物象和心象*

趙　東 (貴州財經(jīng)大學 文化法律學院，貴州 貴陽 550022)

畢贛導演的電影《路邊野餐》在電影語言形式上是一種新的嘗試，盡管這種電影敘事方式早該到來，可是這遲來的驚喜還是給中國影壇帶來一些期許。《路邊野餐》是一部貫穿詩歌思路的電影，因詩而起，又按照詩歌的路徑展開。用詩歌的元素拍電影并非罕見，可是，像《路邊野餐》這樣將詩歌和電影融合無間的做法在國內影壇是前所未有的。巴贊在他的《攝影攝像的本體論》中提到：“電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權?！盵1]巴贊對于“電影是什么”的問題有著獨到的見解，他一再強調電影的敘事真實性與感性真實性是對立的，而感性真實性又是來自空間的真實，因此依靠攝影手段展現(xiàn)人物內心世界的電影注定和不依靠任何媒介、不基于任何空間真實的詩歌藝術是截然不同的?！堵愤呉安汀氛沁@樣一部既要用鏡頭語言來描繪空間真實，又不斷將內心的圖景用詩歌的方式直接呈現(xiàn)的另類文本。

這樣就存在一個為這種電影命名的問題?！霸姼桦娪啊彼坪跏悄壳澳軌蛳氲降挠脕砻枋觥堵愤呉安汀份^為恰當?shù)囊粋€名詞?！堵愤呉安汀凡皇窃娀娪埃袊娪笆飞暇哂性姼鑼徝捞卣鞯碾娪皵?shù)不勝數(shù)。濃烈的抒情，揮灑自如的長鏡頭，不過是詩歌化的電影手法，這些電影和詩歌本質無關，不能夠稱為“詩歌電影”。至于那些以重大歷史事件為題材、具有蕩氣回腸的史詩風格的電影，也只能是“詩化電影”而不是“詩歌電影”，因為詩歌與現(xiàn)實的關系遠比這些要復雜得多。

評論界經(jīng)常使用“詩電影”來命名“詩化電影”。宮林在《中國電影美術史》中寫道：“詩電影是指有別于戲劇電影復雜的戲劇矛盾沖突，淡化情節(jié)，在銀幕上運用詩的語言、結構、節(jié)奏所進行的詩畫意境的探索，以表達創(chuàng)作者的思想和情感的影片?！盵2]這種“詩電影”實質上是利用詩歌的某些表現(xiàn)手法營造電影的濃郁抒情特質或者情景交融的意境之美。“詩歌電影”不是將詩歌作為手段，而是將詩歌作為目的，電影反而成為一種寫詩的手段。這里必須明確的是，詩歌的寫作目的遠比怎樣寫詩重要得多，海德格爾引用荷爾德林的詩句“在貧困時代里，詩人何為”[3]，引發(fā)了人們關于詩歌本質的思考。在海德格爾看來，詩歌的終極目的是將人類從日常生活的不自然狀態(tài)拉出，走向永恒的澄明之境，詩歌就承擔著這個神圣的使命。因為日常生活中的傳統(tǒng)認識論遮蔽了生命和世界的本質，只有詩歌才能把握存在的真理，“藝術的本性是詩，詩的本性卻是真理的建立”[4]。

詩人里爾克曾說：“詩是經(jīng)驗?！盵5]這個“經(jīng)驗”并非情感，也非經(jīng)歷過的事，而是指生命體驗。生活中龐雜的情感和體驗，只有化為生命感悟才有可能成為詩歌。里爾克還說過：“有何勝利可言?挺住意味著一切?！盵6]生命的孤獨和生活的考驗，只有以沉思來面對，詩歌的真諦在于不管是貴族王侯，還是貧民布衣，都要在這個世上面對生活的洗禮，達到對生命本身的超越。

一、詩歌和電影的矛盾沖突

“詩歌電影”或許可以稱為“詩人電影”，是用詩人的生命體驗和詩性思考來完成的電影。中國電影史上具有詩性特征的電影實在太多，可是真正用詩歌語言來結構電影的，到目前為止，《路邊野餐》是國內電影人第一次有效的嘗試。畢贛作為一個導演，又是一個詩人，這個雙重身份導致《路邊野餐》將混淆不同藝術門類的邊界變成可能。這部電影本身就具有很強的跨界特色，詩歌和電影的雙重性質讓電影的審美空間和文化內涵大為拓展?！堵愤呉安汀凡捎萌沼涹w表達手法，講述了一個由“夢”和“謎”構成的復雜故事。故事的主人公陳升在經(jīng)歷了仇殺、入獄、喪子和離婚等變故之后，希望能用一段回訪舊地的旅途拼貼起諸多遭遇和變故之間的因果關系。陳升的回歸之旅將現(xiàn)實和過去混合在一起，傳達了存在的悲涼和尋覓的茫然。

作為一個導演，畢贛十分熟悉當代影壇的敘事方式。21世紀以來，自述式電影和紀實類電影的風行，說明電影敘事風格正在不斷地走向人物的內心深處，而且電影敘事也在極力還原世界的本相。電影作為一種商品，需要廣泛的受眾和傳媒的支持，如何讓電影通過個人化的敘事走向大眾是每一個電影人需要思考和經(jīng)營的。畢贛走了一著險棋，他按照寫詩的方式玩了一把，不管結果如何，畢贛做了一件大家一直想做可是沒有做成的事情。

既然是“詩歌電影”，那就會存在詩歌和電影之間關系的問題，這也是很多看了這部電影的觀眾最為關注的問題?！堵愤呉安汀吩谔幚黼娪昂驮姼柚g關系的時候，還是看得出作者有很多無奈和無力。因為詩歌本身要解決的問題遠比電影大得多，詩歌抵達心靈的手段也要更直接一些。這導致用詩歌的方式來做電影，容易陷入導演的自說自話，難以將劇中人物的內心世界更為細致地呈現(xiàn)出來。從電影學的技術層面來說，《路邊野餐》展現(xiàn)人物內心的長鏡頭較多，而作為敘事性的特寫較少，故事過于零碎，很難拼貼出完整的畫面。造成這一局面的原因是畢贛對詩歌的過分偏愛，從而削弱了電影本身的視覺效果。從藝術門類的角度來說，詩歌語言的自由性和韻律感遠遠高過電影語言，電影一旦用詩歌的方式敘述，電影敘事被詩歌言說擠壓，電影的節(jié)奏被打亂，從而造成情節(jié)推進的減速或脫軌。

從電影的進程中可以明顯感覺到畢贛是很清楚這個后果的，他也在努力協(xié)調電影物象和詩歌心象之間的矛盾。畢贛在電影物象的呈現(xiàn)和詩歌心象的表達上花了很多心思，也取得了很好的效果。電影中的物象塑造在可感的范圍內已臻完美，詩歌的心象在可視的限度上恰如其分，物象和心象之間橋梁的搭建也十分巧妙。

從受眾的角度來說，很多人看過以后覺得電影壓抑、矯情、生硬。造成這一局面的原因很多，比如觀眾審美的慣性思維太強、電影敘事本身還不夠流暢、物象和心象之間的距離太遠、電影的場景和事件過于私人化等。拋開觀眾的欣賞習慣和導演的創(chuàng)作初衷等主觀因素不談，《路邊野餐》的最大問題還是在寫詩和拍電影之間存在著巨大的鴻溝。

如果硬要把電影和詩歌分開來看，《路邊野餐》無論是從詩歌的角度，還是從電影的角度都有些令人失望。電影中的八首詩歌，抒情的調子過于生冷，情緒和表達都過于冷僻，帶有1980年代臺灣詩歌濃郁的懷舊氣息和感傷情調。畢贛這幾首詩在心象的呈現(xiàn)和對生活的感悟上的確有很多可圈可點之處：詩歌對于內心的表現(xiàn)有很多獨到之處，注重現(xiàn)代詩歌意象的智性呈現(xiàn)，做到感性和智性之間的協(xié)調統(tǒng)一。可是這幾首詩的寫作手法顯得有些陳舊，沒有能夠將20世紀以來中國現(xiàn)代詩歌的敘事元素引入詩歌創(chuàng)作，放在當今詩壇來看，這幾首詩歌的表現(xiàn)力只能說是差強人意。

從電影的角度來看，《路邊野餐》有很多創(chuàng)新手法值得一提。電影將不幸的命運遭際與對美好愛情、甜蜜音樂的尋找相結合，為電影節(jié)奏帶來新的變化，特別是將音樂巧妙地帶入電影中，形成新鮮的電影樂感，這是本片的一大亮點。影片在表現(xiàn)理發(fā)店的女子要去看音樂演出的片段中，反復地對女子的內心世界進行挖掘，大大提升了影片的審美趣味。黔東南村寨作為背景給電影帶來獨特的視覺體驗，救贖情懷和鄉(xiāng)土氣息彌漫其中，增加了電影的生態(tài)詩學意義?？墒菃渭儚碾娪笆址ㄉ蟻砜?，整部電影敘事不夠精煉、情節(jié)不夠緊湊、人物面目不清晰等弊端也不同程度地影響著觀影的效果。

《路邊野餐》的詩歌和電影之間的矛盾沖突源于不同文體在本質規(guī)定性上的差異，我們無法將詩歌和電影分開來看，《路邊野餐》在詩歌和電影的結合上，邁出了很好的一步。

二、 物象與心象之間的平衡關系

從什么樣的角度進入文本是解讀《路邊野餐》的最大難題：是從詩歌的角度，還是從電影的角度，抑或是將兩種角度相結合。作為文本的《路邊野餐》，無論是從詩歌還是從電影來看都存在一個取舍的問題。換句話說，解讀《路邊野餐》很難做到在詩歌和電影之間找到平衡點，詩歌和電影兩種文體的差異性很容易將文本分析引入一個又一個誤區(qū)。

鑒于文體問題的復雜性，采用迂回的方法暫時將其擱置，從一個較為穩(wěn)妥的側面進入文本解讀是理想的選擇?！堵愤呉安汀凡捎么罅康脑姼鑼懽魇址ńY構文本，作者并不將注意力放在故事本身，甚至也沒有專注于詩意化的抒情，而是把重點放在心象的斷續(xù)傳達。畢贛是在嘗試用電影寫詩，而不是用詩歌來拍電影。因此，《路邊野餐》的獨特之處在于，用電影的標準來衡量作品可能會違背作者本意，用詩歌的手段來考量作品倒是更為貼切。

黑格爾曾說，“詩的用語產(chǎn)生于一個民族的早期，當時語言還沒有形成，正是要通過詩才能獲得真正的發(fā)展”[7]，即詩歌從遠古時期就是人類認識世界和拯救自我的重要手段之一。詩歌與世界之間有一種神秘的對應關系，而這種對應關系正是辨別詩歌身份的重要標志。《路邊野餐》與其他眾多詩化電影的本質差異正在于此。作者用詩歌的方式認識世界，拯救人生苦悶，當然，僅憑這一點不足以說明電影的詩歌本質。海德格爾認為感性個體要對存在本質有著清醒的認識，“從模仿外部世界的藝術，走向了本體論的詩(藝術)，詩不再是去意指實在的絕對本體，而是生存本體自身的詩化，是感性存在自身的詩意顯現(xiàn)”[8]。海德格爾在這里更為明確地指出詩歌作為真理的力量表現(xiàn)在“存在之澄明”。換句話說，寫詩的目的不是為了解決現(xiàn)實的問題，而是為了“去蔽”，抵達澄明之境。

詩歌是關于心象的藝術，是用自然之眼看到的內心情懷，詩歌的包容性遠遠大過形象本身，因為世間沒有什么能夠大過人的心象?！堵愤呉安汀访鎸薮蟮男南蟪尸F(xiàn)，難免會出現(xiàn)矛盾糾結。從敘事風格來看，文本的多樣化敘述風格出現(xiàn)了雜糅現(xiàn)象，影片中既有小津安二郎的平板化敘事，也有博格曼的夢幻囈語，其中還摻雜了流行音樂的懷舊藍調以及魔幻現(xiàn)實主義的時空穿越；從敘事的內容來看，文本包含的各種信息過于龐雜，佛教、生命、愛情、命運、家園等如同蛛網(wǎng)交織在一起。

《路邊野餐》的確是一次很好的嘗試——將物象和心象相融合，用電影寫詩。電影自始至終都在用詩歌開路，開頭部分的佛經(jīng)引言預示著生命的輪回，環(huán)形結構需要將一個個片段串起來才能夠取得相對完整的圖景。電影的段落也是按照詩歌的分行和分段來進行安排的，詩歌的分行并不刻意遵守語法規(guī)律，而是要服從于詩歌內在氣息的流暢和詩歌主體表達的需要?！堵愤呉安汀吩阽R頭的展現(xiàn)和切換上采用詩歌的形式，各種鏡頭語言的表達均有詩意貫穿其中?！堵愤呉安汀肥怯矛F(xiàn)代詩歌意象來進行結構的，這和一般電影運用情節(jié)來推進電影進程有很大不同，因為它“是詩歌獨特的敘事方式”[9]。相比較而言，古典詩歌意象的情感特征要明顯一些，現(xiàn)代詩歌意象的智性因素要鮮明一些。美國詩人龐德曾對現(xiàn)代詩歌意象進行解釋：“一個意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體?！盵10]龐德對意象的界定極好地闡釋了現(xiàn)代詩歌意象的幾個鮮明的特征：一是現(xiàn)代詩歌意象要具有一定的力度和動感，是瞬間呈現(xiàn)的，是從內心深處直接涌出的生命體驗；二是現(xiàn)代詩歌意象不是一般的情感宣泄，也不是一般意義上的理性思考，而是殫精竭慮和情感淤積之后的忽然釋放；三是現(xiàn)代詩歌意象的內在蘊涵十分豐富，是一個包羅萬象的復合體，具有多種言說和闡釋的可能。因此，現(xiàn)代詩歌的抒情一定不是一般意義上的多愁善感，而是生命深處的呼喊；現(xiàn)代詩歌的敘事也不是一般意義上的講故事，而是應合著世界內在規(guī)律的本質呈現(xiàn)。

從現(xiàn)代詩歌意象的角度來看《路邊野餐》，可以看出畢贛尋找的是能夠折射出存在本質、解脫生命煩惱的那些意象。例如，他在八首詩中將自然物象和人的心象相對應，實現(xiàn)象征主義詩歌所強調的“契合”。波特萊爾曾在《應和》一詩中對這種自然物象和詩歌心象之間的應和關系進行描述：

自然是一廟堂，那里活的柱石

不時地傳出模糊隱約的語音：

人穿過象征的林從那里經(jīng)行，

樹林望著他，投以熟稔的凝視。[11]

畢贛影片中八首詩歌的意象暗合了象征主義的隱喻和象征，他在詩中運用了大量諸如橋、狗、花、天空、海洋、大地、鳥群等帶有濃郁生命象征的自然物象，同時將這些自然物象與戒酒、音樂、耳朵、靈魂、身體、剃刀、心臟、酶等帶有強烈超越性質的心象結合，構成繁復的系列象征符號。電影中出現(xiàn)的這些詩歌意象具有很大的文本歧義，如果從電影的角度來看，似乎這些帶有強烈的象征隱喻性質的鏡頭語言就是詩化電影的路數(shù)。事實上，畢贛并沒有將這些意象在電影中展現(xiàn)，而是將這幾首詩歌從電影中獨立出來，用吟誦的方式讓這些意象沉入畫面。這種做法的目的不僅不會增強電影的視覺效果，還會讓電影和詩歌之間產(chǎn)生疏離分割之感。實質上，這些詩歌意象只是作者心象的直寫，而這恰好印證了傳統(tǒng)意義上的電影鏡頭語言和視覺幻想在這里并不重要，內心世界的直接呈現(xiàn)所帶來的對于生存的“去蔽”才是真正的中心所在。《路邊野餐》的主要事件并不復雜，可是畢贛將這些故事隱藏在水底，就像影片中反復出現(xiàn)的那雙水中的繡花鞋，他把心象的傳達放在了前臺。劇中的幾個主要事件之間有著神秘的契合關系，老醫(yī)生光蓮、黑社會老大花和尚和主人公陳升的家庭變故形成一個奇妙的因果循環(huán)。黑社會老大花和尚的兒子被仇家打死后，還被削去手指，陳升心中不平替花和尚出頭而獲刑。出獄后的陳升與老醫(yī)生光蓮在一家診所工作，而陳升當年復仇的仇家正是光蓮的兒子。這幾個故事在影片中沒有正面展示，卻成為推動電影發(fā)展的原動力。電影真正的劇情開始于陳升出獄后的旅行，陳升得知兒子衛(wèi)衛(wèi)在一次車禍中死去，妻子不知去向，他決定進入一個叫作“蕩麥”的時空混亂的地方，尋找丟失的時光，這才演出一個類似夢境的穿越之旅。

物象和心象的結合是《路邊野餐》的最大亮點。畢贛對于物象的把握較為準確，每一個場景都包含很多具有象征意味的物象，只是由于物象的本體和象征意義之間距離太遠，給觀眾的審美體驗帶來難度。當然，《路邊野餐》最難把握的部分還是心象，從主人公令人唏噓的命運和難以名狀的生命苦惱中，觀眾很難抓住作者本意。同時，文本的各個細節(jié)難以連綴起來形成一個較為完整的“故事”，這是形成審美共鳴的最大障礙。

這部影片的審美隔閡主要就是觀眾和評論者對于作者心象的理解無法從詩歌的角度出發(fā)。如果從日常生活的心象出發(fā)來看這部電影，難免會有一些雜糅之感，比如敘事線索不夠清晰，故事主體不夠完整，前后銜接不夠流暢，等等。著名詩歌評論家呂進對于詩歌有過這樣的定義：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”[12]詩人的感情直寫反映了詩人心靈世界的內在運動規(guī)律，通常并不遵守日常生活的邏輯性，詩歌是要將這種心靈的感應通過人和世界的某種神秘契合直接呈現(xiàn)出來，這就是詩歌心象的復雜之處。這部電影對于詩歌心象的沉迷導致作品違反了電影的藝術規(guī)定性，觀賞效果大打折扣是很自然的。從詩歌的角度來看，這種對于電影的背叛恰好成就了詩歌電影的全新視角。

造成這一局面的主要原因是畢贛要傳達的不是一般的思想情感，而是對生命本質的追問。關于家庭和命運，情感和欲望，多主題就是無主題，主題的龐雜沖淡了作品本身的意義指向。如果僅以佛教作為作品主題也有些牽強，以佛教文化和佛教思想作為寫作的觀念支撐倒是可以接受，可是如果將整個作品視為佛教觀念的傳達，還是有失偏頗。這正是詩歌的真正意義所在，心象背后本就空無一物，詩歌要抵達的本不是什么微言大義，而是心象的剎那顯現(xiàn)。

畢贛用心象和夢境很好地展示了一段心靈之旅，同時他也通過影片給出很好的范例：電影可以用詩歌的方式進行碎片化呈現(xiàn)。從詩歌的層面來說，《路邊野餐》的敘事問題還是出在對詩歌形式的把握不夠準確。詩歌本沒有固定的形式，可一首詩一旦寫成，就有了很多可以言說的可能?！堵愤呉安汀酚枚淘妬斫Y構影片是沒有問題的，問題是短詩的敘事能力有限，影片的八首短詩分別闡述了不同場景中各種心象的表達。從影片的發(fā)展來看，這些短詩的確禁不起細讀，有很多敘事上的“空白”需要觀眾自己去填補，可是這些短詩給出的線索實在有限，很難拼貼出相對完整的畫面。畢贛對于詩歌形式方面的考慮還不夠周到。從這部電影的思路來說，用系列組詩或者一首長詩可以更加游刃有余地解決敘事上的脫軌現(xiàn)象。

這里的長詩不僅是從詩歌體制上的考慮，更是從詩歌的心靈表現(xiàn)來考量。長詩的方法技巧和短詩迥異，而且長詩有更為古老的積淀，更適合表現(xiàn)人類的原始心靈糾葛。從《路邊野餐》的整體敘事手法來看，的確存在著詩歌表達方面的缺陷，問題的實質是組詩和長詩的容量遠遠超過了短詩，而作者并沒有意識到這個問題。此處所說的“敘事”并非“電影敘事”，而是將整個文本置于詩歌的視角之下的一種考慮。

從影片的敘事來看，畢贛沒有長詩的概念，也無法處理好詩歌作為獨立生命體對電影造成的碾壓。因為詩歌可以給萬物命名和立法，其力量遠比我們想象的大得多。要求一個電影導演了解長詩的敘事策略，這似乎有些苛求，可從《路邊野餐》的文本性質來看，整個故事框架的確需要一部長詩。短詩的長處是凝練，以小見大，但幾首短詩遠遠達不到一首長詩的容量，帶有歧義的短詩不適合展現(xiàn)較長的時間段和較為廣闊的社會圖景。長詩是從一個或者若干個點出發(fā)，通過各種鋪墊和預設敷衍生長，容易獲得整體敘事的效果，面目更清晰，場景更具體，各個獨立單元都有更大的話語空間和審美層次?！堵愤呉安汀芬磉_的是關于人世冷暖十分復雜細微的感受及尋求解脫的方式，這個主題沉重而博大，需要一些長詩的手段才能解決?！堵愤呉安汀返臅r間跨度較大，涉及的人物眾多，故事的原生態(tài)場景十分開闊，需要一個更具生長力的敘事手段，長詩恰好就可以做到這些。

三、詩歌電影的敘事策略

畢贛對《路邊野餐》有著十分明確的思路和定位：“電影是一種直接的幻覺體驗，我想用更高級的語言帶領它，這之間有種落差，非常的過癮，特別像幽默的東西，幽默就是落差帶來的?！盵13]畢贛說的“更高級的語言”，在《路邊野餐》里就是詩歌的言說；他運用現(xiàn)代詩歌獨特的心象呈現(xiàn)手段，營造戲劇化的效果，也就是他說的“落差”。

畢贛的《路邊野餐》和國際知名導演侯孝賢的電影《聶隱娘》都側重于理念的傳達，過于空靈的表現(xiàn)手法造成敘事效果上的失位，兩部電影的觀眾反響不佳存在類似的原因。詩歌電影作為新生事物在敘事上肯定需要經(jīng)歷一個逐步發(fā)展完善的過程，而《路邊野餐》作為一個開拓性的實驗提供了最好的研究范本。

首先，《路邊野餐》的八首詩歌和電影敘述的銜接問題。畢贛并沒有把詩歌作為電影的背景或引子，而是把詩歌作為電影的一個重要組成部分。在畢贛那里，詩歌和電影之間是水乳交融的，無需刻意去加工處理或者鋪墊過渡之類的環(huán)節(jié)；可是在觀眾這里，電影敘述和詩歌介入還是存在著一定的沖突。因為詩歌會打斷電影的進程，這種“打斷”并不是詩歌的內容和電影的敘事不合拍造成的，而是《路邊野餐》的詩歌采用男主角獨白的方式念出。這個讀詩聲音的介入將觀眾直接帶入關于詩歌的思考，這與很多觀眾有欣賞電視散文和詩歌朗誦視頻的經(jīng)驗有關。電影的敘事好像是一個行走的狀態(tài)，而詩歌念白好像忽然要帶著觀眾飛翔或靜止，這兩股節(jié)奏產(chǎn)生的力量導致影片欣賞的脫節(jié)。試想，如果沒有這個詩歌念白，電影本身完全可以獨立成章，詩歌念白的介入改變了電影的敘事節(jié)奏。畢贛可能沒有意識到整部電影的敘事存在脫節(jié)現(xiàn)象，因為他的詩歌理念通過電影方式已經(jīng)得到傳遞，作為導演的任務已經(jīng)完成。筆者想說的是，作為一部電影，除了導演之外的影視編輯和策劃人員，需要對電影的編排、剪輯以及呈現(xiàn)方式有個統(tǒng)籌的考慮。

其次，觀眾的審美視角和導演迥異。電影觀眾的審美視角是電影的，而《路邊野餐》導演的審美視角是詩歌的，因此造成詩和電影之間的銜接不暢，出現(xiàn)審美上的卡頓現(xiàn)象。畢贛在構思電影時已經(jīng)費盡心思地把詩的切入點和電影做得妥帖，電影中的詩歌也的確十分切合故事發(fā)展的需要?？墒?，這些詩歌還是用嵌入的方法，而非生成的方法，因此，電影本身的敘事就像一個大型組詩，而電影中的詩歌似乎成了另外一個獨立的體系。事實上，觀眾在觀影時的審美狀態(tài)和導演是相反的。觀眾是不會從電影中詩的視角切入故事的發(fā)展的，更為致命的是觀眾不會用電影來讀詩，而是在電影結束后才試圖從詩歌中尋找電影的蛛絲馬跡。觀眾的這種做法并非作為詩人的畢贛的寫作初衷，而且這種做法反映出詩歌審美和電影審美的本質差異。因為詩歌和電影的最大不同可能不是在手段上，而是在目的上，詩歌的最終目的不是為了滿足讀者的需要，而是為了傳達詩人對世界的理想。因為詩人本身就是命名者和立法者，詩人說一首詩是好詩那么就是好詩。電影則要接受觀眾的評判，觀眾說是好電影才是好電影，而不是由導演說了算。詩歌是不需要借助其他手段達到對生命和歷史的表達，因為詩歌本身就是生命和歷史。

《路邊野餐》的最大貢獻在于，當我們還在考慮詩歌和電影怎樣融合時，“詩歌電影”這種樣式在中國影壇已經(jīng)有了很好的樣本?！堵愤呉安汀返淖畲笠饬x在于，這部帶有實驗性的作品引發(fā)很多關于詩歌和電影關系問題的思考。這部電影表明，詩歌本身不需要電影來闡釋，而且詩歌也無法闡釋電影。這并不是說詩歌電影注定要失敗，而是給我們很多新的思考。詩歌電影需要有詩歌的聲音和節(jié)奏。《路邊野餐》在藍調音樂帶入和人物內心深處表達方面有全新的嘗試，這是傳統(tǒng)電影無法企及的?！堵愤呉安汀返膬热莺托问降慕Y合還可以更加成熟，可以引入長詩的敘事方式，讓敘事更加從容流暢。長詩一向是詩歌中的冷門，現(xiàn)代社會生活節(jié)奏日益加快，長詩更是到了窮途末路的境地，而長詩有著獨特的線條和氣韻，從敘事的生長方式到敘事的節(jié)奏變化都有著嚴格的要求，不像短詩那么隨性，短詩碎片化的形式遮蔽了篇章結構的內在嚴謹。因此，長詩獨特的構思和表達可以為中國詩歌電影提供一定的借鑒。

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