論裝置藝術(shù)

邱敏

可以自定義的“現(xiàn)成品”

裝置藝術(shù)有一個重要的特性，就是對“現(xiàn)成品”的使用和改造。對“現(xiàn)成品”的使用涉及如何去選擇材料。材料被約定俗成的功能性特征或者文化所賦予的象征意義，這些是否應(yīng)該去掉？材料本身并不具有特指的或者固定的意義，沒有先驗的象征意義在那里。比如說棉花，因為它很柔軟，往往容易將我們心理導向溫情脈脈、溫暖的概念，但這是描述性的文學敘事，是使用功能的條件反射，棉花不一定代表溫暖印象，這是文化或常識所賦予它的意義。如果剝離開這層社會性所賦予的意義，一個藝術(shù)家直接面對材料本身，應(yīng)該如何重新置于自己的個人思考？比如紙也是這樣。以前中國古代做冷兵器曾經(jīng)用紙來做盔甲，通過紙漿一層一層累積，厚度完全達到鐵盔甲那樣的硬度，只要不碰到火，渡河都沒有問題。我們通常以為紙就是一種溫暖柔軟的生理感覺，但實際上它可以作為盔甲，也可以作為兇器。滿清十大酷刑里面有一種酷刑，就是給犯人臉上一層一層疊加浸濕的紙，最后犯人窒息而亡，而紙干后從死者臉上揭下來，就是一張犯人死前的臉模，讓人不寒而栗。所以裝置藝術(shù)在選擇和改造現(xiàn)成材料時，除了直接利用“現(xiàn)成品”已經(jīng)被意識形態(tài)化的文化象征意義，還有沒有其他的思考向度？對于觀者來說，如果用文化的象征意義對應(yīng)它，通常會產(chǎn)生這樣一個追問，就是“作品意義是什么”？知道作品意義之后，再來對應(yīng)作品，結(jié)果反倒使作品本身顯得很多余，作品被無限度地用理念闡釋，導致作品本身失去了“存在”。觀念遠遠比通過觀念做出來的作品更迷人。因為它只是一個想法，這個想法停留在腦中，是流動的，沒有物質(zhì)顯形。這也解釋了很多藝術(shù)家預設(shè)了很多方案，但是最后能夠?qū)嵺`的也就一兩個。因為最好的狀態(tài)往往停留在觀念里，如果我們只抓住“現(xiàn)成品”這個概念，思路會非常受局限。

今天的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上并沒有一個固定的樣式界限，比如綜合材料繪畫、雕塑的裝置化、裝置影像藝術(shù)等等。形式界限很模糊，并不意味著藝術(shù)類型的邊界被徹底打破，因為切入不同的藝術(shù)類型，從對材料的處理，到對時間、空間的理解仍然是有區(qū)別的。使用“現(xiàn)成品”并不只是裝置藝術(shù)才出現(xiàn)的，之前的現(xiàn)代主義繪畫、雕塑就已經(jīng)在使用“現(xiàn)成品”。比如德加的《十四歲的小舞女》中直接使用紗裙，利用裙子的輕盈感去表現(xiàn)舞蹈者的輕快，屬于印象式雕塑，這里的“現(xiàn)成品”——裙子，并沒有從雕塑形體造型的語言中獨立出來。正好有一個現(xiàn)成的案例，就是今年4月馬得在今日美術(shù)館策劃的“第三屆中國國際裝置藝術(shù)展”上，有一件馬晗的作品《是風》，他收集了很多發(fā)生事故的車的擋風玻璃。在研討會上好幾個評論家說他的東西太過審美，還不如將這些事故之后的擋風玻璃直接放置在那里。其實這件作品問題不在于過于審美與否，藝術(shù)有很多表達方式，可以審美、可以審丑、可以視覺溫暖、可以視覺冷酷，這都不是問題的關(guān)鍵所在，馬晗的這件作品恰好論證了這次展覽要澄清的裝置語法問題：當用雕塑的概念做裝置，它是否和用觀念藝術(shù)的思路做裝置有所區(qū)別？馬晗這件作品傾向于用雕塑的思考方式來實踐裝置。古典雕塑是塑造了胚胎之后，再在上面彩繪，不僅中國的寺觀藝術(shù)如此，希臘時期的雕塑上面也是有彩繪的。馬晗選擇事故之后的擋風玻璃這件“現(xiàn)成品”，他的改造方式是在上面進行抽象色彩的表面涂繪，他是要重新塑造一個對象物，但是為什么要選擇事故之后的擋風玻璃這個意圖，卻在他的涂繪中也被覆蓋掉了。因此才產(chǎn)生了在場的評論家談到的他的東西太審美，關(guān)鍵原因就在于他是用的雕塑的概念在處理對象，我們停留在這件作品的視覺上，而并沒有從能指轉(zhuǎn)向所指的概念。因此，這引出了接下來我們要討論的問題，“現(xiàn)成品”如何進入觀念所指？同樣以一個個案的例子來說明這個問題。

勞森伯格：盛名之下對中國當代藝術(shù)的啟蒙

對中國“八五新潮”美術(shù)影響最大的恐怕是美國的藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）。勞森伯格第一次來中國做個展是1985年，正值中國“八五新潮”肇始期。在此之前，國內(nèi)還在討論藝術(shù)的“形式美”，希望能從之前的政治宣傳藝術(shù)中擺脫出來。勞森伯格來華所產(chǎn)生的影響，主要在于他直接利用“現(xiàn)成品”進行創(chuàng)作，而非單純的“架上藝術(shù)”的概念。當時的藝術(shù)家都如同當頭棒喝般地悟道：“哦，藝術(shù)原來還可以這么做！”這與“八五新潮”所主張的“求新求變”“觀念更新”“沖破陳舊的寫實主義路線”簡直一拍即合，中國藝術(shù)家找到了一個戰(zhàn)后經(jīng)典的范式來驗證并調(diào)整自己的文化心態(tài)和創(chuàng)作經(jīng)驗。以至于“89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，以行為和裝置藝術(shù)為主的觀念藝術(shù)成了整個展覽的中心?！袄L畫已經(jīng)是一種陳舊的表現(xiàn)方式”“架上藝術(shù)不當代”“使用現(xiàn)成品就等于觀念藝術(shù)”“使用現(xiàn)成品就能打破藝術(shù)和生活的界限”。不知不覺，媒介的新成了藝術(shù)的創(chuàng)新。今年6月，勞森伯格又一次在中國北京舉辦個展，從相關(guān)的評論來看，事隔30年，我們對他作品的理解似乎還是停留在“現(xiàn)成品”的使用上，還是一個技術(shù)語言的如何處理。我們把注意力放在他使用“現(xiàn)成品”這個技術(shù)動作上太久了。對于勞森伯格來說，使用“現(xiàn)成品”不是目的，是手段，成就他作品的在于他通過重新排列和改造物質(zhì)之間的關(guān)系和位置，使其產(chǎn)生出的特定的文化意象去努力實現(xiàn)作品。我們只吸收了勞森伯格藝術(shù)語言技術(shù)上的變革，卻忽略了支撐他藝術(shù)語言形式變化背后的文化現(xiàn)實。那種美國60年代豐裕社會所呈現(xiàn)的景象：迷亂的、亟不可待的、塞得滿滿的物質(zhì)欲以及面對物質(zhì)和信息極度膨脹時的狂歡。可以說，“八五新潮”美術(shù)那一批藝術(shù)家，撈盡了勞森伯格的好處，而且大部分藝術(shù)家的創(chuàng)作至今還在勞森伯格的籠罩中。而繼“八五新潮”美術(shù)之后那一波藝術(shù)家，本應(yīng)該偏離這條路數(shù)了，但實際上，勞森伯格的陰影仍然揮霍不去。今天被流行趨勢認可的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，仍然還在利用大眾對藝術(shù)理解的空缺，只關(guān)注自己作品放置在特定領(lǐng)域所產(chǎn)生的效果。勞森伯格從1985年開始，陸續(xù)在智利、古巴、德國、日本、馬來西亞、墨西哥、前蘇聯(lián)、委內(nèi)瑞拉等地推出國際展覽項目，最后于1991年在華盛頓國家美術(shù)館的展覽告一段落。他是在思考作品放置在國際語境中的有效性。美國在二戰(zhàn)后迅速崛起，它有這個文化自信去影響全球，勞森伯格的現(xiàn)成品拼貼在60年代做出了信息爆炸的時代感，他作品雜糅了一夜暴富的激情、物質(zhì)豐裕的精神空虛、信息膨脹的茫然失措、酗酒后的迷狂以及暴力、幽默、膚淺、享樂的時代性。他提前預示了我們今天的現(xiàn)實處境，他是具有世界眼光的。我們?nèi)绻荒茏穯枮槭裁磩谏裨诋敃r能做出一件具有世界眼光的作品，而我們將這種方式挪用過來，是否能對應(yīng)我們的文化現(xiàn)實？如果不能回答，“勞森伯格在中國”就只是一個抽離了具體文化語境的空洞符號，他也就不在中國。

空間場域與心理場域

從西方雕塑史的發(fā)展線索來看，雕塑是從建筑里面分離出來的。這里涉及到一個雕塑基座的問題，我們?nèi)ッ佬g(shù)館看古典雕塑，下面都有一個基座作為基礎(chǔ)，就像一個小小的舞臺，將藝術(shù)主體和周圍的空間分離開來。現(xiàn)代主義雕塑，雕塑家開始逐漸把基座這樣一個空間界定削弱甚至取消，讓雕塑主體部分和周圍空間環(huán)境發(fā)生互動。也就是說，以前我們在古典雕塑里面只是關(guān)注主體表達什么，但是主體之外的負空間我們不考慮?；∠院?，雕塑周圍的負空間也被納入到整個觀察的對象當中來。無論雕塑還是裝置，留下藝術(shù)家人為處理的痕跡這個過程非常重要?？赡茏罱K不是落實在最后的結(jié)果上，過程本身也是被納入進來。雕塑與空間的關(guān)系，其特點是要從空間當中擺脫、獨立出來，進入我們的視線，區(qū)別于平常事物。那么它在空間當中怎樣獨立？古典時期的雕塑借助于基座來與周圍的空間保持獨立，主體之外的負空間無需考慮，而對于現(xiàn)代主義雕塑來說，負空間也成為雕塑要去討論的一部分。這一點使雕塑和裝置的界限模糊，但模糊不等于沒有。裝置與空間的關(guān)系和雕塑不完全一樣，它試圖和空間平行、融合，裝置是把自己不能獨立成為藝術(shù)語言的東西，由于要達到一種想要表達特定觀念的欲望，通過重新組合、加工，使這些不能獨立的對象組合在一起表達出獨立性。

因此，裝置藝術(shù)需要制造一個視覺場域，使人進入這個場域，會不由自主地進入它所營造的氛圍。打個比喻來說，保留在城市中那些未被拆除掉的廟宇，周圍是高樓、車、人流，但一進入廟里，你就會立即忘掉塵世的煩擾，而進入到廟宇所提示的靜穆而莊嚴的場域之中。一件好的裝置藝術(shù)品，應(yīng)該就具備從空間場域到心理場域的這個轉(zhuǎn)化，使人忘掉周圍其他物質(zhì)對象的干擾。很多藝術(shù)家在參加群展時，往往希望能有一個相對獨立的空間，來更好地呈現(xiàn)其作品。不過有觀展經(jīng)驗的人應(yīng)該留意到一點，就是裝置藝術(shù)的獨立性，并不單純在于物理空間的隔離，它的獨立性在于借助物理空間而通往精神場域，就像前面我所比喻的在熙熙攘攘的都市中矗立的廟宇，它不是靠四面圍墻的圍合所取得的空間獨立性，這還不夠，更重要的是長久以來文化所賦予它的價值屬性，使進入的人自動選擇一種精神性的過濾，從而使它與城市里其他的建筑群區(qū)分開來。同樣，裝置藝術(shù)不僅僅是營造一個物理空間，或者通過美術(shù)館墻壁的分隔來達到作品的獨立性，而是作品的空間場域營造出某種近似于精神性的東西，你在觀看它時，動用的就不僅僅是肉眼所見的物理現(xiàn)實，而是視知覺產(chǎn)生的認同感。更確切地說，它提示觀者的注意力不僅僅在于顯形的物質(zhì)對象，而是物質(zhì)對象所帶動的周遭的氛圍，它在改造“現(xiàn)成品”，同時也在改造作品所放置的物理空間。

比如黃永砯今年3月在上海當代博物館做的個展，他仔細地研究過周易、道教、禪宗、維特根斯坦、波依斯、杜尚，在上海的這個展覽中，可以看到他動用周易、道教、禪宗這部分的知識經(jīng)驗特別多，比如一個放大的藏傳佛經(jīng)的轉(zhuǎn)經(jīng)輪，用獸皮營造的原始巫術(shù)的部落感等等。這些東西營造出的空間場域通過一些知識經(jīng)驗的識別符號，直接使人自動選擇一種精神性的過濾。宗教和占卜的神秘力量非常強大，自然而然就將每件作品的空間區(qū)域劃分開來，可以說，黃永砯很懂得“君子善假于物”之道。前段時間正好跟一個朋友聊天，她給我推薦一本日常生活的心理學的書。她說到一點讓我覺得特別有意思，她說里面用了很多專業(yè)術(shù)語，正是這些專業(yè)術(shù)語讓她覺得這本書產(chǎn)生了說服力，她很信任書里對人的日常心理分析。就我個人的寫作經(jīng)驗來說，往往是寫作受阻或者覺得文章不具備說服力的時候，會使用“草船借箭”的方法，堆砌一些專業(yè)術(shù)語或者引用大師說過的話來證明自己。對于沒有太多判斷力的人來說，看見這些專業(yè)術(shù)語會覺得他或她有很結(jié)實的知識結(jié)構(gòu)，寫出的東西很“專業(yè)”。然而這是一個假象。通往真理的途徑有很多種，有博學型的，有頓悟型的等等。當我看到黃永砯的東西，使我首先進入的并不是他的作品，而是一些即成的文化宗教現(xiàn)實讓我自動選擇精神過濾，然后接下來才去琢磨他的作品。這個跟我們在寫作中使用的伎倆很類似，當你使出吃奶的勁用你的個人語言并不能達意時，可能你就會借助一些其他花招來實現(xiàn)它。黃永砯的東西就有這個感覺，我們理解他的作品，動用的不是我們的直覺，而是相關(guān)的知識經(jīng)驗。

前年在中央美術(shù)學院的展覽館所展出的約瑟夫·波依斯（Joseph Beuy，1921-1986）的個展，他的作品跟他個體經(jīng)驗有關(guān)。很多觀者在現(xiàn)場仍然覺得一頭霧水，即便是動用了藝術(shù)史上各個理論家、評論家的解釋，仍然覺得很迷惘。的確，我們很難動用既成的知識去理解他的作品，因為他的作品無關(guān)乎知識，他所使用的“現(xiàn)成品”，這些物質(zhì)呈現(xiàn)的是“不在場”的東西：德國對戰(zhàn)后的反思，以及戰(zhàn)爭中的創(chuàng)傷，戰(zhàn)后重建德國的精神，都通過物質(zhì)與物質(zhì)之間的組合，顯現(xiàn)了背后不可見的戰(zhàn)爭幽靈，以及恢復重建的決心。盡管我們無法直接用語言描述出他作品的含義，觀看的過程也是困惑的，但是它會讓你過目不忘，那種現(xiàn)成品組合所形成的空間場域的獨特性，就是波依斯，這個特質(zhì)使他與其他的藝術(shù)家的作品相區(qū)別。

前面我舉例的都是藝術(shù)史上的經(jīng)典或者被主流所認可的藝術(shù)家的作品，那么再舉例一個青年藝術(shù)家的作品。今年6月李曉峰策劃“破冰雕塑藝術(shù)展”，這是一個雕塑展，但里面有一件作品的藝術(shù)語言的呈現(xiàn)，得益于它裝置化的現(xiàn)場感。那件作品是王韋的《呼吸》，它位于展廳的一個角落，那里是一個死角，有一個樓梯豎在那里?？赡芎芏嗨囆g(shù)家都不愿意將自己的作品放在那里，因為樓梯、死角的墻面都會干擾作品。但是這件作品比較有意思，藝術(shù)家塑造了一個白色的小孩站在生銹的展臺上，這件作品屬于形體、結(jié)構(gòu)、技術(shù)都面面俱到，而個人的藝術(shù)語言還不夠充分。我發(fā)現(xiàn)地上有水，那是從天花板上不斷滴下來的水，水帶著鑄鐵展臺上的銹跡流淌下來。這件作品在濕漉漉的狀態(tài)里，使這個死角就像生出了青苔一樣，產(chǎn)生了某種藝術(shù)語言。對于這個動作，藝術(shù)家是有意的呢，還是無意的呢？展覽現(xiàn)場與工作室里的狀態(tài)相比，常常會產(chǎn)生很多意外。有時是意外成就了這件作品。比如隋建國當時做那件毛澤東的手卡在尤倫斯的展廳大門，反而成就了這件作品意料之外的藝術(shù)語言。那么，作品產(chǎn)生的意外性，到底是什么？是藝術(shù)家主動的追求呢，還是在等待某種東西？我們常常說到偶發(fā)藝術(shù)，這種意外也屬于偶發(fā)藝術(shù)的一種。往往我們在談偶發(fā)藝術(shù)時，是一種概念化的偶發(fā)。西方當時出現(xiàn)偶發(fā)藝術(shù)，是想擺脫過去固定的樣式，渴望新的刺激，也就是說，以前的東西做煩了，他們太知道怎么畫一張畫，做一件雕塑，于是他們希望不知道怎么做，這就產(chǎn)生了偶發(fā)藝術(shù)。我這里并不是提倡藝術(shù)到最后就是靠偶發(fā)、意外來獲得最好的效果，一個優(yōu)秀成熟的藝術(shù)家對作品是可控制的，他一定是老老實實面對自己的作品，不是靠機遇巧合撞出來，不是做超出能力以外的作品。也就是說，藝術(shù)家知道自己在干什么。即便是偶然的因素，也是在對作品產(chǎn)生藝術(shù)語言的可控制范圍內(nèi)的。