論史鐵生后期小說中的獨語現(xiàn)象

聶曉霞

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、引 言

史鐵生的創(chuàng)作被認為是當代文學(xué)史上的一道獨特的風(fēng)景線。以《命若琴弦》為標志，學(xué)界把史鐵生的的創(chuàng)作分為前后兩個時期：前期以清新平淡的生活敘述為主，后期則轉(zhuǎn)向哲理化的意義求索。這一轉(zhuǎn)變是在前期的作品徹底得到讀者的肯定下進行的，這些肯定使史鐵生的創(chuàng)作有了更為自由的空間，此后的史鐵生開始開拓個性化的創(chuàng)作道路。《命若琴弦》以后的作品，如散文、隨筆類《散文三篇》《“嘎巴兒死”和“雜種”》《愛情問題》《無答之問或無果之行》《好運設(shè)計》，小說《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》《中篇1或短篇4》《一個謎語的幾種簡單的猜法》《我之舞》《原罪·宿命》《禮拜日》等等，都出現(xiàn)了超越現(xiàn)實語境和類似于囈語的敘述風(fēng)格，尤其是其后期創(chuàng)作的小說已與傳統(tǒng)小說大相徑庭。前后期小說風(fēng)格的不同之處主要表現(xiàn)在內(nèi)容、語言、結(jié)構(gòu)和人物對話上。內(nèi)容上，放棄了對現(xiàn)實生活的描寫，轉(zhuǎn)向?qū)ι馈⒗Ь?、命運、愛情等主題的思考；語言上，選詞、用句超出了傳統(tǒng)小說的表達，顯得更為沉郁晦澀、陌生新奇和主觀化；結(jié)構(gòu)上，運用了迷宮式的藝術(shù)手法；同時，小說中的對話也出現(xiàn)了超現(xiàn)實的對話語境。

基于以上特點，史鐵生后期小說出現(xiàn)了散文化的傾向，其創(chuàng)作經(jīng)常依托“獨語”的敘述方式進行。何為獨語？在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，魯迅的《野草》首開獨語之風(fēng)。文學(xué)界有關(guān)獨語概念的研究成果有很多，本文從中選取兩種較為全面的定義。錢理群先生在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂版）中描述魯迅的《野草》的“獨語”時說，獨語是作家“排除他人干擾……徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層次的哲理思考”[1]40。王景科在《洞悉靈魂之聲的窗口——論獨語及散文獨語的審美特質(zhì)》一文中從獨語產(chǎn)生的內(nèi)、外語境探討?yīng)氄Z的合法性和內(nèi)涵，指出“當外在的契機觸動了內(nèi)在的疼痛時，個體的自我意識在疼痛的警醒下會蘇醒過來，反顧自身，并以舔慰心靈創(chuàng)口和與靈魂對話的形式審視自我的存在，這種沉入內(nèi)心的低語就是靈魂的獨語。”[2]121-123兩個定義的側(cè)重點不同，前者側(cè)重獨語的內(nèi)容，后者側(cè)重獨語產(chǎn)生的語境。從內(nèi)外語境來看，史鐵生身體上一再遭受磨難的事實是獨語產(chǎn)生的內(nèi)語境，個人遭遇的不幸使他在一定程度上與社會的交流受到阻礙是獨語產(chǎn)生的外語境。在特定時空的外在語境刺激下，史鐵生定然會排拒讀者，反顧自身，沉浸于自我的內(nèi)心世界，舔慰孤寂的靈魂，以自由的言說方式訴說自己的情感、愿望和對生命的哲思，最終，在心靈的低語和勸解中，尋得一份泰然自若。獨語是史鐵生表達自我、抒發(fā)愿望以及尋求豁達的一種重要方式，但也因此成了其個性化的創(chuàng)作方式。

目前學(xué)界對史鐵生小說的研究主要有生命意義的主題意蘊、宗教思想、語言風(fēng)格、意象世界、復(fù)調(diào)藝術(shù)、小說結(jié)構(gòu)等方面。關(guān)于史鐵生作品“獨語”現(xiàn)象的研究并不多，且多集中在其散文上，如王景科、崔凱璇在《山東社會科學(xué)》上發(fā)表的《論魯迅、史鐵生獨語中生命哲學(xué)之異同》，山東師范大學(xué)崔凱璇的碩士論文《魯迅、史鐵生散文獨語比較論》，以及其在《陜西教育·理論》上發(fā)表的《獨語時空中的生命感知——淺析史鐵生的散文獨語》，還有華中科技大學(xué)張凱梁的碩士論文《張煒、史鐵生獨語散文比較》等。和獨語研究有交叉的是關(guān)于史鐵生作品的復(fù)調(diào)藝術(shù)的研究，如張建波在《山東社會科學(xué)》上發(fā)表的《心靈與世界的對話——史鐵生復(fù)調(diào)小說的審美現(xiàn)代性》、河南大學(xué)張會平的碩士論文《論史鐵生〈務(wù)虛筆記〉的復(fù)調(diào)性》等。這些研究者認為史鐵生的部分作品存在巴赫金提出的復(fù)調(diào)的審美特征。巴赫金認為人的社會性決定了語言的作用就是對話，依據(jù)此觀點，他們認為史鐵生很多作品其實是潛在地和讀者現(xiàn)實世界對話。但是承認了史鐵生文本中的對話語境就承認了史鐵生在“寫作之夜”的獨語，即作者以具有對立性質(zhì)的，并且外在他人的話語或社會的思想為契機，引發(fā)對自我存在的反顧與思考。有的還在史鐵生作品的研究中涉及復(fù)調(diào)藝術(shù)的對話性，其中的內(nèi)心對話（微型對話）就涉及到獨語。所以，史鐵生作品復(fù)調(diào)藝術(shù)的研究和獨語既有相同之處，又有不同之處。因此，筆者期望能研究史鐵生后期創(chuàng)作小說的獨語現(xiàn)象。

“獨語”是以“心魂”為內(nèi)容，而“心魂”的敘說正適合于心靈的獨語。另外，后期小說中的選詞、用句、藝術(shù)方式和對話也體現(xiàn)獨語話語方式的運用?！蔼氄Z”不僅是史鐵生訴說心靈的一種方式，也豐富了現(xiàn)當代小說的話語方式。

二、以“心魂”為獨語內(nèi)容

史鐵生后期的小說不同于前期小說，前期小說主要以文革、知青生活、母親、奶奶和街巷里的際遇等現(xiàn)實生活為題材，而后期小說則主要描寫超現(xiàn)實的人和事，主要在于表現(xiàn)靈魂的冥想。冥想的內(nèi)容包括殘疾、生死、命運、困境等人類永恒的話題。

史鐵生后期小說的獨語現(xiàn)象在內(nèi)容上首先表現(xiàn)為小說人物多為殘疾人，作者通過人物的殘疾命運來照見自己的命運；另外在人物的殘疾生存狀態(tài)下，作者在小說中圍繞命運、生死、愛情、困境等主題進行了大量的探討。

（一）史鐵生大部分小說中的人物是殘疾人

史鐵生部分小說中人物有盲人、癱瘓者、智障等，其后期小說也不例外，這是史鐵生進行獨語的身份前提。如《我之舞》中敘述者“我”以及世啟是搖著輪椅的雙腿癱瘓者，老孟不僅雙腿癱瘓而且瞎了，而路是傻子；《原罪》中十叔是全身癱瘓者，《宿命》中的“我”原本是前途遠大，卻被一只茄子絆倒淪為了雙腿癱瘓的殘疾人；《務(wù)虛筆記》中C也是坐在輪椅上的殘疾人，等等。將殘疾的特征置于小說中，是作者作為一個命運不幸者進行內(nèi)心郁結(jié)、孤獨訴說的必然選擇。

小說中的人物和史鐵生不僅殘疾特征相同，而且生活經(jīng)歷相同或相似?！段抑琛分械摹拔摇睌⑹隽恕拔摇笔藲q雙腿癱瘓，經(jīng)常搖著輪椅一個人到公園中去，像上下班一樣，哪個單位都不愿意要他。這種經(jīng)歷和其早期的散文《我與地壇》中描述自己經(jīng)常去地壇中的情境是相似的?！对铩分虚_篇提到奶奶和“我”對話也許是史鐵生曾經(jīng)和自己奶奶的某個對話場景?！端廾分?，前途遠大的“我”被一只茄子絆倒成為雙腿殘疾的人似乎是在暗示自己“不知哪里出錯”的命運。而《務(wù)虛筆記》的第一章《寫作之夜》基本上是史鐵生的自傳，第二章《殘疾與愛情》C和X艱難的婚姻道路不禁使人聯(lián)想到史鐵生和其妻子艱難的婚姻道路。

史鐵生用自己的人生經(jīng)驗進行寫作是其小說呈現(xiàn)獨語特征的原因之一。在自覺或不自覺中，作者將自己的處境置于小說中，小說中人物的困惑、矛盾、迷惘、頓悟、豁達是史鐵生在借他人訴說自己不幸的命運帶來的困惑、矛盾、迷惘，目的就是找尋人生的意義，尋求一份豁達明朗。

史鐵生說過，寫作是“為了不自殺”，是為了更好地活下去。殘疾讓史鐵生走上寫作道路，如果史鐵生沒有殘疾，史鐵生也許不會走上創(chuàng)作道路，即使走上創(chuàng)作道路，他未必會比處于殘疾狀態(tài)下的史鐵生對心魂之事想得更加透徹、深刻。

（二）圍繞命運、生死、愛情、困境等主題進行了大量的探討

史鐵生前期的小說繼承了傳統(tǒng)小說的寫法，結(jié)構(gòu)嚴謹，語言清新,如《午餐半小時》寫的是制衣廠里工人在午餐時候的嬉笑怒罵，《兄弟》寫于志強被槍斃事件，以及由此引起的“我”對于志剛和于志強兄弟二人小時候的回憶——前期小說以平淡、質(zhì)樸的語調(diào)完整地反映小說故事。然而，史鐵生是一個具有哲思氣質(zhì)的作家。雖然前期的作品就能夠讀到作者對生活獨特的思考視角，但是《命若琴弦》以后，作者把思考的表現(xiàn)方式極端化了，將心魂的敘說直接地、大量地安插在了小說中，小說的重點由對現(xiàn)實生活的描寫轉(zhuǎn)向?qū)π幕甑拿鑼憽?/p>

史鐵生后期小說以意義的探討為主線，小說中的人物、情節(jié)、環(huán)境被淡化，并服務(wù)于意義的探討。以《務(wù)虛筆記》為例，在《殘疾與愛情》中，敘述者思考了愛情與性的關(guān)系：“那么，愛情是什么？阻止不住的夢想冥頑不化。但那到底是什么？是的是的我們都相信，性，并不就是愛情?！盵3]14當故事講述O因為愛Z，與“無辜的人”離婚時，作者再次圍繞愛情思考：“愛情，到底是什么？愛情不是法律，對，不是。愛情不是良心，對，至少不是由良心開始和由良心決定?！盵3]21F醫(yī)生和N相愛不得，F(xiàn)醫(yī)生娶了F夫人，作者思考了夢想：“如果上帝并不允許一個人把他的夢統(tǒng)統(tǒng)忘得一干二凈，那么最好停留在最美麗的位置……”[3]232

還有接下來的幾個章節(jié)都是以類似的表達方式描寫不同的生命主題，哲思的語言在史鐵生其他后期小說中的應(yīng)用也非常多。其作品中處處彌漫著生命、意義等深刻話題的氣息。作者花大段的文字來展現(xiàn)自己的思考，在故事情節(jié)間思考，在人物間思考，在環(huán)境間思考，思考的影子總是彌漫在小說的各個角落。在這種氣息中，讀者似乎總能感覺到心靈的恬靜聲音在慢慢低語，這種低語帶著淡然、深刻、智慧和一些悲愴。他其實寫給自己的，只是對自己心靈的一種交代，而不為面對別人。作為讀者來說，若不隨著作者的思路深入思考，并對史鐵生的人生遭遇有一定理解，是較難讀出其中的智慧的。

獨語源于史鐵生對人生和自己遭遇的反思、規(guī)勸。史鐵生在后期的寫作當中，把自己對于命運、生死、殘疾、愛情的思考與態(tài)度都放進了他的小說、散文里，把殘疾帶來的不平等問題而產(chǎn)生的刺痛轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的自我心理慰藉。史鐵生在“寫作之夜”里讓思緒自由行走，在寫作中慢慢平靜，在寫作中得到靈魂的救贖。于是，小說都帶有了散文的意味。

三、以特定的語言和藝術(shù)形式為獨語方式

吳俊在他的《當代西緒福斯神話——史鐵生小說的心理透視》中說：“像其他所有主觀自我色彩鮮明的作家一樣，史鐵生不僅使他的小說純粹淪為敘述者個人的自述狀——當然，在嚴格的形式意義上，小說的全部表現(xiàn)也就是敘述者的整個敘述過程，與其說是作家構(gòu)思的表現(xiàn)，不如說它整個就是敘述者的話語?！盵4]40-49

所以，根據(jù)以上觀點，史鐵生主觀化的敘述不僅體現(xiàn)在他的小說內(nèi)容當中，而且涉及到他小說的語言形式。下面將從選詞用句和藝術(shù)形式方面來說明史鐵生后期小說存在的獨語現(xiàn)象。

（一）作品中多用心理感知、揣測、宗教類的詞語以及設(shè)問、反問的句子

第一，在選詞方面，作品中多用心理感知、揣測和宗教類詞語。首先，其作品中有大量表現(xiàn)心理感知的詞，如“生命”“靈魂”“存 在 ”“意義”“ 死亡”“ 世 界 ”“ 虛 無 ”“ 欲 望 ”“ 輪 回 ”“ 生 存 ”“ 真 實 ”“ 夢 想 ”“詩”“未來”等等。史鐵生作品主要以生命、意義、過程、命運、愛情等為主題，語言深刻蘊藉、沉郁晦澀，這些詞在日常生活語境中不經(jīng)常用到，但當個人沉入靈魂的冥想的時候就常常會涉及到。這不但是構(gòu)成其后期小說哲理化、散文化的必要，更是作者靈魂心曲的唱詞。其次，后期小說中有大量表示揣測的詞，加深了小說的主觀性，如“似乎”“也許 ”“ 大 概 ”“ 可 能 ”“ 或 許 ”“ 抑 或 ”“ 比 如 ”“ 懷 疑 ”“ 猜想”“是不是”“會不會”“說不定”等等。如在《務(wù)虛筆記》里，作者思考愛情的時候，說：“很可能，這顆星球上的一切夢想，都是由于生命本身的密碼?！盵3]10最后，宗教詞的使用加深了心魂的深刻性、內(nèi)隱性和虛幻性，如“上帝”“救贖”“信 仰 ”“天堂”“ 地獄”“祈禱”“降臨”等等。史鐵生在這種孤獨的境地下，他把話頭面向精神上的、全能的上帝，對上帝傾訴自我，并不需要回應(yīng)和答案。

第二，在用句方面，史鐵生后期小說中運用了大量的反問、設(shè)問句。后期小說中作者經(jīng)常開展“思維游戲”。通過主我和客我的問答，展現(xiàn)一種對話、推導(dǎo)和內(nèi)心斗爭過程。如在《小說三篇·腳本構(gòu)思》中，開篇就提出“上帝能不能做夢”這個問題，接下來是一段形而上的討論，并呈現(xiàn)一些特點。首先，運用了諸多如“不過”“既然”“那么”“可”“要是 ”“ 就 算 ”“ 但 是 ”“ 接 下 來 ”“ 那 樣 ”“ 最 終 ”“ 然 而 ”“必定”等關(guān)聯(lián)詞構(gòu)成一個思考過程；其次，整個開篇段落文字中有十二個句子，其中設(shè)問句就占六個，作者自“問”自“答”。關(guān)聯(lián)詞將思考連貫起來，設(shè)問越到后面，問題的思考就越深入。整個文字看起來好像很繞，但卻是一段清晰的邏輯推理，推理過程其實是作者慢慢陷入沉思的過程。最后思考得出的結(jié)論是，“上帝能不能做夢”的問題是悖論，就連“上帝”也“陷入了困境”。這樣一個幽默的結(jié)論反映了史鐵生的哲學(xué)——困境。人人都被困境包圍，困境無處不在，也似乎讓讀者看到了一個在地壇落日的余暉照耀下安靜地坐在輪椅上思索的史鐵生。

（二）運用迷宮式的藝術(shù)手法

迷宮式的敘述手法就是在創(chuàng)作中綜合運用重復(fù)、復(fù)制、增殖、片斷化敘事、短路等技巧的材料組織手法[54]74-82。在《一個謎語的幾種簡單的猜法》《小說三篇》《中篇 1和短篇 4》《原罪·宿命》《務(wù)虛筆記》等作品中就明顯運用了此手法。這種手法給讀者最大的感覺是一個大篇章是由多則故事或話題“東拼西湊”構(gòu)成。

在小說《一個謎語的幾種簡單的猜法》中，作者圍繞著一個謎面，展開了四段不同的故事?！禔+X》是“我”和奶奶的對話的故事；《B+X》是神經(jīng)質(zhì)般迷信數(shù)字的“我”打電話給陌生女性的故事；《C+X》是關(guān)于癌癥病人與女醫(yī)生的故事；《D+X》是關(guān)于少年男女青澀初戀的故事；而最后一個片段《Y+X》，講述了一些科學(xué)概念，結(jié)尾重新回到那個謎語，作了一個總結(jié)：謎語難以破解。這四個故事之間似乎沒有絲毫聯(lián)系，只是在《A+X》和《B+X》的故事中共同提到了“謎面即出，謎底即破”一句，稍微增強了謎語作為線索在小說中的作用。另外，同一個人物在各章節(jié)里也會偶爾出現(xiàn)，并與不同的人在不同的境遇發(fā)生聯(lián)系，人物間進行的聯(lián)系不是為了表現(xiàn)人物性格或是突出情節(jié)，而是因“生命意義”結(jié)合在一起。甚至，有時候在敘述“意義”的時候，“我”的聲音會插入本不屬于“我”的故事當中去。剩下部分好像毫無瓜葛。這種毫無連貫性的片段化敘述，以及謎語和人物在小說中的若隱若現(xiàn)，無疑會給人一種迷宮似的感覺。

陳順馨在他的《論史鐵生創(chuàng)作的精神歷程》中提到：“迷宮式的精神構(gòu)建可以說是史鐵生在這個階段對形式的自覺與他對人類困境的思考的高度結(jié)合的突出表現(xiàn)?！盵6]所以，故事和人物出現(xiàn)都是因沉思心境下的獨語話語方式而起，或者說在跟著靈魂的走向自由言說而引起，這種靈魂的言語面向自己，必然不需要為了所謂的“順序”或“邏輯”來屈就他人。盡管這種語言和結(jié)構(gòu)可能讓人感到艱澀難懂，但是因為其中蘊含著作者巧妙的構(gòu)思和對某個主題深刻的思考，所以讀來常常讓人余味無窮。

迷宮式的敘述手法因結(jié)構(gòu)的迷宮性使人覺得小說故事的敘述是面向作者自己而不是讀者，因而迷宮式的藝術(shù)手法體現(xiàn)了獨語性質(zhì)，是獨語的一種表現(xiàn)方式。

四、對話中的獨語

史鐵生后期小說一個明顯的特征是出現(xiàn)了大量對話，在形式上表現(xiàn)為人物間的對話用引號引起來。表面上看是人物間的對話，但實為作者自己的內(nèi)心對話。按照巴赫金提出的復(fù)調(diào)理論，人的社會性決定了語言的作用就是對話。按照一些研究者的觀點，史鐵生在后期的小說中人物間無休止地討論心魂的話題似乎是對輪椅之外的他人話語或社會話語的回應(yīng)。但是基于史鐵生的生存處境，要在疾病的困擾中獲得超脫和平靜，他就必須進行自我調(diào)整，因此社會話語只是引發(fā)其對自我存在的反顧和思考的契機，這些反顧和思考是他人無法懂，也不需要他人懂的。在這一過程中，小說人物是不具有復(fù)調(diào)藝術(shù)中所說的獨立的聲音和意識的，人物的意識和聲音是受到作者思想的嚴格掌控的。由此，對話中獨語方式有兩種，一種是主人公與作者思想的重合而進行敘說，另一種是“身形我”與“靈魂我”的分裂對話。

（一）主人公與作者思想重合而進行敘說

主人公和作者思想重合的第一種表現(xiàn)是后期小說中主人公在和次要人物對話的時候，主人公常常成為作者思考的載體，也即作者控制主人公的思想意識；第二種表現(xiàn)是作品中的“我”能和主人公心靈相通，產(chǎn)生靈魂的交流。

首先，史鐵生后期小說中主要人物和次要人物經(jīng)常就某個話題進行討論、爭辯，主人公常常主張自由的靈魂和理想，次要人物則為現(xiàn)實的困境或世俗的見解代言。在實際閱讀中，讀者往往會隨靈魂和理想的腳步游走。如在《小說三篇——對話練習(xí)》里，主考官男、女的對話內(nèi)容是表演系招生該錄取“姑娘”還是“小伙”，在“女的”看來僅僅是“錄取”問題，但在“男的”看來卻關(guān)系到“命運分配”，他認為每一個決定都是對“姑娘”和“小伙子”的命運分配。很顯然，女方看到的是淺層次的，代表的是大眾的見解，而男方總是把事情想得很復(fù)雜，喜歡把事情牽扯到靈魂或意義的事情上來。比起女方的話語，我們會不自覺地跟著男方的思想游動，女方的存在和話語只是為了幫助男方思想的行進。同時，由于史鐵生深刻的靈魂，我們總?cè)菀装涯蟹降乃枷氘敵墒鞘疯F生的心聲，而他們之間的討論更像是作者基于現(xiàn)實生活的深入思考。因此，諸如此類，與其說是人物間的對話，不如說是作者借人物的對話在進行一種對命運的思考。

另外，在寫作之夜，“我”經(jīng)常能和主人公達成交流，二者可以自由地進入彼此的心靈，這在現(xiàn)實生活中明顯是不可能發(fā)生的。如，《務(wù)虛筆記》中的《殘疾與愛情》章節(jié)：

什么？在這寫作之夜我問他：你說什么？什么神秘的指使？

他埋頭想了一會兒，然后我聽見他在那河邊說：生命本身的密碼?！璠3]11

這里的“我”是誰？是作者嗎？不得而知。但是有一點卻很清楚，就是“我”和“他”的對話不在一個時空，“我”也無法不通過語言的形式走入“他”的內(nèi)心聽到“他”的心聲。這段超現(xiàn)實的對話語境只能說明，在寫作之夜，作者的思緒在任意游蕩，進入任何作者想要到達的地方，以自己的觀念干涉了人物間的對話。

（二）“身形”的“我”與“靈魂”的“我”的分裂對話

史鐵生后期小說的人物角色還可以提煉為“靈魂我”和“身形我”?！办`魂我”是指具備思想感情和精神愿望的“我”，“身形我”是指囿于現(xiàn)實的身形和困境的“我”?！办`魂我”與“身形我”思想的爭辯經(jīng)常借小說中人物間對話的同意和反對，肯定和補充，問與答的方式進行[7]18。

《我的丁一之旅》就是典型的體現(xiàn)。丁一是身形，“我”是靈魂，“我”自丁一尚年幼的時候就追隨他，同呼吸共命運，但有時也會心猿意馬、相互斗爭。受現(xiàn)實的欲望和困境制約是丁一——客我，把握靈魂走向的是“我”——主我；丁一在現(xiàn)實生活中活著，“我”則看著丁一做各種事情，告知丁一，勸丁一，問丁一，為丁一嘆息，和丁一說著心魂的事。在《更新的必要》的章節(jié)，丁一和姑父在對話時，“我”悄悄對丁一說：“瞧見沒？在有些地方，靈魂就是這樣熄滅的?！?/p>

丁一答：“你指什么？”“我”說：“比如某些網(wǎng)脈，就像某些根須已經(jīng)枯死，不再有任何消息流傳?！盵8]157

再如在《曾在約伯》章節(jié)，丁一得了癌癥，抱怨命運對他的不公，“我”勸丁一：“是呀丁一，所以你不能抱怨上帝和上帝的創(chuàng)造。那威嚴而溫柔的聲音是說：上帝的作品即是旅途，即是坎坷……”[8]61

丁一仿佛就是坐在輪椅上的身形的史鐵生，“我”仿佛是具有自由靈魂的史鐵生?！拔摇焙汀岸∫弧钡膶υ捠庆`魂的史鐵生對身形史鐵生的對話，“我”對丁一的勸說正如史鐵生自己對自己的勸說。也正是類似的無數(shù)次這樣的對話、勸說、剖白，才成就了史鐵生平靜、豁達的人格品質(zhì)，只是在作品里，史鐵生將自己的心語曲折地賦予在了人物身上。

簡言之，史鐵生經(jīng)常在小說人物的話語里賦予自己的思想，控制對話的走向，區(qū)別于復(fù)調(diào)小說。所以，史鐵生的寫作就是一種直面心魂深處、捕捉感動與疑難、自省與自我完善的方式?！皩懽魇且环N思想的方式，是史鐵生選擇的適合于他的思想的方式，在這種寫作中，思想占主導(dǎo)地位?！盵9]65-70

五、史鐵生獨語寫作的文學(xué)意義

史鐵生后期小說的獨語不僅是作者在苦難的處境下充分地表達自己思考與情感的重要手段，而且對于史鐵生個人創(chuàng)作歷程來說，是一個創(chuàng)作方式上的創(chuàng)新與超越。同時，因史鐵生后期小說寫作視角和方式的獨特性，其作品帶來的魅力為當代文學(xué)史增添了一道亮麗的風(fēng)景線。

（一）史鐵生獨語寫作的個人生存和寫作意義

史鐵生在自己的作品中強調(diào)過，寫作是為自己找一條活路。這條“活路”不光是物質(zhì)上，更是一種精神上的。殘疾讓史鐵生面臨著各種困境，這種困境所帶來的心靈刺痛需要通過抒發(fā)、表達來排遣，于是寫作成了他最好的選擇；又因為殘疾的特殊性，客觀上拉大了他與社會群體的心靈距離，使史鐵生與他者的交流受阻，于是獨語成了寫作中最好的敘述方式。所以，獨語是史鐵生面對人生困境進行自我精神救贖的方式。

同時，獨語對于史鐵生的個人創(chuàng)作歷程來說是一次超越。史鐵生前期的創(chuàng)作注重寫實，對于傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的特點繼承較多，屬于創(chuàng)作的探索階段。但在后期，史鐵生逐漸轉(zhuǎn)向“虛寫”，開始進行個性化寫作，找到了承載自己思想的合適的表達方式,使其作品呈現(xiàn)出一個嶄新的面貌，是一次創(chuàng)作的進步與創(chuàng)新。

（二）史鐵生獨語的文學(xué)史意義

一方面，獨語向來較多地表現(xiàn)在散文中，史鐵生把獨語用在小說中，是與傳統(tǒng)小說相異的，小說的獨語對于開創(chuàng)小說的創(chuàng)作視角具有重要作用。更為重要的是，獨語令史鐵生的小說產(chǎn)生了較為獨特的審美效果，使其在文學(xué)史上獨樹一幟，為文學(xué)史增添了絢爛的一筆。

另一方面，史鐵生的作品屬于純文學(xué)，不受社會歷史背景的影響，無論何種時代都值得品讀。史鐵生的后期小說傾注了作者大量的思考，又運用了各種獨特的藝術(shù)方式和語言方式，要讀懂他的作品，非靜下心來不可，而也只有靜下心來，才能享受其中的智慧、幽默、深刻、平靜與詩意。因此，史鐵生的后期小說能引領(lǐng)讀者思考，啟迪讀者的智慧。

史鐵生以獨語的方式進行心靈的探索與抒發(fā)，坦誠地面對自己，對自己和生活進行了誠實而深刻地剖析，處處可見他的智慧，智慧中帶有一種詩意，詩意中帶有一種淡然，淡然中帶有一種溫情，溫情中帶有一種悲愴，悲愴中帶有一種幽默，幽默中又有一種深邃。他不僅對生命、自然、宇宙等有自己獨特的見解，貢獻了自己的智慧，更創(chuàng)新了小說的創(chuàng)作方式，正如他所說“你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創(chuàng)作出什么樣的藝術(shù)形式。”總之，他的整個創(chuàng)作是基于自己的靈魂。這樣的創(chuàng)作方式，不光是對自己的一種救贖，更是對人類的一種終極的關(guān)懷。

獨語是基于靈魂的話語方式，史鐵生說過：“世間所有的話并不都是為了說的?！碑旍`魂的事在紙張上寫下時，也許他是在給自己一個交代。

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