論戲曲表演的模式與角色情感的把握

劉俊英

【摘要】在戲曲的舞臺上，戲曲演員是否可以熟練的運(yùn)用藝術(shù)手段將自己所飾演的角色形象豐富完整的展現(xiàn)出來，并刻畫的生動形象、鮮活靈動，與觀眾產(chǎn)生共鳴，激發(fā)觀眾的內(nèi)心情感，使觀眾有置身其境的感覺產(chǎn)生美的享受，要達(dá)到這樣的效果，演員表演者表演技巧的掌握程度、藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)以及對角色的掌握和刻畫程度起著決定性的作用。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；模式；角色情感

戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，它將音樂、表演、服裝、舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)元素完美的結(jié)合在一起。中國的戲曲藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷史，伴隨著中國社會發(fā)展和文明進(jìn)步得以發(fā)展，同時(shí)又在無數(shù)藝術(shù)家、文藝工作者的鉆研發(fā)展下，歷經(jīng)幾千年，使得戲曲逐漸走向成熟，表演形式不斷豐富與提升，人物形象的情感表演技巧也越發(fā)成熟精湛。藝術(shù)來源于生活，戲曲的舞臺表演模式同樣源于生活里的模式。例如戲曲模式中喜怒哀樂、怕、懼等抽象形體動作的表現(xiàn)，情感的表達(dá)以及模擬登山、坐轎、騎馬、過河、上樓等形體動作。這種模式化的東西以生活為源同時(shí)又是對現(xiàn)實(shí)生活的高度總結(jié)與提升，做到高于生活的境界。真正理解到這一點(diǎn)當(dāng)很大程度上幫助演員做好舞臺表演，完成人物的塑造和性格的刻畫。由此可見要想成為一個(gè)出色的演員，一方面要對這些表演高于模式化的東西做到運(yùn)用自如，另一方面還必須有扎實(shí)的唱、念、做、打等基本功，才能將二者在舞臺上做到巧妙結(jié)合。

一、演員對所飾角色情感的把握

首先，演員要做的是對所飾演的人物角色在外形上的認(rèn)可，然后融入形體動作、服裝表情及唱腔等一系列元素，將戲劇中的人物角色生動的展示給觀眾，賦予人物角色真切的思想情感，生動的人物性格，給觀眾劇中角色即為生活中人的感覺。“演員第一自我應(yīng)當(dāng)為第二自我的主人，我們身上看到的那部分應(yīng)當(dāng)可能地安全控制我們身上執(zhí)行的那部分?！闭侵硌菟囆g(shù)家陳栓昌老師對演員與所飾角色關(guān)系的生動詮釋。演員應(yīng)有能力做到自我判斷和控制對所飾演人物感情的表演。例如在《下河?xùn)|》這部大型歷史古裝戲中，我扮演的是內(nèi)心情感復(fù)雜，多悔恨與困惑的“趙匡胤”。戲中他錯(cuò)信奸佞，使得忠誠良將呼延壽廷蒙冤喪命，又被歐陽芳騙到河?xùn)|，深陷敵軍圍困，無計(jì)可施之境，直到等到呼延夫人和呼延贊解救之后，又遭呼延夫人指責(zé)，自己也是悔恨不已。趙匡胤既對呼延夫人和呼延贊、呼延金蓮有所愧疚，要賠禮道歉，又想維護(hù)住帝王的威嚴(yán)，他的內(nèi)心情感非常復(fù)雜。因此在“龍虎斗”一場戲中，為了使人物內(nèi)心和模式動作更好的結(jié)合，我運(yùn)用了憋紅臉、甩髯等表現(xiàn)形式，又用三摟馬和劈叉等動作演繹被呼延贊打落馬下的場景。在表演手法上，古裝戲和現(xiàn)代戲存在著差異，古裝戲的服裝配飾比較保守遮掩，但是動作卻是夸張，而在現(xiàn)代戲中無論是模式還是基本功，例如過河、開車等都必須做到真實(shí)、現(xiàn)代化，對人物內(nèi)心情感進(jìn)行刻畫時(shí)要做到細(xì)致且豐富，內(nèi)心活動可以表現(xiàn)的張揚(yáng)，例如老生表達(dá)情緒時(shí)可以應(yīng)用耍髯、甩袖、甩發(fā)的技巧，“凈”、花臉可以利用大呼、瞪眼、吹須等來表達(dá)內(nèi)心的憤怒。例如我在演繹歷史古裝戲《困雪心》中韓相忠一角時(shí)，就大量的運(yùn)用了髯口的技巧。當(dāng)與其他大臣同審蒙冤的女兒一場戲時(shí)，面對女兒受手指釘竹簽酷刑時(shí)，內(nèi)心煎熬卻又無計(jì)可施，只能通過憋臉、甩髯口等動作來表達(dá)內(nèi)心情感，將真情實(shí)感融入到這些表演模式中。

二、現(xiàn)代戲表演模式應(yīng)用把握

現(xiàn)代戲是在舞臺上對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行真實(shí)化、藝術(shù)化、戲劇化的演繹搬，利用演員的角色表演反映現(xiàn)實(shí)生活中的人物事跡，并適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行渲染與夸張，當(dāng)然還應(yīng)把握好特定和固定表演模式的力度分寸。以現(xiàn)代戲《稱婆婆》為例，戲中婆婆很不贊同兒媳用大稱稱自己的體重，然而面對兒子雖為難卻不反對的表現(xiàn)后，雖內(nèi)心不滿卻也不好明顯的反對，只能看看兒子、兒媳后，又看向觀眾，以使觀眾能體會到她內(nèi)心的矛盾沖突。而若是在古裝戲中則可借助甩袖、跺腳等動作來表達(dá)內(nèi)心的不滿。表演動作時(shí)必須要做的就是能夠合理有效的運(yùn)用好戲曲程式和技巧，這些戲曲程式和技巧能夠巧妙、有效的運(yùn)用，又能與某些動作做到恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，能夠使得演員所塑造的各類角色呈現(xiàn)出更加成功的藝術(shù)效果。

學(xué)習(xí)永無止境，技藝的嫻熟在于不斷的進(jìn)取，只要我們勇于鉆研，敢于突破常規(guī)，以戲曲和角色塑造需要出發(fā)，合理有效的利用好現(xiàn)代的燈光影像效果，將傳統(tǒng)歷史性表演模式和現(xiàn)代人物表演模式進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，以求在舞臺上呈現(xiàn)出來源于生活，緊密聯(lián)系生活，又高于生活的人物角色，以得到現(xiàn)代人的認(rèn)可與接受。使中國戲曲藝術(shù)能夠繼承傳統(tǒng)，推陳出新，將民族戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 劉景芳. 如何提升戲曲表演的藝術(shù)性[J]. 通俗歌曲， 2015（12）.

[2] 賈志剛. 塑造形象真的是戲曲表演的最高境界嗎？[J]. 中國戲劇， 2014（01）.

[3] 車艷敏. 不像不是戲 太像不是藝——談戲曲表演的真與美[J]. 劇作家， 2014（02）.

[4] 顧勝杰. 淺談“情”與“神”在戲曲表演中的重要作用[J]. 劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）， 2013（01）.