爾石窟》，載于《克孜爾石窟探秘》，新疆美術(shù)攝影出版社1996年出版，第229頁。作者認(rèn)為這種連環(huán)形式與中原影響有關(guān)，“接受了內(nèi)地佛教故事畫表觀方法的影響，間接地繼承了漢代畫象石的構(gòu)圖形式和以人物為主的故事畫傳統(tǒng)。從龜茲與內(nèi)地佛教關(guān)系看，這種影響漸啟于7世紀(jì)初，盛行于此后一、二百年間，但這幾窟又都未曾出現(xiàn)唐代安西都護府遷居龜茲后大量繪千佛形象的情況，所繪仍然是小乘有部特有的故事畫材，可知212窟這兩幅故事畫繪出時間晚不過7世紀(jì)以后?！保阂晃幻写日叩纳讨?，想要與五百商人一起遠(yuǎn)渡大海經(jīng)商，因為母親勸阻，踩了母親的頭執(zhí)意出門，在海上遇見海難，抱著船板逃生來到一座島上，經(jīng)歷了銀、金、琉璃、玻璃四座城池，見過了數(shù)不清的寶藏和美女，但是因為踩母之罪，最后來到一座鐵城，遭受著被灼熱的鐵輪套頭之重罰。在佛經(jīng)里故事敘述過程中，慈者經(jīng)歷銀、金、琉璃、玻璃四城的經(jīng)過，有情節(jié)的雷同和敘述的回環(huán)反復(fù)，但是在克孜爾菱格畫中則只有慈者坐在椅子上受刑，身邊有兩個守城夜叉施刑的場面（見圖4）。后來的敘利亞畫家所畫的212窟 (德國學(xué)者稱為航?？?連環(huán)式圖中，就有了腳踩母頭、入海遭難、城女相迎、歌舞歡娛、頭戴鐵輪等多個細(xì)節(jié)的展現(xiàn)⑤[德]克林凱特著、趙崇民譯《絲綢古道上的文化》，新疆美術(shù)攝影出版社，1994年9月版，第166頁。，也就是說，菱格故事雖然簡略，但情節(jié)延展與擴充是在講解（講唱）的口頭演繹過程中完成的。

圖3 象、獼猴、鵽鳥三親友

圖4 慈者腳踩母頭受報之頭帶鐵輪

如果說克孜爾本生故事在壁畫中畢竟還有生動的人物、動物以及簡略的情節(jié)，因緣故事則更加簡略，其畫面中間坐著釋迦佛，一旁坐或跪著弟子或其他人物，一般是指佛弟子或外道修行人，或社會民眾對于自身經(jīng)歷遭遇有痛苦和疑惑，佛予以解答，解說前緣，聽講的人豁然釋懷。這類圖像畫面中除佛像是常規(guī)內(nèi)容外，我們僅能從旁邊問事之人的穿戴、打扮和非常有限的動作表情中讀出與經(jīng)典之間的聯(lián)系。這就更說明了，講說（解讀、傳播）經(jīng)典這個重要環(huán)節(jié)的存在。

二

龜茲石窟中的大量壁畫，昭示著講經(jīng)者傳教講解（說唱）活動的頻繁；而菱格畫分布在中心柱窟這種有濃厚崇拜特點的空間，圖像解說者的身份，顯然并非社會下層甚至流浪者，在寺院講經(jīng)（說唱）尚未完全民間化之前，無論講說者的語言使用還是儀式的規(guī)則，都應(yīng)當(dāng)是接近平民但又是有身份感的。

龜茲是古代西域的一個大國，而且其軍事和文化的勢力范圍還跨越疆域深深影響著周邊各國。人們多次引用班固的《漢書·西域傳》中對古龜茲的記錄，說明這個西域古國的文化影響力和國力之強盛，此不贅述。佛教傳入龜茲后,首先在龜茲統(tǒng)治階級上層找到了信仰者,龜茲王、貴族、富豪、商主等社會上流紛紛皈依佛教。佛教在這種貴族化的背景下，逐漸興盛起來。

龜茲佛教強大的文化影響力是在王族支持下形成的。龜茲國王在很長的年代里都是僧侶教團的贊助者和保護者。克孜爾69窟的說法圖甚至將國王和王后畫入鹿野苑說法的聽眾席中，充分反映了王族倚重和利用佛教的情況。德國學(xué)者克林凱特在《絲綢古道上的文化》一書也認(rèn)為：“與和田情況一樣，庫車國王也是僧侶教團的贊助者和保護者?！雹佟稌x書·卷97·四夷傳》，上海古籍出版社，1986年12月，第1版，第1541頁。佛教徒通過開設(shè)譯場、創(chuàng)辦梵文語言學(xué)校和行醫(yī)等多種途徑擴大佛教的影響,這個“俗有城郭,其城三重,中有佛塔廟千所”②玄奘，辯機原著，季羨林等校注《大唐西域記校注》卷第1北京：中華書局，2000年，第54頁。的地方政權(quán)，每年秋季“上自君王，下至士庶，損廢俗務(wù)，奉持齋戒，受經(jīng)聽法，渴日忘疲?！雹垡κ亢辏骸犊俗螤柺弑旧适庐嫷念}材種類》，《克孜爾石窟探秘》，新疆美術(shù)攝影出版社，1996年，第61-135頁。至魏晉時，龜茲佛教徒到中原傳教譯經(jīng)者已不絕于途，不僅有一般的沙門，還有王族的子弟和虔信的居民。僅以王族的熱情參與和僧人在社會生活中的重要地位，石窟寺的講經(jīng)活動就不可能由流于社會底層的僧侶來承擔(dān)，考之以龜茲石窟壁畫的精美、耗時耗力，它顯然與游說四方靠演唱勉力營生的民間藝人相去甚遠(yuǎn)。

但是，如果我們據(jù)此就認(rèn)為龜茲佛教是貴族化、王室化的，那就既沒有認(rèn)識到西域地區(qū)宗教和社會生活的廣泛而緊密的關(guān)系，也沒有認(rèn)識到佛教在它的發(fā)展傳播過程中所經(jīng)歷的內(nèi)外嬗變。通俗化、民間化自釋伽牟尼以來一直是佛教傳播的基本思路，早期佛教徒受釋迦牟尼的傳教思想影響，就遵循著無論在哪里傳教,就采用當(dāng)?shù)卣Z言的原則。這是佛教融入所傳地區(qū)的最好方式，也是佛教文化走向大眾、民間化、世俗化的原因。國內(nèi)外考古學(xué)家相繼在古代龜茲地區(qū)發(fā)現(xiàn)許多龜茲文佛經(jīng)殘卷，內(nèi)容包括因緣、佛本行經(jīng)等許多部分，就很好地說明了這一點。與梅氏所談的中亞、伊朗等講唱藝人展示的圖畫不同，克孜爾菱格畫更簡略更集中，這意味著“說話人”的存在及其作用的不可忽視，這是隨佛教文化的傳播，從印度到西域再到敦煌的“看圖講故事”之濫觴環(huán)節(jié)?？俗螤柫飧駡D像中大量出現(xiàn)的世俗故事或佛教故事的世俗環(huán)節(jié)，為講經(jīng)人、說話人提供了極大的闡釋空間，是“說話”這一藝術(shù)形式從佛經(jīng)故事主題轉(zhuǎn)向民間主題的重要中介。

也有學(xué)者指出了龜茲石窟壁畫中融入了當(dāng)?shù)仫L(fēng)采和民俗④張正學(xué)：《變·變相·變文——從唐人黃元之“西域之變”說起》，《求是學(xué)刊》，2014年第6期，第134-141頁。以及有學(xué)者關(guān)注到了古代文獻(xiàn)中對變文來自西域而不直接來自印度（天竺）的強調(diào)⑤〔唐〕趙璘：《因話錄》卷4，《中國古典文學(xué)資料小叢書》，第1輯，3，上海：古典文學(xué)出版社，1957年,第92頁?！坝形匿由?公為聚眾談?wù)f,假托經(jīng)論,所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒,轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹,愚夫冶婦,樂聞其說。聽者填咽寺舍,瞻禮崇拜,呼為和尚。教坊效其聲調(diào),以為歌曲?！?，這就是說，在西域地方，宗教典籍在民間化過程中不可避免地跨越了宗教的神圣性之后，一方面更靈活、更豐富、更有藝術(shù)生命力，但另一方面其不再忠實地保留典籍所承擔(dān)的單純宗教意義，有些佛經(jīng)在形成時其故事題材就來自民間，在傳播的過程中又因為細(xì)節(jié)的生活化而回到民間，這個鏈條是起自印度，經(jīng)歷西域這個重要的中介，在中原發(fā)展，到后來連身為僧人的文溆都入了“假托經(jīng)論,所言無非淫穢鄙褻之事”①〔唐〕趙璘：《因話錄》卷4，《中國古典文學(xué)資料小叢書》，第1輯，3，上海：古典文學(xué)出版社，1957年。的俗流，可見其世俗化程度之一斑。

三、結(jié) 語

菱格圖是“變”的一種，也是從經(jīng)典到講唱文學(xué)的中介之一。

菱格圖畫面簡略，受尺幅的限制，其情節(jié)的歷時性必是借助于傳播者的再闡釋（包含講唱等大眾化手段），這種闡釋就是敦煌變文、寶卷等講唱文學(xué)的源頭之一。

圖像的闡釋者（講唱者）在進行闡釋的過程中，既沿襲著文獻(xiàn)本體的意義，也通過選擇性的闡釋有意強化了他們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)予以強化的內(nèi)容，例如社會道德、民間規(guī)范、生活企望等。如此，民間對圖像（即典籍符號）的閱讀，看似自主，實則受“說話人”中介影響甚大。

說話人通過對情節(jié)的取舍、敘述的詳略控制，完成了經(jīng)典的民間化敘事，也促成了佛教文學(xué)從對佛教宗旨的闡揚逐步轉(zhuǎn)化為對民間故事、歷史故事的敘述。

由于龜茲佛教與王室的關(guān)系之密切，僧侶階層的講唱者在社會生活中的地位相對較高，但隨著講經(jīng)活動的民間化、世俗化，特別是講唱活動脫離寺院宗教傳播領(lǐng)域走向民間，講唱者的身份發(fā)生了變化，講唱就主要由藝人或參與娛樂化的僧人承擔(dān)，逐步退去了宗教的神圣性。

在研究領(lǐng)域，受材料、觀念和知識結(jié)構(gòu)等因素的制約，人們對變文以及其他講唱文學(xué)的源頭、發(fā)展、衍化情況的探討還有很多疑慮，盡管各自的觀點難免帶有局限性，但整個研究是不斷向前推進的，相信無論是依托新材料的發(fā)現(xiàn)，還是人們對西域與印度、與周邊、與中原文化關(guān)系思考的深入，這條若隱若現(xiàn)的脈絡(luò)終會更加清晰，中國古代文學(xué)、文化與西域及世界文化的紐帶在大家的眼里會更加多彩。