普朗克藝術(shù)歌曲之分析

蔣鳴夏

摘要：弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法國作曲家，出生在巴黎一個(gè)虔誠的天主教家庭中，六人團(tuán)（Les six）成員之一，奉行薩蒂的“新精神”，受薩蒂、拉威爾等人的影響較大。普朗克一生共創(chuàng)作了130余首藝術(shù)歌曲，歌曲的形式多為聲樂套曲并以鋼琴作為伴奏，其中的很大部分都采用了同時(shí)代詩人的詩歌作為歌詞。本次所分析的作品——《路易·拉朗內(nèi)詩三首》創(chuàng)作于1931年，是普朗克自創(chuàng)作《奧爾菲斯的隨行動物》后，時(shí)隔12年再次采用阿波利奈爾的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作（路易·拉朗內(nèi)即阿波利奈爾筆名）。作品由三首獨(dú)立的歌曲組成，繼承了普朗克一貫的創(chuàng)作特點(diǎn)——新古典主義式的短小幽默與叛逆。

關(guān)鍵詞：普朗克 藝術(shù)歌曲 超現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）21-0012-04

弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法國作曲家，自5歲起便在母親的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴。1914-1917年間，師從著名鋼琴家里卡多·維納（vines），維納發(fā)現(xiàn)了普朗克在作曲領(lǐng)域的才華，鼓勵(lì)他鉆研作曲，隨后在1917年，普朗克便以作品《黑人狂想曲》（rap-sodie negre）在巴黎嶄露頭角。而后的三年內(nèi)，普朗克又陸續(xù)創(chuàng)作了一些鋼琴、藝術(shù)歌曲以及人聲與樂器作品，均取得不錯(cuò)的反響。1920年起，普朗克跟隨凱什蘭（koechlin）學(xué)習(xí)了三年的和聲，但值得一提的是，他并未學(xué)過對位法及配器，曲式知識也更多來自于本能。

普朗克一生共創(chuàng)作了130余首藝術(shù)歌曲，作品中的很大部分都采用了同時(shí)代詩人的詩歌作為歌詞。普朗克與當(dāng)代詩歌的結(jié)緣，則與一家名為Adrienne Monnier的書店（La Maison des Amis des Livres）有關(guān)。書店位于毆狄恩街7號，是巴黎當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)家交流地，許多炙手可熱的文學(xué)巨匠都常聚于此，普朗克也因此結(jié)識許多給予他豐富創(chuàng)作靈感的作家與詩人，包括如阿拉貢、布雷頓、路亞德和阿波利奈爾等超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動中的核心人物，而阿波利奈爾便是本次分析作品中詩詞的提供者。1919-1956年間，普朗克共選取了35首阿波利奈爾的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，本次所分析的作品——《路易·拉朗內(nèi)詩三首》創(chuàng)作于1931年，是普朗克自創(chuàng)作《奧爾菲斯的隨行動物》后，時(shí)隔12年再次采用阿波利奈爾的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作（路易·拉朗內(nèi)即阿波利奈爾筆名）。作品由三首獨(dú)立的歌曲組成，繼承了普朗克一貫的創(chuàng)作特點(diǎn)—新古典主義式的短小幽默與叛逆。

一、具體分析

（一）《詩三首》之一 《禮物》（Le présent）

全曲共50小節(jié)，在材料上未有再現(xiàn)部分，屬并列樂段曲式。從詩文結(jié)構(gòu)來看，可清晰的劃分出兩大段落，詩詞分別圍繞早晨與夜晚展開；從音樂材料方面著手，可劃分為A、B、C三個(gè)樂段，作曲家在寫作上遵循詩作的斷句規(guī)律，使得每一樂段均由不等長的樂句構(gòu)成，形成不對稱樂段，再加以3小節(jié)間奏與4小節(jié)小結(jié)尾構(gòu)成了全曲。

A段：可劃分出4+8結(jié)構(gòu)的兩條不等長樂句，第一樂句內(nèi)部為2+2的樂節(jié)重復(fù)關(guān)系，最小的次級結(jié)構(gòu)可劃分至以一小節(jié)為單位的樂匯。樂句以g音為中心音，中音 B與B交替出現(xiàn)，形成了顯著地同主音大小調(diào)色彩對比。材料上，鋼琴伴奏與人聲旋律呈八度重復(fù)關(guān)系，且鋼琴伴奏的兩個(gè)聲部分別置于旋律的高八度與低八度音區(qū)，將人聲夾置其內(nèi)，在音響上形成一定的包裹感。第二樂句在調(diào)性與材料寫作上作了改變，還原F、 A音的出現(xiàn)使得調(diào)性逐漸偏向 E大調(diào)。第10-11小節(jié)樂段結(jié)束處出現(xiàn)Ⅴ-Ⅰ的進(jìn)行，建立起終止式。材料上，伴奏聲部的寫作從單一重復(fù)關(guān)系變?yōu)閲@旋律音作固定節(jié)奏運(yùn)動的關(guān)系，織體節(jié)奏加密。

B段：可劃分出8+6結(jié)構(gòu)的兩條不等長樂句，調(diào)性進(jìn)一步復(fù)雜化。樂段起始處（mm.13-17）沿襲了 E大調(diào)的調(diào)性特征，但隨后伴奏材料的不斷模進(jìn)使調(diào)性功能產(chǎn)生一定的游移性，頻繁出現(xiàn) D與 b音的色彩對比（mm.18-20以及第一樂句與第二樂句結(jié)束處即mm.20與mm.25）?？紤]到全曲中 A與A音、 D與D音的不斷交替出現(xiàn)，這里選擇將其看作g洛克利亞調(diào)式 Ⅱ、 V 特征音，但樂段內(nèi)部未出現(xiàn)用以明確調(diào)性的和聲進(jìn)行，樂段結(jié)束處也未建立明確終止式。

間奏：長度為兩小節(jié)的小連接，結(jié)束于第一樂段中心音，也是全曲中心音g音上，在模糊的調(diào)性寫作后達(dá)到“回歸”的效果。

C段：可劃分出8+10結(jié)構(gòu)的兩條不等長樂句，以g小調(diào)為主要調(diào)性，縱向和聲以分解六和弦形式作橫向半音進(jìn)行。第一樂句內(nèi)部又可劃分為4+4的結(jié)構(gòu)，平行六和弦的進(jìn)行模糊了調(diào)性特征，但在內(nèi)部出現(xiàn)的Ⅴ-Ⅰ和聲進(jìn)行（mm.32-33）鞏固了g小調(diào)調(diào)性感覺。第二樂句開始處仍延續(xù)著平行六和弦進(jìn)行，于第42小節(jié)回到圍繞旋律音作三度音程運(yùn)動的寫作方式，最后結(jié)束于G音。值得一提的是結(jié)束處出現(xiàn)B音（mm.46），再次體現(xiàn)半音中音的交替使用是本曲的常用寫作方式。

小結(jié)尾：未有傳統(tǒng)功能寫作中完滿的正格終止，但從整體來看，仍是由ⅴ級音出發(fā)（mm.49），作下行級進(jìn)進(jìn)行，經(jīng)由D- D- C- B- A的進(jìn)行后結(jié)束于完整的g小調(diào)主和弦。

綜上所述，本曲更強(qiáng)調(diào)色彩性多聲構(gòu)思及技法，織體形態(tài)自始至終呈現(xiàn)一種圍繞旋律音運(yùn)動的八度重復(fù)“單聲樣態(tài)”關(guān)系。盡管如此，在此類單聲寫作中仍可發(fā)現(xiàn)帶有一定功能意義的多聲關(guān)系。如樂曲以g小調(diào)主和弦開始與結(jié)尾，部分地方出現(xiàn)Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行，G中心音在各段落重要地方均有出現(xiàn)等，都加強(qiáng)了作品的集中性。

（二）《詩三首》之二《香頌》（CHANSON）

全曲共28小節(jié)，是一首短小精致的歌曲。材料上無再現(xiàn)部分，屬并列樂段曲式。從詩文結(jié)構(gòu)來看，可分為兩個(gè)段落，第一段落描寫詩人想要采摘不同的花朵送給不同的女士，情緒明朗；第二段落詩人則突覺自己在墳?zāi)怪谐砷L，情緒轉(zhuǎn)變。普朗克在寫作中亦遵循了這樣的詩文原意，將歌曲分為兩個(gè)樂段并根據(jù)詞意進(jìn)行斷句，中間加以三小節(jié)材料進(jìn)行連接。

A段：進(jìn)一步劃分為5+6的不對稱結(jié)構(gòu)，整體來看可確立g小調(diào)調(diào)性。第一樂句根據(jù)詞意以及作曲家不同的寫作手法又可細(xì)分為2+1+2的結(jié)構(gòu)，樂句開始g小調(diào)主和弦，鋼琴伴奏的兩個(gè)聲部采用了分層寫法，低音作五度迂回式跳進(jìn)，另一聲部則作平行和弦進(jìn)行，并對旋律進(jìn)行重復(fù)與點(diǎn)描，旋律以橫向半音進(jìn)行為主。分層式寫法偶然形成了和聲的復(fù)雜化關(guān)系，產(chǎn)生非三度疊置和弦與不具有功能意義的高疊和弦，并多次出現(xiàn)“對斜”這一傳統(tǒng)功能寫作中的禁忌現(xiàn)象。樂句最后半終止于g小調(diào)自然Ⅴ級和弦（mm.5）。第二樂句根據(jù)詞意與音樂寫作手法又可細(xì)分為3+3的結(jié)構(gòu)。前兩小節(jié)旋律聲部從橫向半音化進(jìn)行轉(zhuǎn)變?yōu)槿暨M(jìn)行，伴奏聲部做以一小節(jié)為單位的重復(fù)進(jìn)行，延續(xù)分層寫法，雙半音三音與五音同時(shí)出現(xiàn)，形成縱向上的復(fù)雜和弦。后三小節(jié)在材料上似有“回歸”現(xiàn)象，低音聲部回到低音跳進(jìn)，另一聲部對旋律進(jìn)行點(diǎn)描的方式。旋律結(jié)束于g小調(diào)主音，但伴奏聲部的進(jìn)行則帶有？E大調(diào)色彩，強(qiáng)調(diào)了 E大調(diào)Ⅴ—Ⅰ的低音進(jìn)行（也可將其看作g小調(diào)Ⅵ級，這種調(diào)性上的安排與第一首《禮物》相似，兩者在第一樂段中均采用了從主調(diào)g小調(diào)向下方大三度音級轉(zhuǎn)調(diào)）。

間奏：長度為四小節(jié)的小連接，可劃分出2+2的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。前兩小節(jié)綜合了前面的旋律材料，全音進(jìn)行后接半音進(jìn)行，后兩小節(jié)則作分解式七和弦的連續(xù)進(jìn)行，調(diào)性逐漸導(dǎo)向下一樂段。半音同音級所導(dǎo)致的增八度音響也是本曲常見的音響色彩。

B段：內(nèi)部又可劃分為4（2+2）+4的結(jié)構(gòu)。第一句是作者講述我們在墳?zāi)估锍砷L，情緒較之前有了較大轉(zhuǎn)變，調(diào)性也隨之改變。伴奏聲部采用2+2重復(fù)的方式，可較為清晰的辨認(rèn)出縱向和弦與其橫向的帶有功能意義的進(jìn)行。樂句第一小節(jié)（mm.15）做？C大調(diào)的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ和弦進(jìn)行，后一小節(jié)通過不嚴(yán)格的下行二度模進(jìn)進(jìn)入B大調(diào)Ⅴ—Ⅰ進(jìn)行。雖帶有功能進(jìn)行意義，但這里的和弦均為七和弦、九和弦，并未尋求“解決”。樂段之后在調(diào)性與材料上逐漸“回歸”，結(jié)束于全曲中心音G音，但結(jié)束和弦為G大調(diào)主和弦，形成同主音大小調(diào)的色彩對比。

小結(jié)尾：長度為六個(gè)小節(jié)。采用了持續(xù)音的寫作手法，低音主持續(xù)，上方聲部在G大調(diào)上繼續(xù)呈述。結(jié)束處并未直接結(jié)束在主三和弦的和弦音上而是停止在F音與低音構(gòu)成七度音程。七度為二度的轉(zhuǎn)位音程出現(xiàn)在結(jié)尾處順應(yīng)了全曲基調(diào)。

綜上所述，分層式和聲寫作是本曲最主要的特點(diǎn)之一，聲部的分層在偶然間形成了和聲的復(fù)雜化關(guān)系，并導(dǎo)致大量直接與間接的“對斜”現(xiàn)象。除此之外，作曲家在本曲中還多次在高音節(jié)奏點(diǎn)上利用了平行三和弦（如mm.1-2），這些非傳統(tǒng)寫作手法都為歌曲帶了別具一格的音響。盡管如此，功能意義的多聲關(guān)系在本曲中仍“有跡可循”。全曲中心音的建立、部分地方出現(xiàn)的具有功能意義的和聲進(jìn)行以及小結(jié)尾的主持續(xù)寫作方式為歌曲提供了一定的統(tǒng)一性。

（三）《詩三首》之三《昨日》 （HIER）

全曲共25小節(jié)，詩文的一體性較強(qiáng)，根據(jù)詩詞內(nèi)容可劃分出五條帶有排比性的詩句，分別圍繞著“昨日是什么”展開描述。根據(jù)音樂材料分為三個(gè)段落，段落間雖未有完整意義的再現(xiàn)部分，但在C段中仍可發(fā)現(xiàn)A、B段中部分音樂材料的“回歸”。

A段：可劃分出2+3結(jié)構(gòu)的兩條不等長樂句，旋律以半音進(jìn)行為主要特點(diǎn)。前兩小節(jié)由1+1結(jié)構(gòu)的樂匯組成，兩條樂匯均由e小調(diào)主和弦的和弦音作為起音與結(jié)束音。與此同時(shí)，伴奏聲部圍繞著主和弦主音與三音構(gòu)成的小三度音程平行運(yùn)動。隨后，伴奏層次增加，低音聲部做旋律聲部的八度重復(fù)，內(nèi)聲部繼續(xù)保持三度音程進(jìn)行。

B段：段落內(nèi)部劃分為4+4+4的三樂句結(jié)構(gòu)，寫作材料發(fā)生變化，和聲層次進(jìn)一步增加。和聲的分層對置、功能性低音的進(jìn)行、音樂材料的模進(jìn)為本樂段最為明顯的特點(diǎn)。第一樂句（mm.6-9）展示出C大調(diào)—a小調(diào)的調(diào)性色彩。低音聲部做功能性Ⅴ—Ⅰ級進(jìn)行，內(nèi)聲部則在保持三度音程這一核心進(jìn)行之外于音程兩段各增加一條支線對人聲旋律進(jìn)行重復(fù)與點(diǎn)描。這樣的分層式寫法使得音樂在縱向上偶然形成了一些復(fù)雜和弦色彩。第二樂句（mm.10-13）采用了前一樂句的音樂材料進(jìn)行模進(jìn)，和聲上延續(xù)分層式寫作，顯示出F大調(diào)調(diào)性色彩，在模進(jìn)材料結(jié)束后調(diào)性感覺逐漸模糊。第三樂句（mm.14-17）未有明確調(diào)性建立，通過重復(fù)、強(qiáng)調(diào)與持續(xù)的方式，將 B音確立為本樂句的臨時(shí)中心音。

C段：顯示出“回歸”跡象。樂段一開始便回到主調(diào)e小調(diào)進(jìn)行呈述，隨后又可發(fā)現(xiàn)B段材料痕跡（mm.21-22），即C段綜合了前兩段的不同音樂材料使其依次呈現(xiàn)。這類“綜合再現(xiàn)”也是許多作曲家所青睞的寫作方式，如前輩克勞德·德彪西便在前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中使用過。不同的是本曲的“再現(xiàn)”更多是存在于相似材料的選擇上，并未有完整的相同材料出現(xiàn)。

小結(jié)尾：內(nèi)聲部回到樂曲一開始處的E-G核心音程，外聲部疊加了長度為一小節(jié)的平行五度進(jìn)行，縱向上構(gòu)成復(fù)雜和聲音響，全曲最后結(jié)束于中心音E。

綜上所述，音樂材料的“綜合再現(xiàn)”成為本曲在《詩三首》中的特別之處。除此之外，音樂材料的分層式寫作也是本曲常見的寫作方式之一，由此導(dǎo)致了大量的偶然形成的復(fù)雜和弦，其中包括四度疊置和弦、附加音和弦等。作者強(qiáng)調(diào)色彩性多聲構(gòu)思及技法的同時(shí)，又局部建立著調(diào)性結(jié)構(gòu)，給與作品不同的音響色彩。

二、作品間的“共性”與“個(gè)性”

由上述具體分析可以看出，《詩三首》中的三首作品包含著不同的音樂個(gè)性：《禮物》以旋律與伴奏間八度重復(fù)的單聲性材料作為作品的主要寫作特點(diǎn)；《香頌》則將不同樂思同時(shí)呈示的分層（Straitification）技術(shù)作為歌曲的主要寫作方式；在《昨日》中，圍繞中心音寫作的材料與具有傳統(tǒng)調(diào)性寫作特點(diǎn)的材料間的并置（Juxtaposition）與合成（Synthesis）給與了本曲耳目一新的音響。歌曲間不同的音樂個(gè)性避免了在相似詩歌題材寫作中可能會出現(xiàn)的單一感，但同時(shí)三首作品間也保持著極高的集中性，實(shí)為形散而神不散。多種“共性”材料的選擇使得三首作品組成了完整的、具有高度統(tǒng)一性的《詩三首》。

最后，筆者將提取幾點(diǎn)歌曲間的“共性”材料。

（一）伴奏與旋律間的重復(fù)、點(diǎn)描與加花形態(tài)關(guān)系

三首歌曲中的伴奏與旋律間均出現(xiàn)此類形態(tài)關(guān)系。因是《禮物》的核心材料，便僅列舉另兩首歌曲。

譜例1：《香頌》1-3小節(jié)，作曲家在伴奏聲部中安插一根線條進(jìn)行旋律的低八度重復(fù)，另一根線條作相隔一個(gè)八分音符的同度重復(fù)。

譜例2《昨日》3-9小節(jié)，伴奏的低音聲部呈旋律旋律的八度重復(fù)形態(tài)。

（二）音樂的分層寫作及其所導(dǎo)致的復(fù)雜縱向關(guān)系

分層式寫作是后兩首歌曲中十分常見的材料組織形式，聲部的分層使得音樂在縱向上偶然間形成了一些復(fù)雜和音，其中部分可看做高疊和弦、附加音和弦、四度疊置和弦等，個(gè)別的則難以用常規(guī)和弦體系去解釋，這種帶有“意外性”的縱向和音效果為歌曲注入了特別的和聲色彩。

（三）平行和弦進(jìn)行

平行和弦進(jìn)行的材料組織方式在三首歌曲中占據(jù)著舉足輕重的地位，這也常被認(rèn)為是德彪西所鐘愛的和聲語言，從諸多細(xì)節(jié)中可看出德彪西對普朗克個(gè)人寫作風(fēng)格帶來的影響。下例簡要列舉了在三首歌曲中具體出現(xiàn)的本類形態(tài)表現(xiàn)。

譜例3：《禮物》29-41小節(jié)的伴奏聲部為連續(xù)的平行分解六和弦進(jìn)行，譜例列舉第29-33小節(jié)。

譜例4：《香頌》1-2小節(jié)，平行六和弦進(jìn)行。

譜例5：《昨日》10-11小節(jié)，平行三和弦進(jìn)行。

除上述三點(diǎn)之外，歌曲還有其他的相似寫作形態(tài)的應(yīng)用，如在結(jié)構(gòu)上以連貫式歌曲曲式為特點(diǎn)，無完整材料再現(xiàn)；打破傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲、色彩性代替功能性的音樂構(gòu)建方式等。盡管如此，圍繞中心音的進(jìn)行、持續(xù)音的應(yīng)用、功能和聲的穿插又宛如一根磁鐵吸附住其他材料，讓作品看起來是可控、具有邏輯的。

三、結(jié)語

19世紀(jì)末出現(xiàn)的削弱調(diào)性體系的變革，促使20世紀(jì)早期作曲家們開始探索新的音高組織方法，猶如第二個(gè)文藝復(fù)興時(shí)代不同的音樂風(fēng)格百花齊放。普朗克身處在這一時(shí)代中也不斷的尋求并運(yùn)用著不同于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作形式。從本次所分析的三首短小歌曲中便可窺得其中的一角，即繼承與創(chuàng)新的并存。在這些作品中既可發(fā)現(xiàn)薩蒂、斯特拉文斯基、德彪西等他所敬仰的大師的影響，也可發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于他個(gè)人的音樂語匯，這也使得在漫漫音樂歷史長河中，普朗克的作品得以留存并擁有一定的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。