大足石刻中女性造型的考察

黃英華

（大足石刻研究院，重慶　402360）

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大足石刻中女性造型的考察

黃英華

（大足石刻研究院，重慶402360）

【摘要】重慶大足石刻的造像中有眾多的女性造型，北山石刻因此被人們稱(chēng)做“中國(guó)觀音造像的陳列館”。在寶頂石刻的眾多造像中不乏體現(xiàn)宋代女性日常生活的石刻，“吹笛女”、“養(yǎng)雞女”等女性造型的石刻是寶頂石刻的魅力瑰寶。宋代期間的女性游離在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治生活之外，由此女性形象活躍在宗教信仰的想象空間中。

【關(guān)鍵詞】大足石刻；女性造型；考察

引言

大足石刻中的北山石刻被世人譽(yù)為“中國(guó)觀音的造像陳列館”，其典雅精美的觀音造像以及雕刻細(xì)膩的造型風(fēng)格令我們嘆為觀止［1］。這些觀音造像有的呈現(xiàn)“菩薩如宮娃”造型，有的呈現(xiàn)風(fēng)流媚態(tài)的美少女造型。對(duì)北山石刻、寶頂石刻中女性造型的考察，有助于我們?cè)诤艽蟪潭壬狭私獾教拼?、宋代女性的宗教信仰、審美取向以及社?huì)生活。

圖1　大足石刻中的觀音造型

一、大足石刻中女性造型種類(lèi)

根據(jù)石刻造像所要表現(xiàn)的內(nèi)容，我們可以在神佛層面以及時(shí)間層面加以考察，并將石刻中的女性造型分成人像和神像兩個(gè)類(lèi)別；而要是按照女性的家庭承擔(dān)角色的不同來(lái)分類(lèi)的話(huà)，可以分為母親、妻子以及少女等；而要是按照社會(huì)身份的不同來(lái)分類(lèi)的話(huà)，可以分為女侍、官宦家眷以及村姑等等。

在大足石刻的眾多女性造型中，如觀音菩薩、孔雀明王佛母、后天圣母、飛天等，主要還是以女性化觀音的形象表現(xiàn)出來(lái)，尤其是在北山石刻的佛灣中最為集中。有研究者統(tǒng)計(jì)了北山石刻中的觀音造像，結(jié)果表明在155個(gè)保存完好的龕窟之中，涉及到觀音的龕窟就有84個(gè)。北山石刻中的觀音和前朝的造像比起來(lái)，最大的特點(diǎn)就是性別上由男變女、角色上由神變?nèi)恕?/p>

二、大足石刻女性之“觀音”造型的演變及特點(diǎn)

據(jù)《摩奴法典》中記載：“誘使男子墮落是婦女的天性……因?yàn)樵谌耸篱g，婦女不僅可以使愚者，而且也可以使賢者背離正道，使之成為愛(ài)情和肉欲的俘虜。［2］”因此在印度文化中觀音總是以一種威猛男性的形象展現(xiàn)出來(lái)，之后傳入中國(guó)之后仍然繼續(xù)延續(xù)。一直到了晚唐、宋代期間，大足北山以及寶頂?shù)挠^音造像形象已經(jīng)展現(xiàn)出了女兒身，從這之后中國(guó)的觀音就一直呈現(xiàn)出女性的樣貌［3］。

晚唐時(shí)期時(shí)為了躲避戰(zhàn)亂，兩代皇帝——唐玄宗以及唐僖宗曾進(jìn)入蜀地，隨行帶來(lái)的還有眾多的嬪妃、官員等，此時(shí)的大足石刻中的女性造像受到宮廷元素的影響，具有唐朝氣勢(shì)宏大的風(fēng)范，此時(shí)的觀音造型衣飾華麗、眉清目秀、面如滿(mǎn)月，“菩薩如宮娃”說(shuō)的就是此時(shí)的觀音造像。

到了南北宋時(shí)期，大足石刻的觀音造像漸漸產(chǎn)生了新的變化，其特點(diǎn)是觀音的造型突破了以往端莊嚴(yán)肅的形象，而變得更加溫婉爾雅，“風(fēng)流觀音”的說(shuō)法就是來(lái)自于這個(gè)時(shí)候。而且，此時(shí)的觀音造像有的已經(jīng)沒(méi)有了原有菩薩的威嚴(yán)形象，給人們的印象就是一個(gè)個(gè)亭亭玉立、體態(tài)輕盈的少女，因此南北宋時(shí)期的觀音造像也被稱(chēng)作“媚態(tài)觀音”。

通過(guò)進(jìn)一步的考察我們發(fā)現(xiàn)，唐代時(shí)期的觀音造像與宋代時(shí)期的造像具有很多的相似以及不同之處。從造像神態(tài)上來(lái)說(shuō)，唐代觀音造像顯得端莊、正式，宋代觀音造像顯得嫵媚、溫婉；從造像身材上來(lái)說(shuō)，唐代造像主要體現(xiàn)的是北方挺拔、修長(zhǎng)的女性特征，而宋代展現(xiàn)的更多的是南方嬌小玲瓏的女性特征；從表現(xiàn)手法上來(lái)說(shuō)，唐代造像給我們一種“曹衣出水”的感覺(jué)，而宋代的造像更有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的氣質(zhì)。

值得一提的是，唐代觀音造像外貌端莊的特點(diǎn)流傳到了宋代，不同的是雕刻技術(shù)發(fā)生了改變——由唐代的薄衣輕刻演變成了以線(xiàn)面結(jié)合為主要表現(xiàn)手段，這樣更突出了裝飾以及民族的特色。盡管有些許的差異，但是與其他地方的神像（如敦煌莫高窟中的樂(lè)天神女像）相比，大足石刻觀音神像均顯得比較內(nèi)斂、體態(tài)變化比較微妙，將豐乳肥臀的女性形象比較含蓄的表現(xiàn)了出來(lái)。另一方面，從雕刻的手法上來(lái)說(shuō)，大足石刻的女性造像一直在往繪畫(huà)方向靠攏，強(qiáng)調(diào)雕塑的“繪畫(huà)性”，這一點(diǎn)與西方雕塑恰好相反。西方的傳統(tǒng)路線(xiàn)為繪畫(huà)向雕塑的空間形態(tài)靠攏，強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)的“雕塑性”。所以說(shuō)，我國(guó)大足石刻更加體現(xiàn)了我國(guó)雕塑的自主性和民族性［4］。

圖2　大足石刻中的觀音

為了探究大足石刻中觀音造像的締造者以及雕刻原因，我們對(duì)北山的15則題記進(jìn)行了考察，并得到了一些線(xiàn)索。

我們?cè)陬}記中發(fā)現(xiàn)了不同身份的供養(yǎng)人，這說(shuō)明觀音菩薩在民間得到了不同階層人們的信仰。在涉及到的18個(gè)供養(yǎng)人之中，有7人是官員，1人是比丘尼，其余的9人是普通的老百姓，其中9人是男性，7人為女性，剩余1人性別不詳。值得注意的是，有2則題記都明確寫(xiě)出有的龕窟是由夫妻二人共同供養(yǎng)［5］。

根據(jù)題記的內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)供養(yǎng)人的供養(yǎng)訴求千差萬(wàn)別。有的是觀音菩薩的信眾——“皈依妙門(mén)志求覺(jué)道者”，也有比丘尼——“奉報(bào)十方施主”。有的是站在國(guó)家民族層面祈求“風(fēng)調(diào)雨順”、“干戈永息”，有的是個(gè)人層面祈求去“疾病”、“與家人相聚”；也有的是祈愿“亡者神升凈土”等等。在這些豐富多彩的祈愿題記中，我們還是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)普遍的規(guī)律，那就是晚唐時(shí)期的題記多是祈愿亡者升天，宋代時(shí)期的題記多是祈求百姓安居樂(lè)業(yè)。

三、大足石刻中女性造型特點(diǎn)

在大足石刻中數(shù)量繁多的表現(xiàn)日常生活的女性造型形象，比如倚門(mén)瞭望的女性、母親像、吹笛女、養(yǎng)雞女等等。這些女性造像主要有以下兩個(gè)方面的特點(diǎn)：

女性供養(yǎng)人如同男性供養(yǎng)人一樣開(kāi)始在龕窟造像中頻繁出現(xiàn)。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)了大足石刻的五個(gè)重點(diǎn)石窟的供養(yǎng)人信息，共發(fā)現(xiàn)了110個(gè)既鐫造像記又鑿供養(yǎng)人的供養(yǎng)人，155個(gè)只是鑿供養(yǎng)人沒(méi)有鐫造像記的供養(yǎng)人。在中國(guó)的造像中，只要涉及到了神圣性以及禮儀性，那就需要遵循兩個(gè)基本的美學(xué)原則，那就是“主體要突出”和“保持對(duì)稱(chēng)性”兩個(gè)基本原則。換句話(huà)說(shuō)，那就是應(yīng)該把主像置于居中的位置，也就是最顯眼的位置，主像的兩旁分別羅列或者菩薩，或者脅侍，或者供養(yǎng)人；根據(jù)人物或者神像重要性的不同，造像的體量也要呈現(xiàn)出由大到小的一個(gè)變化。

所以我們可以看到，大足石刻中供養(yǎng)人的造像一般都會(huì)放置在主像的兩側(cè)，并且體量都比較的小。分析其原因，首先在中國(guó)的傳統(tǒng)思想中，一個(gè)整體一般都是由“陰”和“陽(yáng)”共同組成的，陰和陽(yáng)哪個(gè)都不能欠缺；其次，根據(jù)美學(xué)原則“對(duì)稱(chēng)性”原則，女性供養(yǎng)人的造像越來(lái)越多的進(jìn)入到龕窟中，而且有很多的龕窟都是由夫妻二人共同供奉的，這也足以看出女性受到了越來(lái)越多的尊重。

形神兼?zhèn)涞脑煜?，比較準(zhǔn)確地揭示出女性的社會(huì)地位以及心理活動(dòng)。經(jīng)濟(jì)狀況好的供養(yǎng)人，其表現(xiàn)的對(duì)象一般都穿著華麗，盡有大家閨秀的氣質(zhì)，其典型代表就是女性化的觀音造像形象；經(jīng)濟(jì)狀況地下的供養(yǎng)人，展現(xiàn)的更多的是鄉(xiāng)村的生活情景，典型代表為養(yǎng)雞女等女性形象，特點(diǎn)是體格飽滿(mǎn)，干練簡(jiǎn)樸。

而展現(xiàn)心理活動(dòng)的造像更為生動(dòng)。在北山石刻的著名的“婦人啟門(mén)圖”中我們可以看到，在門(mén)檻的后面，在半開(kāi)的門(mén)之前，倚著一半門(mén)的婦女身穿坎衣，雙手?jǐn)n起袖子，沒(méi)落的神態(tài)栩栩如生，把一個(gè)天天盼望丈夫歸來(lái)的婦女心理狀態(tài)體現(xiàn)的惟妙惟肖。還有寶頂石刻中的老年夫婦送別兒子的造像，我們可以直觀地看到兒子即將遠(yuǎn)行時(shí)，一對(duì)老夫婦的神態(tài)和動(dòng)作，父親好像再說(shuō)：“時(shí)候不早了，讓兒子早點(diǎn)走吧”，母親一臉的嗔怒，輕輕舉起手肘，好像在說(shuō)：“你不心疼兒子，我疼，你再催，在催就給你一肘！”這種傷感、依依不舍、嗔怒的畫(huà)面刻畫(huà)得栩栩如生，觀眾看到感同身受。

參考文獻(xiàn)：

［1］曾繁燕.大足石刻觀音造像世俗化圖像學(xué)研究［D］.西南大學(xué)，2013.

［2］何勤華.《摩奴法典》：古印度法律的珍貴文獻(xiàn)［J］.檢察風(fēng)云，2014（10）：36-37.

［3］王倩.大足石刻觀音造像藝術(shù)研究［D］.青島大學(xué)，2012.

［4］張欣娜.大足石刻銘文碑刻的數(shù)字化保護(hù)［D］.重慶師范大學(xué)，2014.

［5］譚宏.大足石刻造像中的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)解讀［J］.民族藝術(shù)研究，2013（1）：67-73.

【中圖分類(lèi)號(hào)】B92

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

作者簡(jiǎn)介：黃英華，文博館員，大足石刻研究院監(jiān)察室主任。