回到源頭：馬和之詩經(jīng)圖

祝勇，故宮博物院副研究館員、北京市作家協(xié)會理事。曾任美國加州大學(xué)伯克利分校駐校藝術(shù)家，第十屆全國青聯(lián)委員。主要文學(xué)作品有：《血朝廷》、《紙?zhí)焯谩?、《辛亥年》、《故宮的風(fēng)花雪月》等。獲郭沫若散文獎、十月文學(xué)獎、朱自清散文獎、在場主義散文獎、百花文學(xué)獎、黃河文學(xué)雙年獎等。

馬和之 《豳風(fēng)圖卷》 ? 絹本 ?25.7×624cm

一

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！?/p>

河流、鳥鳴、美女、君子。這幾個意象，把我們帶回中國藝術(shù)長河的上游。

那是一個黎明，世界空闊，飛鳥帶著清越的叫聲劃過天際。樹林里的每一片葉子都濕漉漉的，萬物生長顯出自然煥發(fā)的本能。女人的身影從岸邊閃過，輕風(fēng)吹起，裙衫拂動，河水逆光勾勒出她身體的線條，讓打量她的男子怵然心驚。這是我們這個民族的文化經(jīng)典為我們描述的最初的畫面。

比世界上任何國家的經(jīng)典都美。

上帝說，要有光。

其實，時光并沒有光，它有時只是一條幽暗的隧道。

在我們的文明里，《詩》才是光。

對于《詩》，中國人給予了圣經(jīng)般的地位，稱作：

《詩經(jīng)》。

二

以圖像的方式再現(xiàn)《詩經(jīng)》的內(nèi)容，其實古已有之。戰(zhàn)國時期的一些青銅器上的紋線和圖案，許多都可與《詩經(jīng)》的內(nèi)容互證。到了漢代，又有職業(yè)畫家出場，用一只畫筆，把人們的目光引向兩千年前的時代。東漢畫家中，劉褒畫過《大雅》，畫過《邶風(fēng)》，衛(wèi)協(xié)也畫過《邶風(fēng)》。到魏晉南北朝，畫詩經(jīng)圖者，數(shù)量亦十分可觀。

“至南宋，詩經(jīng)圖忽如一樹花朵因風(fēng)吹開”{1}，越來越多的畫家以繪畫的方式表現(xiàn)《詩經(jīng)》的主題，錢塘人馬和之所描繪的，應(yīng)該是其中最有代表性的。揚之水先生稱他的詩經(jīng)圖“前無古人，后無來者”{2}。

馬和之詩經(jīng)圖，是馬和之一系列《詩經(jīng)》主題繪畫的總稱，故宮博物院藏有多幅，比如《豳風(fēng)圖卷》《唐風(fēng)圖冊》《小雅節(jié)鹿鳴之什圖卷》《小雅節(jié)南山之什圖卷》等，此外，還有許多詩經(jīng)圖分藏臺北故宮、上海博物館、遼寧省博物館等處。

我最喜歡的，是《豳風(fēng)圖卷》，因為《豳風(fēng)》飽含著山野草澤的自然氣息，人在田野間勞動，在河邊談情說愛，人就是自然的一部分。我感到有長風(fēng)吹過兩千年的時空，在南宋的紙頁間回旋，依然輕風(fēng)裊裊。風(fēng)聲中，有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語聲，還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里，還有人在做夢，關(guān)于愛情的夢。那夢藏在她的身體里，像一株不動聲色的植物，暗自生長，會在某一個季節(jié)，開出滿枝粉白的花朵。

詩讓我們遐想，遐想古人內(nèi)心和世界的鮮美透明。那時的世界，天空中沒有pm2.5，河流中沒有工業(yè)污水，背景無比地單純，連語言都是干凈的。所以才有了《豳風(fēng)》里“七月流火，九月授衣，春日載陽，有鳴倉庚”這樣明朗的詩句，甚至連做愛都毫不掩飾?！夺亠L(fēng)·九罭》，以一位女子的口吻，大膽表達了與一位男子的性事，男子離去，她竟悄悄收藏起他的衣袍。這讓我想起茨威格的小說《一個陌生女人來信》中，女主人公對于那個曾有短暫肌膚之親的男子，眷戀到要偷偷收藏他吸煙時落下的煙灰的程度，有人批評茨威格虛構(gòu)過度，但茨威格不會想到，幾千年前的中國詩歌，為他的描寫提供了例證。

這樣的心緒，繪畫是難以表達的，就像一部名著改編的電影，主人公一出場就會讓人失望，人們想到的是那個演員，而不是角色本身。揚之水說：“比如《唐風(fēng)·綢繆》‘今夕何夕，見此良人，其中的婉轉(zhuǎn)之意，寫作散文，譯作白話，都無法忠實表達，形諸丹青當然更教畫家躊躇。”{3}

但相比之下，馬和之《豳風(fēng)圖卷》還是好的。這不僅因為整個長卷中洋溢著古風(fēng)，每個人的表情、神貌，都是我們想象中的古人的樣子，更因為他沒有對《詩經(jīng)》的意象進行機械的圖解，而是對原詩進行了剪輯和改編。比如《豳風(fēng)·七月》里，沒有過多描述農(nóng)人們大干快上的勞動景象，而是更側(cè)重于勞作后的歌舞酣飲，以及要出嫁少女的愁悵，以此為反襯勞動本身的艱辛與快樂。《豳風(fēng)·九罭》里，更沒有赤裸裸的床上鏡頭，出現(xiàn)在畫面中的是悠閑的捕魚人（漁網(wǎng)無疑是對情網(wǎng)的隱喻），還有沙洲邊飛翔的大雁，空茫的江景，展現(xiàn)出女子遼闊的荒涼。

因此，馬和之詩經(jīng)圖，是實的，也是虛的，那份虛，是留白，也是詩意。

馬和之 《豳風(fēng)圖卷》局部

三

藝術(shù)家的目光，通常都是瞄準未來的，這固然適用于中國古代藝術(shù)家，但與此相比，他們似乎有著一種更加強大的沖動，就是回望從前。因為在他們的觀念里，理想的社會，并不存在于未來，而存在于古代，那才是中國人道德和價值的真正來源，所以孔老夫子說：“郁郁乎文哉，吾從周?！眥4}這句話，包含著許多內(nèi)容，其中有：對現(xiàn)實的不滿、對過往的懷念、對時光流逝的憂傷……

葛兆光先生在《中國思想史》里說：“除了少數(shù)極端的現(xiàn)實主義者如韓非等人之外，大多數(shù)以批評為己任的知識階層中人由于對自己所處時代的不滿和埋怨，常常把遙遠的古代當成了寄托理想的時代，在想象中寄寓了太多的理想色彩，把眼前實有的心情轉(zhuǎn)化為遙遠的渴慕，再把幻想中的遙遠的故事作為眼前世界的鏡子。于是，在他們筆下，上古往往是美麗而恬靜的，就像陶淵明筆下的桃花源，《禮記·禮運》里說，古代是一個大同社會，在那個時代，‘天下為公，選賢與能，講信修睦……老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆在所養(yǎng)?！尔i冠子·備知》中則說，那時代里，‘山無徑跡，澤無橋梁，不相往來，舟車不通，……有知者不以相欺役也，有力者不以相臣主也。盡管他們也知道那時代‘民茹草飲水，采樹木之實，食蠃（luǒ）蠬之肉，實多疾病毒傷之害，但那時候的心情是平靜的，生活是安定的，人們是平等的，思想是簡單的，正如《淮南子·齊俗》中所說的那樣，這是一個恬澹的時代，‘民童蒙不知東西，貌不羨乎情而言不溢乎行，其衣致暖而無文，其兵戈銖而無刃，其歌樂而無轉(zhuǎn)，其哭哀而無聲。鑿井而飲，耕田而食，無所施其美，亦不求得，也就是說，那是一個混沌而淳樸的世界?！眥5}

馬和之就是以繪畫的方式，向《詩經(jīng)》的古老時代致敬。這幅具有古代田園風(fēng)格的《豳風(fēng)圖卷》，除了前面提到的《七月》《九罭》，還有《鴟鸮》《東山》《破斧》《伐柯》《狼跋》幾段，都試圖再造周代的歷史和生活現(xiàn)場，讓那個消失的理想國，在他們的繪畫里，獲得一份物質(zhì)性的憑證。

這樣的“復(fù)古”意圖，從中國繪畫史的初始階段就顯露無疑，以后的畫家，無論身處哪個朝代，都始終“不忘初心”。于是，歷史題材繪畫，在中國繪畫史里成了一大主流。在故宮博物院里，就藏著東晉顧愷之《女史箴圖》卷、唐代佚名《伏羲女媧像圖》軸、宋代馬遠《孔丘像圖》頁、佚名《孔門弟子像圖》卷、李唐《采薇圖》卷……

如果把時間放大，我們還會看到更多的歷史題材，被后世畫家一遍遍地演繹，除了《詩經(jīng)圖》，還有蘭亭修禊、東籬賞菊、西園雅集，而“輞川”“赤壁”“孝經(jīng)”等，也“都成了繪畫史中活躍的要角”{6}。著名的《清明上河圖》，自北宋張擇端，明代仇英，一路畫到了清代的宮廷畫家。它們是中國畫家心頭的《巴黎圣母院》《戰(zhàn)爭與和平》，唯有一遍遍重拍，方解心頭之恨。不是舊瓶裝新酒，而是新瓶裝舊酒，那瓶，是每一代藝術(shù)家的心性與技巧，那酒，是丟不掉的古老價值。

或許，這正是“經(jīng)”的意義，它是我們內(nèi)心的坐標、一個永不偏移的原點，它讓中國的藝術(shù)走了千里萬里，都不會忘掉自己的出發(fā)之地。

四

馬和之詩經(jīng)圖，是以手卷的形式繪制的。

精制的手卷，纖細、漫長，與他們走過的道路相近，與時光相近。

不僅《詩經(jīng)圖》，中國藝術(shù)史上不知有多少經(jīng)典之作，像唐代閻立本《步輦圖》、周昉《揮扇仕女圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、北宋李公麟《臨韋偃牧放圖》、趙佶《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》、南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》、元代黃公望《富春山居圖》（以上均藏于北京故宮博物院）等等，都采用了手卷的形式。

手卷，是中國藝術(shù)家的一個獨特的發(fā)明，從我們今天能夠見到的最早的繪畫——顧愷之《洛神賦圖》卷、《女史箴圖》卷（盡管都是后世摹本）就有了，據(jù)說是由秦漢的“經(jīng)卷”、“卷子本”演化而來的。它使一幅圖畫，有著相對固定的高度，同時有著可以無限延長的長度（寬度），使它的內(nèi)容，幾乎可以無限地展開——手卷的高度一般在三十到五十厘米之間，從南宋開始，一般的手卷高度都將近三十厘米，長度有的卻能達到二十米以上。

有朋友會問，如此又窄又長的畫，該怎么掛呢？實際上，當時的手卷，是不會掛在屋子里的，一般會把它卷收起來，系上繩帶，放在畫筒里，或擺在書架上。閑暇時，就把它放在書案上，解開繩帶，一節(jié)節(jié)地展放。

這正是中國繪畫的迷人之處，因為卷收與展放所帶來的視覺體驗，是西方硬框式繪畫所沒有的。西方的美術(shù)作品無論怎樣浩大和絢爛，都是一覽無余的;相比之下，中國古典式長卷，則多了幾分隱藏與含蓄，那正是中國人文化性格的體現(xiàn)，半含半露，半隱半顯，中國式園林、戲曲、愛情，莫不如此。

更重要的是，西方繪畫，無論尺幅多么巨大，都是有極限的。而手卷的長度，是沒有限制的，只要畫家愿意，他可以把畫的長度無限地延續(xù)下去，當然沒有一個畫家真的這樣畫，但至少手卷帶來了一種無限感，像山川江河，即使在一個有限的視線范圍里，我們也能感受到它的流動與延長。

臺灣美學(xué)家蔣勛在描述長卷的展開過程時寫道：“在畫卷展開的過程中，觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收起右手的起始部分。右手收卷著過去的視覺，左手展放著未來。在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的是一米左右的長度，等于兩手張開的距離。這一米左右的長度，在與我們視覺接觸過程中，有千萬種不同的變化，它分分秒秒在移動，和前后發(fā)生著組合上各種新的可能。有時，這一米左右的長度被觀賞者固定下來，放在桌面，單獨成為一個欣賞對象，又是一幅完全獨立的繪畫……在卷收與展放間，正配合著中國對時間與空間的認識。時間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又不可避免地在一個由左向右的逝去規(guī)則中。我們的視覺經(jīng)驗，在瀏覽中，經(jīng)歷了時間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時時展現(xiàn)的新的興奮與驚訝?！眥7}

也就是說，靜止的手卷，與觀者的手相結(jié)合，可以產(chǎn)生律動。它變成了磁帶，變成了我們在電腦上看到的電影，可以正放，也可以倒放。時間和空間，都變得可以被掌控。換句話說，在手卷里，我們感受得到時間和空間的流動，但它們是可以回溯的，只要我們愿意，我們完全可以向相反的方向收卷畫幅，讓流逝的時間與空間在紙頁上重現(xiàn)?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜?！眥8}一代代的思想者，都曾被時間的流逝所挫傷，因為時間代表著事物的一去不返，但中國的畫家，用一卷輕輕的紙頁，就抵消了時間帶來的傷害，帶我們悄然回到世界的源頭。

除了手卷，不可能再有什么形式與詩經(jīng)圖如此相得益彰。

五

在時間的進程中，用來回放《詩經(jīng)》場面的詩經(jīng)圖本身，也成了經(jīng)典，被歷代畫家臨摹和重繪。在宋代，就有一批畫院畫家，畫了一堆詩經(jīng)圖，署名皆是“馬和之”。到清代，有蕭云從《臨馬和之陳風(fēng)圖》，構(gòu)圖筆法均仿馬和之，這十開一套的冊頁，現(xiàn)存臺北故宮博物院。當然最有名的，還是清高宗乾隆組織畫院畫家，完成了一組浩大的《毛詩全圖》，向偉大的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，同時向參與到這個傳統(tǒng)中的馬和之致敬。

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！币环志?，其實就是一條河，我們永遠看不到它的全部，但我們都知道它是一個連續(xù)性的整體，它的每一個細小環(huán)節(jié)，都是從遙遠的源頭演變而來的。

注釋：

{1}揚之水：《馬和之詩經(jīng)圖》，見《物中看畫》，第46頁，北京：金城出版社，2012年版。

{2}揚之水：《馬和之詩經(jīng)圖》，見《物中看畫》，第46頁，北京：金城出版社，2012年版。

{3}揚之水：《馬和之詩經(jīng)圖》，見《物中看畫》，第62頁，北京：金城出版社，2012年版。

{4}孔子：《論語》，見陳曉芬、徐儒宗譯注：《論語·大學(xué)·中庸》，第32頁，北京：中華書局，2011年版。

{5}葛兆光：《中國思想史》，第一卷，第7 — 8頁，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版。

{6}石守謙：《〈洛神賦圖〉：一個傳統(tǒng)的形塑與發(fā)展》，見鄒清泉主編：《顧愷之研究文選》，第97頁，上海：上海三聯(lián)書店，2011年版。

{7}蔣勛：《美的沉思》，第218頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年版。

{8}孔子：《論語》，見陳曉芬、徐儒宗譯注：《論語·大學(xué)·中庸》，第105頁，北京：中華書局，2011年版。

責任編輯 吳佳燕