“蹤跡”與“證據(jù)”：當代西方藝術哲學的一段問題史

章輝

內容提要喬治·卡瑞提出“蹤跡”和“證據(jù)”這一對概念以界定紀錄片，其觀點在當代西方藝術哲學界引起了學術爭鳴。紀錄片的界定關系到影片中的時空、敘事和制作者的意圖，關系到其與虛構性影片的異同，也是進一步研究紀錄片的其他問題的起點。蹤跡性圖片和論斷性敘事的一致是典范性紀錄片的核心元素。

關鍵詞蹤跡證據(jù)敘事虛構

〔中圖分類號〕B83；J0〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）04-0059-09

當代英語學界的美學學者自稱其當前的學術研究為“分析傳統(tǒng)的美學”，相比歐陸學界，“分析傳統(tǒng)的美學”的最重要特征之一是不再討論美的本質，而是致力于藝術問題的研究。英國美學家喬治·卡瑞在其1999年發(fā)表的論文《視覺蹤跡：紀錄片與圖片的內容》①中提出了“蹤跡”和“證據(jù)”這一對概念以界定紀錄片?？ㄈ鸬恼撐脑趯W界激起了較大的反響，西方學者紛紛參與討論，形成了一段問題史，關于紀錄片的界定和本質問題在這些討論中越來越清晰。本文擬清理這一問題的源起和歷史，以期推動中國學界對這一藝術哲學問題的關注和研究。

一

卡瑞說，紀錄片電影的記錄方法可稱為“蹤跡（traces）”。蹤跡負載著信息，但它不同于“證據(jù)（testimony）”負載信息的方法，其區(qū)別在認知方面。某個畫家繪制一幅畫，其細節(jié)生動，非常類似所再現(xiàn)的題材，以至于人們可以把它當做一幅照片。一張照片是其主體（subject）的蹤跡，但一幅畫是其證據(jù)。這一思想最初是法國電影理論家安德魯·巴贊（Andre Bazin）在比較照片和足跡、死亡面具（death mask）、木乃伊的時候提出來的。那么足跡、死亡面具與照片的相似性何在呢？它們都是其主體留在世界上的蹤跡。一幅畫則不是蹤跡，即便它告訴了我們很多關于其主體的外表的信息，即便它告訴我們的東西是多么可靠。對主體詳細和可靠的描寫（description）也不是它的蹤跡。各種蹤跡，按照肯達爾·沃爾頓（Kendall Walton）的說法，是獨立于信念的，這是繪畫和描寫所沒有的。攝像機記錄了它面前的東西，而非攝影者本人所想的在他面前的東西，但是畫家可以描繪他所想的東西。某個有幻覺的畫家可能繪制他認為他已經看到了的粉紅色大象，某個有幻覺的日記作者也會描繪同樣的東西，但某個有幻覺的攝影者在看到他的作品呈現(xiàn)的是空空如也的房間時會感到吃驚，因為他所想的東西并未出現(xiàn)在攝影圖片中。這即是說，蹤跡是客體決定性的，而繪畫、日記等則是主體決定性的，是為意圖所中介的。用卡瑞的話說，照片獨立于信念，攝影者要記錄的是在他面前的場景，而畫家則描繪他所想的東西。繪畫和素描與歷史、新聞等，是為生產者的意圖所中介的，這些可稱為證據(jù)，其再現(xiàn)性的本質區(qū)別于蹤跡?？ㄈ鹬赋?，蹤跡和證據(jù)的區(qū)別還在于其再現(xiàn)的范圍。我們能夠描繪和書寫從來沒有發(fā)生，或者還沒有發(fā)生的事情，但只有真實的東西才能留下其蹤跡，而且蹤跡只能是屬于過去的某種東西的，不是屬于未來的某種東西的。但是，不能把這一點混淆于“照片從來不歪曲”這一錯誤的觀點。

在區(qū)別了蹤跡和證據(jù)之后，再看紀錄片與蹤跡的關系。紀錄片使用攝影照片，高度依賴蹤跡的生產方法。為了說明這一點，我們需要理解圖片和影片形象的再現(xiàn)方法，一個有用的辦法是思考紀錄片的歪曲（misrepresentation）。

紀錄片可能歪曲，之所以如此要么是其作者對于其所記錄的東西具有錯誤的信念，或者作者本身就是想要誤導我們。比如，關于羅馬帝國滅亡的紀錄片，其制作者相信羅馬公民生病是因為敵人投毒到飲用水里，他可能呈現(xiàn)給我們生病的人們，還評論說，這些人是這種毒害的犧牲品。但如果人們生病的真實原因是因為水管中有鉛而非敵人投毒，那么這個紀錄片就是誤導了。這是因為圖片是蹤跡，而沒有發(fā)生的事件，比如敵人投毒，是沒有留下蹤跡的。因此，如果作者認為某件事發(fā)生了，但實際上并沒有發(fā)生，紀錄片就不能對之做出記錄，雖然制作者能夠以誤導的方式記錄，并將其呈現(xiàn)給我們。因此不能說，因為紀錄片是蹤跡，作為知識的來源，總是比證據(jù)比如歷史更可靠。但如果紀錄片有誤導，它本質上不是誤導性的：它的誤導不是因為構成了紀錄片的材料自身是對不存在或沒有發(fā)生的事件的再現(xiàn)，而是因為我們從再現(xiàn)意指到其他的某種東西，這種意指是錯誤的，雖然我們是非常自然地做出這種意指，或者是作者想要我們這么意指。即是說，紀錄片如果有誤導，其緣由不在材料，而在敘事，在制作者的意圖。但某部歷史敘述可能本質上是誤導性的，其再現(xiàn)、詞匯和句子，能夠是不存在、未曾發(fā)生的事件的再現(xiàn)，比如“野蠻人在供水設施中投毒”這樣的句子就是如此，一幅描繪野蠻人正在向供水設施中投毒的繪畫也是這樣。

攝影圖片，包括電影形象，能再現(xiàn)虛構性的東西嗎？卡瑞的回答是肯定的，電影《卡薩布蘭卡》中的形象再現(xiàn)了力克（Rick）和伊爾薩（Ilsa），就如再現(xiàn)了演員博加特和褒曼那樣。但它再現(xiàn)虛構是第二位的，它是通過再現(xiàn)真實即再現(xiàn)博加特和鮑曼的一系列真實的活動而再現(xiàn)虛構的。這就是圖片再現(xiàn)與繪畫再現(xiàn)不對稱之處：一幅畫能夠再現(xiàn)虛構的東西而無需再現(xiàn)現(xiàn)實。如果圖片再現(xiàn)了虛構，它不是“屬于（of）”虛構的東西的，比如一張電影《卡薩布蘭卡》的劇照，它是屬于真實的演員的，但它是“關于（about）”虛構性的劇本的。在圖片，屬于什么和關于什么存在差異。它屬于某種東西，即是說，它是那個東西的蹤跡（它是演員褒曼的蹤跡），是我們借助因果關聯(lián)可以辨識的。但如果圖片是虛構的一部分，那么它也可能是關于某種虛構的東西的。

圖片能成為信息的來源，這一點繪畫難以做到。沒有畫家能夠合理地希望，通過放大他的畫作，能夠找到在畫作完成之時他不知道的東西的存在或發(fā)生的證據(jù)。但是，一張圖片能提供某種東西的線索，這可能是其制作者在完成作品之時沒有意識到的。圖片和電影形象的差異是，電影形象能夠表達更多的東西，因為電影形象記錄了運動，而一張圖片所記錄的東西是靜止的。某人可能通過創(chuàng)作一幅生動的卡通畫去回憶一匹馬的運動。如果他的記憶有誤，是他的錯誤印象留在卡通畫中。相反，攝影師的影像記錄了運動是什么樣的。通過對肯尼迪遇刺影像的畫面的一點一點分析，我們希望獲知事件的緣起和射擊的次數(shù)，這是我們分析同樣事件的戲劇性描繪（dramatic recreation）不能獲知的。endprint

在圖片的認知性方面，有些哲學家走的更遠。巴贊及其追隨者羅杰·斯科魯鈍和沃爾頓認為，攝影圖片和電影形象給予我們的與其說是再現(xiàn)的獨特形式，毋寧說是，它們再生產了現(xiàn)實。這種觀點認為，圖片并非屬于繪畫和素描的亞范疇，因為圖片根本不是再現(xiàn)，它們類似窗戶、鏡子和望遠鏡，有助于提高我們的視覺能力，它們幫助我們去看我們以前不能看到的東西，我們因此能夠看到已經不在世的人。如沃爾頓說，圖片是透明的?？ㄈ鹬赋觯覀兡軌蚺c人和物發(fā)生認知關系，也能夠與之發(fā)生情感關系。圖片具有情感能力，這一點是手工做的繪畫所缺乏的。在其他方面相等的情況下，相比一幅畫，我們可能對一張討厭的或讓人不安的圖片感到更為厭惡或不安。沃爾頓援引這一點以支持其透明論：我們更多地為圖片和電影感到不安和被冒犯，是因為我們在看它們的時候，實際上是在看令人厭惡和不安的事件本身。相比繪畫，圖片和電影的影響力更大，但相比直接見證令人不安的事情，它們的影響力度就較小，這就表明圖片是存在于現(xiàn)實和手工形象的中間。圖片比手工繪畫的影響力更大這一事實更好地解釋了圖片是蹤跡。事物的蹤跡負載著與那個事物的特殊的直接性的關系，擁有某人的一張圖片、死亡面具或足跡，似乎把我們置入與那個人的特殊關系之中，這是手工形象不能做到的。

卡瑞強調，成為紀錄片的必要條件是，其所再現(xiàn)的事物必須是蹤跡。但所有的為攝影和類似的方法制作的電影都是蹤跡，《卡薩布蘭卡》是演員博加特和褒曼的行為留在世界上的蹤跡，但不能說這部電影是紀錄片，因此在界定紀錄片時，蹤跡是必要的但非充分的條件。在較弱的意義上《卡薩布蘭卡》是紀錄片，它記錄了那些制作了《卡薩布蘭卡》的人的行為，因此，必須承認每一部電影在某種意義上都是紀錄片。但紀錄片的定義應該是較強的意義上的，要通過界定典型的紀錄片而獲得。卡瑞提出，一部影片要成為紀錄片，其因果性地產生的形象，首先要具有再現(xiàn)的功能，它們要再現(xiàn)它們是其蹤跡的事物和事件。這不是說，紀錄片能夠與敘事分離，相反，敘事是紀錄片的組成元素，但其敘事要契合于電影形象是其所再現(xiàn)事物的圖片性的蹤跡。

我們已知，紀錄片可能誤導或歪曲。有些紀錄片常常藝術性地暗示，某個事情發(fā)生了，但其實并沒有發(fā)生，或者并沒有如它所說的那種方式或基于那種原因而發(fā)生。當這么誤導的時候，紀錄片內部具有某種張力，這種張力是不可能發(fā)生在某個虛構或戲劇性的重構之中的，只要后者中的敘事是連貫性的。比如在《卡薩布蘭卡》中，力克殺了梅杰·斯卡瑟（Major Srasser），電影形象中不可能有任何東西與這一事件相矛盾。如果戲劇性的重構，比如電影《總統(tǒng)班底》（All the Presidents Men，1976年，關于“水門事件”的電影）是為一群對于其試圖重構的事件具有錯誤信念的人所制作，那么他們所生產的電影將契合于他們自己的錯誤的理解，就去再現(xiàn)實際上并沒有存在和發(fā)生的事情。但是在紀錄片里，那就是誤導。在紀錄片中，電影形象只是再現(xiàn)它們是其蹤跡的東西，如果制作者相信或要我們相信的東西是矛盾于電影所記錄的東西，張力就存在其中了，即是說，圖片和敘事發(fā)生了矛盾。

說到敘事，卡瑞認為，除了感性的元素外，電影還有敘事。兩部電影具有同樣的感性元素，其敘事可能是不同的，如果在其語境中，感性元素帶來的是不同的暗示的話。電影是在特殊的共同體層面的信念和期待的語境中獲得敘事的，在某一語境中，某些元素可能被視為嚴肅的論斷，但在另外的語境中則可能被視為諷刺?？梢?，卡瑞這里的敘事不僅僅指的是制作者的意圖、畫外音和解說，還包括更為廣泛的文化性的語境。

在《藝術與心靈》這本書中，卡瑞進一步區(qū)分了蹤跡內容（trace content）和敘事內容（narrative content）。前者是形象的內在的本質性的，而敘事內容依賴于圍繞著形象的語境。蹤跡內容是非概念性的，但敘事內容是概念性的，其差異類似語言的內涵和外延意義。某個攝影形象的蹤跡內容獨立于語境，無論你如何把它與其他的照片合并，無論你如何評論它，一張艾林阿姨的照片代表的就是她本人。實際上，其起源決定了蹤跡的內容和圖片的身份。這一點不同于攝影形象的敘事性內容。在電影《卡薩布蘭卡》中，通過與電影敘事的聯(lián)系，鮑曼和博加特的攝影形象代表的，是虛構人物伊爾薩和力克。但是，鮑曼和博加特的形象在不同的語境中可能代表的是不同的敘事內容。②Gregory Currie， Art and Minds， Oxford University Press， 2004， p.76、78.圖片之所以無概念性的內容，是因為任何圖片具有它自己的內容，這些內容可能是攝影者沒有意識到的。圖片的內容完全決定于非理性的（非意圖性的）緣由。如果說，圖片或電影形象具有明確的敘事性的內容，那必定是因為在形象和敘事之間具有某種聯(lián)系，那種聯(lián)系必定是意圖性的。②

如果在其敘事性的和圖片性的內容之間有張力，純粹的紀錄片可能是誤導性的。相反，可靠的紀錄片可能是非純粹的，比如在一部關于迪斯尼的紀錄片中，米老鼠扮演敘事者。我們看到米老鼠在屏幕上，帶領我們走過拍攝地點。這里，米老鼠正在告訴我們各種事情，這是虛構的。但它告知我們的，是被制作者意圖為一系列嚴肅的論斷（assertion），我們視之為可靠的。特別是，制作者并沒有意圖誤導我們，好像米老鼠是真實的，是在真正地說話。

紀錄片誤導的方式還包括采用虛假材料，比如巴澤爾·萊特（Basil Wright）1936年拍攝的《午夜郵差》（Night Mail），后來人們知道，火車車廂里面的郵差鏡頭實際上是演播室里的表演。在材料虛假的情況下，問題似乎不在形象自身，而在敘事所表明的有關形象的東西。比如，為了方便，在關于尼克松的紀錄片中，有許多鏡頭用的是替身，在遠距離和光線不好的情況下，他看起來像尼克松。那么這些鏡頭就不是記錄性的。同樣的，在《午夜郵差》中，演員在工作室里的鏡頭就不是這部紀錄片的記錄性部分。因此，我們稱為紀錄片的東西可能是記錄性的和非記錄性的混合物。有時候，影片不僅僅是偽造細節(jié)，它可能整體上都是虛構的。1972年的《沒有謊言（No Lies）》聲稱記錄了在強奸案中的女性受害者和男性攻擊者之間的對話，他竭力表明她在攻擊中是共謀者。演職人員在影片結尾表明整個事件其實都是演員耗時數(shù)周用手稿排練的結果。這部片子因此就不是紀錄片，因為它的形象中沒有一個通過其作為事物的蹤跡的角色支撐了敘事：電影所記錄的事件和敘事中所聲稱的事件完全不一致。endprint

我們可以把鏡頭視為記錄性的單元，但不能說，某個鏡頭，單獨看，能夠被視為記錄性的或非記錄性的。按照弗雷格的思路，我們可以說，只有在電影的語境中，鏡頭才能獲得紀實性的身份。在前面提到的關于尼克松的電影中，替身我的哥哥的那些鏡頭不是記錄性的，但它們在制作的關于他的性情和他的偏愛模仿尼克松的影片中則是記錄性的。在電影《卡薩布蘭卡》的語境中，那些有關褒曼的鏡頭是虛構的，但在關于褒曼的表演風格的紀錄片中，它們是記錄性的。這就有了一個解釋學的循環(huán)：要名實相符，一部紀錄片必須由大多數(shù)是記錄性的鏡頭所組成，但鏡頭作為記錄的身份取決于它所屬其中的電影的記錄性身份。這就是說，在寬泛的意義上，任何電影都是一部紀錄片，就如任何鏡頭在單獨看的時候那樣：它之于它是其蹤跡的那個事物是記錄性的。但是在嚴格的意義上，不是每部電影都是紀錄片。要成為紀錄片，其影像須是事物的蹤跡，而非具有其他的再現(xiàn)性功能，且這些影像支撐了論斷性的敘事（asserted narrative）。

還有一種紀錄片，這里沒有拿破侖的影像蹤跡（事實上不可得），也沒有與拿破侖非常相關的東西的影像蹤跡。相反，有很多拿破侖專家對拿破侖的描繪以及戰(zhàn)場模型等，這樣，影片的敘事是關于拿破侖和與拿破侖相關的事物和事件的，這就不是紀錄片，因為影像部分作為其蹤跡的東西與敘事焦點不一致：敘事焦點是拿破侖，但影像不是拿破侖的蹤跡。我們能夠辨識電影所呈現(xiàn)的某種亞敘事，它關系到研究拿破侖的專家、對拿破侖的描繪、戰(zhàn)場模型等等，我們最多得出結論說，這是關于那些東西的紀錄片，而非關于拿破侖的。嚴格說，這只能說是“與拿破侖相關的紀錄片”，一種“想象性的紀錄片（the imagined documentary）”，它提供的實際上是研究拿破侖的專家和其他事物的蹤跡。

綜上，卡瑞的結論是，“紀錄片是影像性的敘事，其形象借助其圖片性的再現(xiàn)支持了敘事；紀錄片不是一個修辭性的、空洞的或混亂的范疇，雖然它本質上是一個模糊的范疇?！?/p>

二

卡瑞的文章引起了學界的爭鳴，美國美學家諾埃爾·卡羅爾首先對卡瑞的觀點提出了批評。Noel Carroll， “Photographic Traces and Documentary Films： Comments for Gregory Currie，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.58， no.3， 2000， pp.303～306.卡羅爾認為，卡瑞的紀錄片概念，不是我們在實際中使用的，他的理論忽視了常規(guī)的用法，違反了日常的直覺。在卡瑞看來，紀錄片是影像性的敘事。但卡羅爾指出，被稱為紀錄片的東西不總是敘事，它們有時是觀點（arguments），有時只是圖像的集合（catalogues of views），有時只有單個的鏡頭而無故事。即便我們保留卡瑞的理論，也應該明白，大多數(shù)被稱為紀錄片的不是卡瑞說的，其形象的主要組成部分行使的功能是蹤跡?？_爾說，實際的情況是，許多紀錄片自由地使用底片材料：在諾曼底入侵中使用的海軍大炮被用于沖繩入侵的紀錄片中，希特勒在一個場合演說的鏡頭被用于再現(xiàn)另外場合的演說。這不是偶然的現(xiàn)象，而是一直存在著的慣例。即是說，許多紀錄片從檔案館中獲得影片資料，后者并非這部紀錄片中的事件的蹤跡，但這并沒有妨礙我們把它們稱為紀錄片。

還有許多關于未來的紀錄片，比如迪斯尼從20世紀50年代開始拍攝的關于太空旅行的影片，其主要的形象不是蹤跡，而是動畫，但我們仍然稱之為紀錄片。因此，卡瑞并沒有提供給我們何為紀錄片的必要條件，他也沒有提供充分的條件，比如，許多電影的主要形象，其功能是再現(xiàn)了它們是其蹤跡的那些東西，典型例子是歷史上的先鋒派電影。雷吉爾（Leger）的經典作品《機械芭蕾》（Ballet Mecanique）主要是由運動著的物體的蹤跡性再現(xiàn)所組成，但它不是被分類為紀錄片，而是一種電影詩（cine-poem）。再如，歐尼·格爾（Eernie Gehr）的《平靜的速度》（Serene Velocity）的主要鏡頭是對公共機構中的走廊的蹤跡性再現(xiàn)，這些形象按照不同的節(jié)奏被編輯在一起，不僅表達有趣的節(jié)奏，而且追尋對運動印象的感知性條件，其結果是對電影本質的反思性評論，而不是記錄走廊中的畫面，這部影片屬于傳統(tǒng)的元電影（metacinema），而非傳統(tǒng)的紀錄片。

卡羅爾設想另外一個例子以反駁卡瑞，比如有一部虛構性的影片叫做《我自己的越南》，影片中的每一個形象都是越南戰(zhàn)爭中的事件的蹤跡性再現(xiàn)，但其中也有一個聲音，是我自己扮演的一個虛構的步兵，他不僅描述呈現(xiàn)在屏幕上的戰(zhàn)爭場景，也說明他對所呈現(xiàn)的畫面的心理反應。這里的每一形象都是蹤跡性的再現(xiàn)，聲音中的所有東西都契合那些事件的蹤跡性再現(xiàn)，但這個虛構的評論員沒有出現(xiàn)在所描述的事件之中，他只是觀察他自己的情感反應。但這部影片不是一部紀錄片，而是一部虛構性的影片。因此，卡瑞說的“主要是再現(xiàn)性的蹤跡”并不能成就一部紀錄片。

卡瑞可能說，這些相反的例子缺乏敘事，因此它們不是紀錄片。但卡羅爾反駁，前面已經說明，不是所有的紀錄片都是敘事的。把敘事視為紀錄片的必要條件而排除這些例子是錯誤的?？ㄈ鹫f，蹤跡不僅包括圖片，還包括足跡和死亡面具，蹤跡比手工圖片在情感上更為有力，但卡羅爾不同意這一觀點，他說，很多繪畫相比攝影圖片和相關事件的影像性蹤跡更為激動人心，而足跡和死亡面具幾乎不能激動人。

在卡羅爾的批評之后，卡瑞撰寫文章予以回應，Gregory Currie， “Preserving the Traces： An Answer to Noel Carroll，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.58， no.3， 2000， pp.306～308.在這篇文章中，卡瑞仍然維護自己的觀點，即某種形式的蹤跡內容是紀錄片的本質性的組成部分。卡瑞首先澄清一系列誤解?？_爾說，卡瑞的看法是，自動攝影機所獲得的影像是“理想的紀錄片”?？ㄈ鹫J為，這樣的鏡頭沒有負載作者控制的標記，攝像機只是簡單地放在那兒去記錄所發(fā)生的事情，這就不存在敘事。地震儀的記錄不包含敘事，敘事是一種意圖性的行為，因此，監(jiān)控性的影像不是紀錄片，更不是理想的紀錄片。endprint

卡瑞的觀點是，紀錄片中的影像應與敘事一致。但卡羅爾反對說，許多紀錄片使用庫存資料片（stock-footage），這并不一致于其敘事，因此一部戰(zhàn)爭紀錄片可能呈現(xiàn)給我們一臺謝爾曼（Sherman） 坦克的形象，但不是這部紀錄片所說的那場戰(zhàn)爭那個地點那個時間中的坦克，某些紀錄片包含的大多數(shù)就是這樣的庫存資料片?？ㄈ鸬慕忉屖?，某個既存的蹤跡內容在某個描述層面上契合其敘事，但在另外的層面上并非契合其敘事。如果我們所有的是在德國的一臺謝爾曼坦克的形象，在對“謝爾曼坦克”的描述的層面上，這就是一致的，但在描述“在諾曼底的謝爾曼坦克”這一層面，則是不一致的。后者強調的是在諾曼底使用過的坦克，這就必須是出現(xiàn)在法國國土上的謝爾曼坦克。

卡瑞也回應了卡羅爾的《我自己的越南》的思想實驗?？_爾說，這部影片契合了卡瑞的核心條件，即電影中的形象的蹤跡性內容和其敘事是一致的，但它不是紀錄片?？ㄈ鹫f，這個說法有問題，并不能推翻他的觀點。如果影片給予了事件的前景以大量的鏡頭，而相當少地關注老兵的虛構性反應，那么在卡瑞看來這部影片就包含了大量的紀實性內容，雖然人們可能不想稱之為純粹的紀錄片。確實，這種情況類似卡瑞在論文中提到的米老鼠對迪斯尼的敘事，他歸之為不純粹的紀錄片。如果影片主要關注敘事者的反應，以至于我們看到的是，影片告訴我們的是關于老兵的心靈情感的故事，那么，在卡瑞看來，這里蹤跡內容和敘事的一致就沒有達到有意義的程度，這個時候敘事就變成了敘事者對于事件的反應，這種情況就是卡瑞在論文中說的，有一種電影，其中虛構性的人物不顯現(xiàn)出來，我們所看到的東西是真實的地點和真實的人，這些前景只是作為所講述的事件的背景，故事被一個聲音所講述出來，這種情況下它就是虛構性的了。

卡瑞主張，關于紀錄片的界定必須考慮敘事和蹤跡內容之間的關系。為什么必須要有蹤跡性內容的形象呢？原因是，這樣的形象具有明顯的認知性力量。紀錄片的形象要經得住質詢（interrogation），這對于戲劇性的重構即對真實事件的虛構性構造的影像來說是沒有意義的?？ㄈ鹫J為，卡羅爾的蹤跡內容對于紀錄片的界定來說是無關重要的觀點是難以接受的。

以上三篇文章發(fā)表后，美國威斯康辛大學麥迪遜校區(qū)的崔珍熙也參與了討論。Jinhee Choi， “A Reply to Gregory Currie on Documentaries，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.59， no.3， 2001， pp.317～319.卡瑞對紀錄片的界定是訴諸視覺蹤跡（visual trace）：照相機面前的物體會在照片中留下蹤跡，而不管照相者關于物體或事件的信念如何。即是說，照相機機械地記錄了它面前的東西。卡瑞說，我們在追尋紀錄片的本質的時候，要看其敘事是否主要由圖片形象的蹤跡性內容所構成。卡瑞試圖開拓圖片形象和影像形象的索引性和起源性，即相比其他藝術而言，紀錄片對于世界具有索引性的關聯(lián)（indexical bond）。在對卡瑞的批評中，卡羅爾列舉了大量的反例，認為卡瑞的定義太過狹窄，還認為既非敘事也非敘事和圖片形象的一致是定義紀錄片的必要條件。在崔珍熙看來，卡羅爾和卡瑞的分歧在對術語“敘事”（narrative）界定的模糊。在他最初的文章中，卡瑞并沒有明確地說何為敘事，僅僅只定義敘事為從形象、配音和畫外音中提供的感知性線索推導而來的某種東西。在他的反駁卡羅爾的文章中加了另外的元素，即敘事是一個意圖性的概念。因此，從監(jiān)控攝像機中獲得的形象，在卡瑞看來根本不是紀錄片。但這里，卡瑞關于敘事的觀點仍然是模糊的。

按照大衛(wèi)·博德威爾（David Bordwell）和克里斯丁·湯普森（Kristin Thompson）的看法，敘事指的是某部影片中所描繪或暗示的事件的時空秩序（spatio-temporal）。只有觀眾把某部影片的線索連接為在特定時空中的一系列具有原因和后果的事件之時，敘事才被構造。在這種觀點看來，因果關系、時間和空間是敘事的最小的單元。按照這個要求，盧米埃爾（Louis Lumière）的先鋒派電影中有一些符合這個要求，比如卡瑞說的《工人從工廠走出》。工人從工廠走出，是因為他們完成了工作。但并非盧米埃爾的所有的《時事》影片包含敘事，比如《喬治城的環(huán)線》（1903年）就沒有包含敘事，它只是呈現(xiàn)了有關移動的交通工具如船或火車的鏡頭。

卡瑞還要求，某部紀錄片的形象應該契合其敘事，即是其形象的蹤跡性內容與敘事所說明的相一致。但崔珍熙認為，卡瑞的這種觀點是有瑕疵的?？ㄈ鸬闹饕^點是，紀錄片中，圖片形象是“可靠的”，他試圖以圖片形象的索引性（indexicality）去維持紀錄片的認知的優(yōu)先性。但是，如卡羅爾指出的，大多數(shù)紀錄片需要借用檔案館中的庫存影像資料。這樣，敘事和形象實際所是就不一致。但是，卡瑞說，只要形象在粗粒度（coarser-grained）的描述層面沒有違背敘事的內容，它就是可以接受的。即是說，只要形象契合了“謝爾曼坦克”的描述，不管其地點如何，它就在一部關于謝爾曼坦克的紀錄片中可用。但這種回應導致了卡瑞理論立場的不一致。卡瑞拒絕表演和再演（reenactments）作為紀錄片的合適的部分，因為它們不是影片所關系到的人和事件的實際的蹤跡。但是，崔珍熙反問道，如果使用庫存影像資料是可行的，為什么我們不能使用再演呢？因為庫存影像和再演都不是事件或物體的實際的蹤跡。

但是卡瑞有解決的辦法。他說，紀錄片的影像的主體是實際的視覺蹤跡。他把高度依賴于表演或再演的影片稱為“B相關的紀錄片（B-related documentary）”。也即是說，如果某人在約翰·肯尼迪飛機失事之后，制作了一部關于他的紀錄片，其中主要是他的家人的訪談，沒有使用任何實際的肯尼迪的影像資料，那么它就不是一部關于肯尼迪的紀錄片，而僅僅是一部與肯尼迪相關的紀錄片。但這樣問題就來了。崔珍熙說，在20世紀80和90年代，借用比爾·尼古拉斯（Bill Nichols）的術語，興起了“述行性的紀錄片”（performative documentaries）。這些影片的內容主要是表演和再演，包括馬龍·里格斯（Marlon Riggs）的電影如《饒舌》（Tongues Untied，1989年）和《黑色是，黑色不是》（Black Is，Black Aint，1995年）、吉爾·古德汨羅（Jill Godmilow）的《遠離波蘭》（Far from Poland，1984年）、艾羅爾·莫里斯（Erroll Morris）的《細細的藍線》（The Thin Blue Line，1987年）等。表演和再演按照卡瑞的看法不是實際事件的蹤跡，它們是為攝影機而上演的。如果是這樣，卡瑞的定義就排除了一個重要的紀錄片運動。比如《遠離波蘭》主要是在美國拍攝，影片只有8分鐘關于波蘭的實際的影片資料。因為實際影像的不可得，古德汨羅使用了三段主要的再演，總共41分鐘，即與安娜·瓦倫蒂納文斯基（Anna Walentynowicz）的訪談、一個政府審查員的訪談和一個礦工的訪談（這些都是演員，而非團結工會的成員）。按照卡瑞的界定，《遠離波蘭》不是關于波蘭團結工會的紀錄片，而僅僅只是與波蘭團結工會相關的紀錄片。卡瑞可能說，這部影片只能被視為關于“表演”的影片，因為社會演員的表演超過了在波蘭的實際的工人和團結工會成員的影像資料。但崔珍熙認為，卡瑞的這種看法不可信。endprint

按照卡瑞的看法，在某部紀錄片中，如果主要是表演或再演，那么它實際上是關于表演或再演的，而不是關于表演所再現(xiàn)的東西的。崔珍熙說，這是一種很奇怪的說法，這種分類違反了電影中的部分與整體的關系，因為表演是從屬于作為整體的電影的功能，而非相反。這個意義上，《遠離波蘭》可被視為對波蘭團結工會運動的解釋，電影中的表演有助于實現(xiàn)這種功能，因此，與卡瑞的看法相反，崔珍熙認為這部電影不是關于表演的。通過插入實際的影像資料，不論是多么短的篇幅，導演提供給我們的是一種“現(xiàn)實核查”（reality check）的東西，其目的是意指到現(xiàn)實，提醒觀眾注意作為整體的電影是關于何種東西的。

卡瑞認為考察某部影片是否是紀錄片的方法，是要看每一單個的鏡頭和主要的鏡頭是否是可靠的，崔珍熙認為這種方法不切實際，有時甚至是不可能的，因為大多數(shù)鏡頭在單獨看的時候，其意指具有相當大的可塑性，是不確定的。按照卡羅爾的說法，某部電影中的單個鏡頭的意義應該在電影整體中去考察?？ㄈ鸬闹饕獑栴}，是他試圖以“紀實性的部分”界定紀錄片，但這反過來得依賴于電影的整體?？ㄈ鹫f，在嚴格的意義上決定某個鏡頭或某部影片是否是紀錄片，我們要看的，不僅僅是其作為蹤跡的身份，而且要看那些鏡頭或影片所支撐的意圖性的生產的敘事和它們的構成性的斷言（constituent assertions）。如果是這樣的話，崔珍熙指出，紀實性部分的可靠性以及某部影片作為整體的紀實性身份應該取決于影片制作者所采取的指向影片內容的論斷性立場，而非敘事和其構成性形象之間的一致。

卡瑞對崔珍熙的批評做了回應。Gregory Currie， “Response to Jinhee Choi，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.59， no.3， 2001， pp.319～320.崔珍熙和卡瑞的分歧在于何為敘事，但是按照崔珍熙的觀點，卡瑞說，他不明白為什么盧米埃爾的那些電影沒有體現(xiàn)敘事。按照崔珍熙提供的定義，時間、空間和因果關系是敘事包含的最小單元，但崔珍熙引證的電影是符合這個要求的，比如，如果我們從一艘移動的船上拍攝某棟建筑，我們看到它與船之間的變化著的時空關系及其存在的連續(xù)性，后者對于前者具有因果性的依賴關系。這里確實沒有很多敘事，但不等于沒有敘事?？ㄈ鸨硎?，他和崔珍熙關于敘事的根本分歧在于，敘事的概念是否關系到意圖性的代理人（intentional agency）這一概念，卡瑞相信是肯定的，而且這些電影里不缺乏這樣的代理人。

關于再演的問題，崔珍熙批評卡瑞排除了一個重要的紀錄片運動?？ㄈ疝q護說，他并沒有粗暴對待歷史，并沒有否定這樣的作品是獨特的非虛構的電影類型。卡瑞說自己的思路，是在寬泛的非虛構電影的類型中，劃分一個狹窄的可稱為純粹的紀錄片的范疇，其圖片內容和敘事之間是和諧一致的?？ㄈ鸪姓J日常使用的紀錄片這一術語很寬泛，泛指非虛構電影，但認為這種寬泛的范疇，雖然具有實用性，但當我們在思考紀錄片的歷史及其作為敘事和知識供給者的身份時，不能讓我們深入考察概念上的相關問題。

三

卡瑞提出的蹤跡和證據(jù)這一概念及其對紀錄片的界定，引起了一系列的連鎖反應，隨著討論的深入，關于紀錄片定義的相關問題越來越清晰。美國密歇根州加爾文學院的卡爾·普納迪加在研究紀錄片時，從宏觀語境中討論了卡瑞的理論。Carl Plantinga， “What a Documentary Is， After All，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.63， no.2， 2005， pp.105～117.

普納迪加把傳統(tǒng)紀錄片分為兩類，即索引性的記錄（indexical record）和斷言性的清單（assertion accounts）。前者主要是由運動著的圖片性的形象所構成，這些形象是在影像之前的場景的索引性記錄或蹤跡。圖片和聲音的索引性最為制作者和理論家所關注。人們認為，圖片是一系列攝像機的機械性操作的產物，這個過程遵循物理法則，而非人的意圖，這就保證了圖片的真實性。制作者必須選擇拍攝什么和如何拍攝，圖片當然牽涉到攝影師的意圖和計劃，即便如此，圖片起源的機械性本質使得我們能夠把證據(jù)性的身份（evidentiary status）歸于圖片，這是繪畫所沒有的。

索引性記錄的定義重視圖片記錄世界的能力，低估影片制作的創(chuàng)造性和解釋性。早期的實踐者認為他們只是直接地記錄和展示，把解釋空間留給觀眾。后結構主義理論家認為沒有紀錄片能夠完美地再現(xiàn)或再生產任何東西，他們認為先前的紀錄片的觀點是可疑的。問題當然不是在紀錄片本身，而在關于紀錄片的定義。普納迪加認為，卡瑞的問題是，他有時說，紀錄片運用圖片去再現(xiàn)圖片是其蹤跡的東西，這樣的形象是為了支持某個斷言性的敘事（asserted narrative）。在其他的時候，卡瑞又說，紀錄片自身是其所再現(xiàn)之物的蹤跡。這就是說，關于紀錄片卡瑞有兩種不同的觀點，一種是把紀錄片界定為視覺蹤跡所支持的影像性敘事，這些蹤跡再現(xiàn)了它們所屬于的東西，一種是把紀錄片自身界定為視覺性的蹤跡。說紀錄片是蹤跡，這是什么意思呢？如果卡瑞的意思是，紀錄片自身與個體性的圖片，在同樣意義的層面上，都是蹤跡，那么卡瑞是想把同樣的非信念依賴性（belief-independence）的特質歸于紀錄片，就如個體性的圖片形象也具有這種特質那樣。但普納迪加認為這是有問題的，因為紀錄片是被編輯過的，編輯總是進一步地解釋事件，牽涉到制作者的意圖，這是索引性的符號比如蹤跡所缺乏的。當你添加音樂、標題或畫外音給敘事的時候，就在紀錄片和其主題之間做了某種調節(jié)。只有很少的情況下紀錄片自身才可能是蹤跡，監(jiān)控性的影像可能是最佳的例子。

卡瑞意識到了這一問題并試圖解決它，他說，大多數(shù)紀錄片都包含非紀實性的部分。但這種解決辦法，普納迪加認為，不僅沒有澄清問題，反而把卡瑞的錯誤推向了前臺。像很多前人，卡瑞混淆了紀錄片和文件（document）。一張圖片式的文件是一份物質性的蹤跡，紀錄片常常運用這種蹤跡，但只有非常少的紀錄片被視為行使了蹤跡的功能。在把紀錄片界定為斷言性的清單之時，斷言與虛構相對，指的是對現(xiàn)實的指認，即作者說的是事實。當某個作者以斷言性的立場指向他的作品的世界，他就希望觀眾明白，構成了其作品世界中的事情是真實地發(fā)生在現(xiàn)實之中，即是說，作者調動了觀眾的相關期待。相反的是，如果作者對其作品采取的是虛構的立場，意圖其作品給我們提供審美享受和文化啟迪，但不是要我們相信，藝術品中的事情是真實地發(fā)生在世界上，這種情況就不屬于紀錄片。這樣，虛構的和非虛構電影的區(qū)別就奠定在言語行為理論之中了。endprint

比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）把紀錄片分為六種模式，即詩性的、解釋性的（expository）、觀測性的、參與性的、反思性的和述行性的（performative）。在解釋性的類型中，畫外音敘事者提供了解釋性的概念框架，形象和聲音則給畫外音敘事者提供解釋或證據(jù)。這種類型的紀錄片依賴撰寫好的稿件，許多是對歷史事件的特殊解釋，很多電視新聞紀錄片也屬于此類。See Carl Plantinga， “What a Documentary Is， After All，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.63， no.2， 2005，pp.105～117.就是這類紀錄片，索引性的定義無法面對，特別是對于攝影機被發(fā)明之前的歷史題材紀錄片，因為在攝影機被發(fā)明前，關于這些題材的圖片性蹤跡是無法獲得的?？ㄈ鸪姓J，他的索引性記錄的定義排除了關于拿破侖的紀錄片。這種定義也無法解釋最早的紀錄片。初期的紀錄片作者主要使用娛樂（recreations）和對事件的表演，這樣的鏡頭很顯然不是再現(xiàn)性圖片所屬的東西。這種定義只能闡釋1960年代以后的現(xiàn)場拍攝電影（direct cinema）和真實電影（cinema verite）運動。

但在普納迪加看來，這種定義最大的問題是不能抓住解釋性紀錄片的最重要的特質?？ㄈ鹫f，在他的紀錄片定義中，意義從形象走向敘事，而在非紀實性的影片中，意義是以其他的方式生產的?？ㄈ鸬囊馑紤撌牵o錄片的意義起源于圖片性的蹤跡，而非來自某種先在的觀點，即先前研究所得的關于歷史的觀點、政治分析和科學解釋等。但卡瑞的這種觀點是不正確的，著名的紀錄片，諸如《后勤女工》《細細的藍線》《大亨與我》等都是圍繞著某個觀念所組織的精心制作，其形象支撐了某種稿件性的觀點或敘事，其意義并非必然來自使用過的形象。因此，說這些紀錄片的本質是把運動性的圖片使用為蹤跡是不準確的，在這些紀錄片中，攝影的使用是服務于制作者的論證性策略的。普納迪加的結論是，索引性的定義太過狹窄，不僅排除了許多典范性的紀錄片，而且不能說明解釋性的紀錄片這一紀錄片的核心模式。

紀錄片的研究關涉到很多問題，諸如其審美特質，其政治效果，其客觀性和科學性敘述等，但討論這些問題只有在厘定紀錄片的定義之后才是可能的?？ㄈ鹚岢龅拿}及其所產生的效應，對于紀錄片的研究具有開局性的意義。對于中國學界來說，對卡瑞命題及其效果史梳理的學術意義在于：一是，看到分析美學的理論主旨，即是具體研究當代的藝術問題；二是，從中看出西方學界對紀錄片這一影片類型的界定及其問題的復雜性，得出對紀錄片的清晰認識；三是，關于每一問題，學者從多方面多視角提出觀點，反復辯論，推動了這一問題的發(fā)展和深入，這是學術爭鳴和學術生產的理想模式，值得中國學界借鑒。目前，中國電影研究和藝術哲學領域對紀錄片的界定基本停留在泛泛而論的教科書階段，沒有深入到紀錄片的時空、敘事和影像等特質方面，卡瑞的理論命題及其效應對于中國學界在這一領域的研究具有重要的參考意義。在卡瑞及西方學界相關研究的基礎上，筆者做了如下的初步思考。

典型的紀錄片要運用真實的所再現(xiàn)之物的蹤跡的圖片，但敘事是不可或缺的，敘事要服務于圖片，而且，這里的敘事應是論斷性的而非虛構性的。即是說，蹤跡性的圖片和論斷性的敘事，這是典范紀錄片的兩個元素。但在實際的操作中，這兩個元素的不同組合會出現(xiàn)不同的情況。第一種情況是，圖片是真實的，但敘事是虛構的，這就是虛構電影，如卡羅爾設想的越南戰(zhàn)爭的例子。第二，圖片是虛假的，敘事是論斷性的，這是很多紀錄片的情形，比如《歐洲自然寫真》等BBC制作的很多紀錄片，是常規(guī)的紀錄片，但不是典范性的。第三，典型的紀錄片：圖片是蹤跡性的，敘事是論斷性的。比如BBC制作的系列自然片。制作者意圖我們認為它是論斷性的、真實的，我們也確實認為它是真實的。第四，只有無間斷的影像而無敘事，即自動攝影機所拍攝的，比如動物夜間行為的紀錄片，放置在運動場記錄運動員動作的紀錄片，用于司法機關以防止刑訊逼供所用的不間斷的審問嫌疑犯的影片。這些影片沒有解說和畫外音，也沒有編輯的意圖，但考慮到紀錄片提供信息和知識的功能，這也應視為紀錄片。第五，只有蹤跡性的圖片的重新剪輯，常常有配樂，但沒有畫外音和解釋，比如許多電視臺制作的世界各地自然風光的影片。這些圖片的剪輯是意圖性的行為，這也就有了敘事，包含了制作者的意圖，也應視為紀錄片。但只有蹤跡性的圖片的重新剪輯，也可能是虛構影片。比如在人群密集的城市廣場中拍攝人物和建筑的圖片予以重新剪輯，其中可能包含制作者的邏輯連貫的意圖，具有故事性，這種情況就是虛構影片了，但這里的意圖是否能呈現(xiàn)，取決于觀影者的觀看。在看不出意圖的觀影者眼中，它是風景或時事紀錄片，反之，則視之為虛構電影。這種情況典型地表現(xiàn)出紀錄片邊界的模糊性。第六，一種極端的情況是，畫面上無任何蹤跡性的圖片，只有科學性的解說，這就不能是紀錄片，因為沒有圖片，只能視為科學性的講座。第七，圖片的主要功能服務于虛構性的敘事，這就是典型的虛構電影。

紀錄片中的圖片意指到圖片之外的現(xiàn)實，而虛構電影中的攝影圖片只指向虛構世界，即便運用了真實的圖片，比如《羅馬假日》中羅馬的鏡頭，也是服務于故事情節(jié)，不是致力于呈現(xiàn)羅馬實景。此外，紀錄片需要解釋性的敘事。敘事不是如卡瑞說的，是從蹤跡性的圖片中自然生成的，因為圖片自身不說話，圖片到底意味著什么樣的知識和信息需要解釋說明，但紀錄片中的解釋是論斷性的，它意指到外部世界。因此，可以得出的結論是：紀錄片是一個邊界模糊的范疇，其容量很大，外延很廣，但其知識性和科學性這一核心功能要求其圖片是蹤跡性的，敘事是論斷性的，兩者均指向外部世界，這一點顯著地區(qū)別于虛構電影，在后者，圖片和敘事指向作品的內部世界。

作者單位：三峽大學文學與傳媒學院

責任編輯：魏策策endprint