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    回到源頭:馬和之詩經(jīng)圖

    2016-12-07 17:03:06祝勇
    長江文藝 2016年12期
    關(guān)鍵詞:手卷圖卷詩經(jīng)

    祝勇,故宮博物院副研究館員、北京市作家協(xié)會理事。曾任美國加州大學(xué)伯克利分校駐校藝術(shù)家,第十屆全國青聯(lián)委員。主要文學(xué)作品有:《血朝廷》、《紙?zhí)焯谩?、《辛亥年》、《故宮的風(fēng)花雪月》等。獲郭沫若散文獎、十月文學(xué)獎、朱自清散文獎、在場主義散文獎、百花文學(xué)獎、黃河文學(xué)雙年獎等。

    馬和之 《豳風(fēng)圖卷》 ? 絹本 ?25.7×624cm

    “關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑?!?/p>

    河流、鳥鳴、美女、君子。這幾個意象,把我們帶回中國藝術(shù)長河的上游。

    那是一個黎明,世界空闊,飛鳥帶著清越的叫聲劃過天際。樹林里的每一片葉子都濕漉漉的,萬物生長顯出自然煥發(fā)的本能。女人的身影從岸邊閃過,輕風(fēng)吹起,裙衫拂動,河水逆光勾勒出她身體的線條,讓打量她的男子怵然心驚。這是我們這個民族的文化經(jīng)典為我們描述的最初的畫面。

    比世界上任何國家的經(jīng)典都美。

    上帝說,要有光。

    其實,時光并沒有光,它有時只是一條幽暗的隧道。

    在我們的文明里,《詩》才是光。

    對于《詩》,中國人給予了圣經(jīng)般的地位,稱作:

    《詩經(jīng)》。

    以圖像的方式再現(xiàn)《詩經(jīng)》的內(nèi)容,其實古已有之。戰(zhàn)國時期的一些青銅器上的紋線和圖案,許多都可與《詩經(jīng)》的內(nèi)容互證。到了漢代,又有職業(yè)畫家出場,用一只畫筆,把人們的目光引向兩千年前的時代。東漢畫家中,劉褒畫過《大雅》,畫過《邶風(fēng)》,衛(wèi)協(xié)也畫過《邶風(fēng)》。到魏晉南北朝,畫詩經(jīng)圖者,數(shù)量亦十分可觀。

    “至南宋,詩經(jīng)圖忽如一樹花朵因風(fēng)吹開”{1},越來越多的畫家以繪畫的方式表現(xiàn)《詩經(jīng)》的主題,錢塘人馬和之所描繪的,應(yīng)該是其中最有代表性的。揚之水先生稱他的詩經(jīng)圖“前無古人,后無來者”{2}。

    馬和之詩經(jīng)圖,是馬和之一系列《詩經(jīng)》主題繪畫的總稱,故宮博物院藏有多幅,比如《豳風(fēng)圖卷》《唐風(fēng)圖冊》《小雅節(jié)鹿鳴之什圖卷》《小雅節(jié)南山之什圖卷》等,此外,還有許多詩經(jīng)圖分藏臺北故宮、上海博物館、遼寧省博物館等處。

    我最喜歡的,是《豳風(fēng)圖卷》,因為《豳風(fēng)》飽含著山野草澤的自然氣息,人在田野間勞動,在河邊談情說愛,人就是自然的一部分。我感到有長風(fēng)吹過兩千年的時空,在南宋的紙頁間回旋,依然輕風(fēng)裊裊。風(fēng)聲中,有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語聲,還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里,還有人在做夢,關(guān)于愛情的夢。那夢藏在她的身體里,像一株不動聲色的植物,暗自生長,會在某一個季節(jié),開出滿枝粉白的花朵。

    詩讓我們遐想,遐想古人內(nèi)心和世界的鮮美透明。那時的世界,天空中沒有pm2.5,河流中沒有工業(yè)污水,背景無比地單純,連語言都是干凈的。所以才有了《豳風(fēng)》里“七月流火,九月授衣,春日載陽,有鳴倉庚”這樣明朗的詩句,甚至連做愛都毫不掩飾?!夺亠L(fēng)·九罭》,以一位女子的口吻,大膽表達了與一位男子的性事,男子離去,她竟悄悄收藏起他的衣袍。這讓我想起茨威格的小說《一個陌生女人來信》中,女主人公對于那個曾有短暫肌膚之親的男子,眷戀到要偷偷收藏他吸煙時落下的煙灰的程度,有人批評茨威格虛構(gòu)過度,但茨威格不會想到,幾千年前的中國詩歌,為他的描寫提供了例證。

    這樣的心緒,繪畫是難以表達的,就像一部名著改編的電影,主人公一出場就會讓人失望,人們想到的是那個演員,而不是角色本身。揚之水說:“比如《唐風(fēng)·綢繆》‘今夕何夕,見此良人,其中的婉轉(zhuǎn)之意,寫作散文,譯作白話,都無法忠實表達,形諸丹青當然更教畫家躊躇。”{3}

    但相比之下,馬和之《豳風(fēng)圖卷》還是好的。這不僅因為整個長卷中洋溢著古風(fēng),每個人的表情、神貌,都是我們想象中的古人的樣子,更因為他沒有對《詩經(jīng)》的意象進行機械的圖解,而是對原詩進行了剪輯和改編。比如《豳風(fēng)·七月》里,沒有過多描述農(nóng)人們大干快上的勞動景象,而是更側(cè)重于勞作后的歌舞酣飲,以及要出嫁少女的愁悵,以此為反襯勞動本身的艱辛與快樂。《豳風(fēng)·九罭》里,更沒有赤裸裸的床上鏡頭,出現(xiàn)在畫面中的是悠閑的捕魚人(漁網(wǎng)無疑是對情網(wǎng)的隱喻),還有沙洲邊飛翔的大雁,空茫的江景,展現(xiàn)出女子遼闊的荒涼。

    因此,馬和之詩經(jīng)圖,是實的,也是虛的,那份虛,是留白,也是詩意。

    馬和之 《豳風(fēng)圖卷》局部

    藝術(shù)家的目光,通常都是瞄準未來的,這固然適用于中國古代藝術(shù)家,但與此相比,他們似乎有著一種更加強大的沖動,就是回望從前。因為在他們的觀念里,理想的社會,并不存在于未來,而存在于古代,那才是中國人道德和價值的真正來源,所以孔老夫子說:“郁郁乎文哉,吾從周?!眥4}這句話,包含著許多內(nèi)容,其中有:對現(xiàn)實的不滿、對過往的懷念、對時光流逝的憂傷……

    葛兆光先生在《中國思想史》里說:“除了少數(shù)極端的現(xiàn)實主義者如韓非等人之外,大多數(shù)以批評為己任的知識階層中人由于對自己所處時代的不滿和埋怨,常常把遙遠的古代當成了寄托理想的時代,在想象中寄寓了太多的理想色彩,把眼前實有的心情轉(zhuǎn)化為遙遠的渴慕,再把幻想中的遙遠的故事作為眼前世界的鏡子。于是,在他們筆下,上古往往是美麗而恬靜的,就像陶淵明筆下的桃花源,《禮記·禮運》里說,古代是一個大同社會,在那個時代,‘天下為公,選賢與能,講信修睦……老有所終,壯有所用,幼有所長,矜寡孤獨廢疾者,皆在所養(yǎng)?!尔i冠子·備知》中則說,那時代里,‘山無徑跡,澤無橋梁,不相往來,舟車不通,……有知者不以相欺役也,有力者不以相臣主也。盡管他們也知道那時代‘民茹草飲水,采樹木之實,食蠃(luǒ)蠬之肉,實多疾病毒傷之害,但那時候的心情是平靜的,生活是安定的,人們是平等的,思想是簡單的,正如《淮南子·齊俗》中所說的那樣,這是一個恬澹的時代,‘民童蒙不知東西,貌不羨乎情而言不溢乎行,其衣致暖而無文,其兵戈銖而無刃,其歌樂而無轉(zhuǎn),其哭哀而無聲。鑿井而飲,耕田而食,無所施其美,亦不求得,也就是說,那是一個混沌而淳樸的世界?!眥5}

    馬和之就是以繪畫的方式,向《詩經(jīng)》的古老時代致敬。這幅具有古代田園風(fēng)格的《豳風(fēng)圖卷》,除了前面提到的《七月》《九罭》,還有《鴟鸮》《東山》《破斧》《伐柯》《狼跋》幾段,都試圖再造周代的歷史和生活現(xiàn)場,讓那個消失的理想國,在他們的繪畫里,獲得一份物質(zhì)性的憑證。

    這樣的“復(fù)古”意圖,從中國繪畫史的初始階段就顯露無疑,以后的畫家,無論身處哪個朝代,都始終“不忘初心”。于是,歷史題材繪畫,在中國繪畫史里成了一大主流。在故宮博物院里,就藏著東晉顧愷之《女史箴圖》卷、唐代佚名《伏羲女媧像圖》軸、宋代馬遠《孔丘像圖》頁、佚名《孔門弟子像圖》卷、李唐《采薇圖》卷……

    如果把時間放大,我們還會看到更多的歷史題材,被后世畫家一遍遍地演繹,除了《詩經(jīng)圖》,還有蘭亭修禊、東籬賞菊、西園雅集,而“輞川”“赤壁”“孝經(jīng)”等,也“都成了繪畫史中活躍的要角”{6}。著名的《清明上河圖》,自北宋張擇端,明代仇英,一路畫到了清代的宮廷畫家。它們是中國畫家心頭的《巴黎圣母院》《戰(zhàn)爭與和平》,唯有一遍遍重拍,方解心頭之恨。不是舊瓶裝新酒,而是新瓶裝舊酒,那瓶,是每一代藝術(shù)家的心性與技巧,那酒,是丟不掉的古老價值。

    或許,這正是“經(jīng)”的意義,它是我們內(nèi)心的坐標、一個永不偏移的原點,它讓中國的藝術(shù)走了千里萬里,都不會忘掉自己的出發(fā)之地。

    馬和之詩經(jīng)圖,是以手卷的形式繪制的。

    精制的手卷,纖細、漫長,與他們走過的道路相近,與時光相近。

    不僅《詩經(jīng)圖》,中國藝術(shù)史上不知有多少經(jīng)典之作,像唐代閻立本《步輦圖》、周昉《揮扇仕女圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、北宋李公麟《臨韋偃牧放圖》、趙佶《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》、南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》、元代黃公望《富春山居圖》(以上均藏于北京故宮博物院)等等,都采用了手卷的形式。

    手卷,是中國藝術(shù)家的一個獨特的發(fā)明,從我們今天能夠見到的最早的繪畫——顧愷之《洛神賦圖》卷、《女史箴圖》卷(盡管都是后世摹本)就有了,據(jù)說是由秦漢的“經(jīng)卷”、“卷子本”演化而來的。它使一幅圖畫,有著相對固定的高度,同時有著可以無限延長的長度(寬度),使它的內(nèi)容,幾乎可以無限地展開——手卷的高度一般在三十到五十厘米之間,從南宋開始,一般的手卷高度都將近三十厘米,長度有的卻能達到二十米以上。

    有朋友會問,如此又窄又長的畫,該怎么掛呢?實際上,當時的手卷,是不會掛在屋子里的,一般會把它卷收起來,系上繩帶,放在畫筒里,或擺在書架上。閑暇時,就把它放在書案上,解開繩帶,一節(jié)節(jié)地展放。

    這正是中國繪畫的迷人之處,因為卷收與展放所帶來的視覺體驗,是西方硬框式繪畫所沒有的。西方的美術(shù)作品無論怎樣浩大和絢爛,都是一覽無余的;相比之下,中國古典式長卷,則多了幾分隱藏與含蓄,那正是中國人文化性格的體現(xiàn),半含半露,半隱半顯,中國式園林、戲曲、愛情,莫不如此。

    更重要的是,西方繪畫,無論尺幅多么巨大,都是有極限的。而手卷的長度,是沒有限制的,只要畫家愿意,他可以把畫的長度無限地延續(xù)下去,當然沒有一個畫家真的這樣畫,但至少手卷帶來了一種無限感,像山川江河,即使在一個有限的視線范圍里,我們也能感受到它的流動與延長。

    臺灣美學(xué)家蔣勛在描述長卷的展開過程時寫道:“在畫卷展開的過程中,觀賞者一面展放左手的畫卷,一面收起右手的起始部分。右手收卷著過去的視覺,左手展放著未來。在收卷與展放之間,停留在我們視覺前的是一米左右的長度,等于兩手張開的距離。這一米左右的長度,在與我們視覺接觸過程中,有千萬種不同的變化,它分分秒秒在移動,和前后發(fā)生著組合上各種新的可能。有時,這一米左右的長度被觀賞者固定下來,放在桌面,單獨成為一個欣賞對象,又是一幅完全獨立的繪畫……在卷收與展放間,正配合著中國對時間與空間的認識。時間可以靜止、停留,可以一剎那被固定,似乎是永恒,但又不可避免地在一個由左向右的逝去規(guī)則中。我們的視覺經(jīng)驗,在瀏覽中,經(jīng)歷了時間的逝去、新生,有繁華,有幻滅,有不可追回的感傷,也有時時展現(xiàn)的新的興奮與驚訝?!眥7}

    也就是說,靜止的手卷,與觀者的手相結(jié)合,可以產(chǎn)生律動。它變成了磁帶,變成了我們在電腦上看到的電影,可以正放,也可以倒放。時間和空間,都變得可以被掌控。換句話說,在手卷里,我們感受得到時間和空間的流動,但它們是可以回溯的,只要我們愿意,我們完全可以向相反的方向收卷畫幅,讓流逝的時間與空間在紙頁上重現(xiàn)?!笆耪呷缢狗?,不舍晝夜?!眥8}一代代的思想者,都曾被時間的流逝所挫傷,因為時間代表著事物的一去不返,但中國的畫家,用一卷輕輕的紙頁,就抵消了時間帶來的傷害,帶我們悄然回到世界的源頭。

    除了手卷,不可能再有什么形式與詩經(jīng)圖如此相得益彰。

    在時間的進程中,用來回放《詩經(jīng)》場面的詩經(jīng)圖本身,也成了經(jīng)典,被歷代畫家臨摹和重繪。在宋代,就有一批畫院畫家,畫了一堆詩經(jīng)圖,署名皆是“馬和之”。到清代,有蕭云從《臨馬和之陳風(fēng)圖》,構(gòu)圖筆法均仿馬和之,這十開一套的冊頁,現(xiàn)存臺北故宮博物院。當然最有名的,還是清高宗乾隆組織畫院畫家,完成了一組浩大的《毛詩全圖》,向偉大的《詩經(jīng)》傳統(tǒng),同時向參與到這個傳統(tǒng)中的馬和之致敬。

    “關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲?!币环志?,其實就是一條河,我們永遠看不到它的全部,但我們都知道它是一個連續(xù)性的整體,它的每一個細小環(huán)節(jié),都是從遙遠的源頭演變而來的。

    注釋:

    {1}揚之水:《馬和之詩經(jīng)圖》,見《物中看畫》,第46頁,北京:金城出版社,2012年版。

    {2}揚之水:《馬和之詩經(jīng)圖》,見《物中看畫》,第46頁,北京:金城出版社,2012年版。

    {3}揚之水:《馬和之詩經(jīng)圖》,見《物中看畫》,第62頁,北京:金城出版社,2012年版。

    {4}孔子:《論語》,見陳曉芬、徐儒宗譯注:《論語·大學(xué)·中庸》,第32頁,北京:中華書局,2011年版。

    {5}葛兆光:《中國思想史》,第一卷,第7 — 8頁,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2009年版。

    {6}石守謙:《〈洛神賦圖〉:一個傳統(tǒng)的形塑與發(fā)展》,見鄒清泉主編:《顧愷之研究文選》,第97頁,上海:上海三聯(lián)書店,2011年版。

    {7}蔣勛:《美的沉思》,第218頁,長沙:湖南美術(shù)出版社,2014年版。

    {8}孔子:《論語》,見陳曉芬、徐儒宗譯注:《論語·大學(xué)·中庸》,第105頁,北京:中華書局,2011年版。

    責任編輯 吳佳燕

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