龍榆生的詞史思想與價(jià)值お

韓辰

摘要：龍氏的詞史思想是近代史學(xué)與傳統(tǒng)詞學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。在“一代有一代之音樂制度”、“一代有一代之社會(huì)風(fēng)尚”兩大詞史思想的理論基礎(chǔ)之上，龍榆生更為客觀、理性地闡釋了“詞”的發(fā)展歷程，突破了傳統(tǒng)詞學(xué)中“空言標(biāo)榜”的習(xí)氣和拘于“四聲清濁”的“圖譜之學(xué)”，為中國(guó)近代詞學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展指明了方向。

關(guān)鍵詞：龍榆生；詞史；詞學(xué)；近代；史學(xué)

中圖分類號(hào)： I206.5文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2016）06009205

從19世紀(jì)中葉開始，西方文明開始大規(guī)模涌入中國(guó)這塊古老的大地之中，使中國(guó)被動(dòng)地開始了近代化的過程。西方近代學(xué)術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)的沖擊，既給中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)帶來了生存危機(jī)，同樣也給其帶來了近代化的契機(jī)。中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展開始了自我革新的歷程。詞為“艷科”、“小道”，因此詞學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中被視為支流，是當(dāng)時(shí)正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)控制較為薄弱之處，因此成為文化與學(xué)術(shù)近代化先驅(qū)們首先發(fā)難的場(chǎng)所。

縱觀龍榆生的詞學(xué)論著，自始至終將近代史學(xué)（包括音樂史、文化史）的方法與史家的精神融入詞學(xué)的研究與建構(gòu)之中，變王國(guó)維“一代有一代之文學(xué)”之說為更為具體客觀的“一代有一代之音樂制度”[1]208、“一代有一代之社會(huì)環(huán)境”[1]63，將詞作為一種最富“音樂性之文藝”，進(jìn)而將詞放到音樂生態(tài)之中加以考察，對(duì)歷代詞學(xué)批評(píng)和明清以來蔚為大觀的圖譜之學(xué)進(jìn)行了根本性的突破和客觀的評(píng)價(jià)。同時(shí)，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合歷代的社會(huì)環(huán)境與風(fēng)尚，結(jié)合詞家個(gè)人的性格與經(jīng)歷，對(duì)歷代詞家、詞派進(jìn)行了全面系統(tǒng)的客觀評(píng)價(jià)與梳理。

自20世紀(jì)30年代初期，陸續(xù)有劉毓盤的《詞史》，胡云翼的《中國(guó)詞史略》等著作問世。于此同時(shí)，龍榆生先生的詞史思想，通過《詞學(xué)季刊》和《同聲月刊》兩大平臺(tái)也得到了發(fā)展與宣揚(yáng)，并與夏承燾、唐圭璋一起將中國(guó)近現(xiàn)代詞學(xué)的建構(gòu)帶入了正軌。龍氏認(rèn)為：“吾信中華民族不亡，則我國(guó)文字語言，亦必隨之永遠(yuǎn)存在。中國(guó)語言不滅，則用以表現(xiàn)我國(guó)國(guó)民情感之歌詞，亦不必全棄前人之法度，而為外夷之‘馬首是瞻”。[1]143本文以龍榆生先生個(gè)人詞學(xué)的建立過程為典型，管窺中國(guó)詞學(xué)近代化過程中詞史思想的形成及其在近代詞學(xué)發(fā)展過程中的價(jià)值。

一、一代有一代之音樂制度

詞作為文體與音樂相互依存，后世音譜失傳成不可歌之“長(zhǎng)短不葺之詩(shī)”。到明清之時(shí)，詞譜學(xué)逐漸興起。清代中葉“浙派”、“常州派”相繼而起，其后繼者各有主張，相互爭(zhēng)鳴。發(fā)展到清代之時(shí)，雖名家輩出，詞學(xué)大興，然而出現(xiàn)了僵化的傾向。在詞律上標(biāo)榜“嚴(yán)守圖譜”，拘泥于四聲清濁。同時(shí)各詞家對(duì)某種詞風(fēng)的片面推崇也給詞學(xué)的發(fā)展帶來了阻礙。突破這一局面，需要將“詞”的創(chuàng)作，放在歷史上真實(shí)的音樂生態(tài)之中來考察，使之回歸到音樂文學(xué)的本質(zhì)之上。

晚清詞家雖有所反思，并企圖從音樂的角度來闡釋“詞”這一文體，但終究未能有根本性的突破！如況周頤《蕙風(fēng)詞話》開篇提出：“《陽春白雪》，皆曲名。是先有曲而后有歌也，填詞家自度曲，率意為長(zhǎng)短句而后協(xié)之以律，此前一法也。前人本有此調(diào)，后人按腔填詞，此后一法也?！扑我堰€，大雅鴻達(dá)，篤好專精之，謂之詞學(xué)。獨(dú)造之詣，非有所附麗，若為駢枝也。曲士以詩(shī)余名詞，豈通論哉?！庇痔岢觯骸疤迫顺梢辉?shī)，夕付管弦，往往聲希促節(jié)，則加入和聲，凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞?！盵2]這樣的提法在當(dāng)時(shí)不僅只蕙風(fēng)一家，雖然注意到了詞與音樂相關(guān)這一事實(shí)，終究沒有系統(tǒng)地對(duì)詞與音樂的關(guān)系及歷史演進(jìn)軌跡進(jìn)行系統(tǒng)梳理，從而未能從根本上對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)的藩籬從根本上進(jìn)行突破。

龍氏在其個(gè)人詞學(xué)思想的構(gòu)建之初，便結(jié)合音樂史對(duì)詞體的演進(jìn)歷程進(jìn)行了梳理，其作用在于徹底突破傳統(tǒng)詞學(xué)所構(gòu)建的基礎(chǔ)。其1933年4月發(fā)表在《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)上的論文《詞體之演進(jìn)》，便是其之后數(shù)十年詞學(xué)思想發(fā)展的奠基與發(fā)軔之處。

龍氏首先從源頭上厘清“詩(shī)”、“詞”、“曲”之間的分別，證明“詞”即“曲子詞”之簡(jiǎn)稱，曲子詞正是“詞”所謂真正的源頭，因而詞是依附于隋唐燕樂而發(fā)展的，既不同于“詩(shī)”也不同于“曲”?！皠t‘詞為詩(shī)余之說不攻自破。”[1]6這是中國(guó)近現(xiàn)代詞學(xué)第一次系統(tǒng)地對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)從源頭上進(jìn)行突破。

進(jìn)而龍氏詳細(xì)論述了隋唐燕樂的形成與發(fā)展，認(rèn)為：

吾人既明隋唐以來樂曲之流變，與其分合盛衰之故，將進(jìn)而考求依此種曲拍成之詞體，及其進(jìn)展之歷程，不得不于歌詞體制之新舊過渡期中，加以深切注意。若僅從文字形式上之長(zhǎng)短參差，以上附南朝樂府，或以‘胡夷里巷之曲為詞體之起源，而不察其轉(zhuǎn)變之由，知其一不知其二者，皆非本文之所欲置辯者也。[1]46

通過對(duì)史料的仔細(xì)梳理，龍氏證明：曲子詞始為底層人所作“胡夷里巷之曲”，后或有文士深通音律者為之，經(jīng)過文士不斷地修飾進(jìn)而趨于雅化。從中唐到五代再到北宋初，小令頻繁地創(chuàng)調(diào)、變調(diào)與文人對(duì)于小令的廣泛創(chuàng)作，使詞與音樂的配合日趨精審。慢詞到柳永手中得到了大規(guī)模的創(chuàng)調(diào)，進(jìn)而豐富了詞體，為蘇東坡等提升詞格做好了準(zhǔn)備。到南宋，由于自度曲風(fēng)尚的形成，其詞樂與歌詞的創(chuàng)作形式又發(fā)生了新的變化。因而詞體是伴隨著詞樂的不斷發(fā)展而變化創(chuàng)新的。

這些論斷不但突破了傳統(tǒng)詞學(xué)“就詞論詞”的方法，更是從根本上對(duì)傳統(tǒng)的“詞譜之學(xué)”所建構(gòu)的基礎(chǔ)進(jìn)行了否定。僅僅通過同調(diào)比較的方法，而專重“平仄”、“句讀”、“領(lǐng)字”、“韻腳”無法概括與解釋在音樂生態(tài)中不斷變化的“詞”的創(chuàng)作。1933年12月，龍氏發(fā)表《詞律質(zhì)疑》一文，對(duì)明清以來將“四聲清濁”作為“詞律”的說法進(jìn)行了否定。文中提出，“詞律”最初當(dāng)指“宮商音律”、“樂句長(zhǎng)短”而非“四聲清濁”。然而，晚晴詞家中諸如鄭文焯、況蕙風(fēng)等正多拘于所謂以“四聲清濁”為標(biāo)準(zhǔn)的“詞律”、“詞譜”。文中引用況氏言論“除尋常三數(shù)熟調(diào)外，悉根據(jù)宋元舊譜，四聲相依，一字不易?！迸c“今日而言宮調(diào)，已與絕學(xué)無殊，無庸深求高論”[1]159，從而恰見其自相矛盾。傳統(tǒng)的“詞譜之學(xué)”以此不攻自破。

然而，龍榆生能從“詞樂”的角度對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)進(jìn)行突破，但是其弊端在于，詞樂畢竟已經(jīng)失傳數(shù)百年之久，如只從音樂的角度，依靠對(duì)“詞樂”只言片語的描述，從而勾勒出“詞”發(fā)展的歷史是抽象而不明確的。只有在一定程度上還原出了歷代詞樂的變化與聲詞配合的歷程，從而進(jìn)一步對(duì)“詞”的歷史進(jìn)行更為全面和成熟的勾勒！

龍氏進(jìn)而汲取傳統(tǒng)“詞譜之學(xué)”合理的部分，通過分析不同時(shí)期詞作四聲配合方式與句法的變化，來推斷詞樂發(fā)展與聲詞配合的情況！在《論平仄四聲》一文中提出：

樂有抑揚(yáng)高下之節(jié)，聲有平上去入之差，準(zhǔn)此以談，則四聲與音律，雖為兩事，然于歌譜散亡之后，由四聲以推究各詞調(diào)聲韻組織上之所由殊，與夫聲詞配合之理亦可仿佛。[1]171

比如在小令的發(fā)展與變革的問題上，1937年龍氏在《制言》雜志發(fā)表《令詞之聲韻組織》一文，通過對(duì)從晚唐到北宋各階段的令詞聲韻組織與句法形式加以分析，從而推斷當(dāng)時(shí)聲詞配合的發(fā)展情況，以此更為清晰地勾勒出令詞發(fā)展的歷史線索。其認(rèn)為：令詞本脫胎于近體詩(shī)，從晚唐到五代，詞的平仄與句法配合漸與近體詩(shī)不同，反映出“依聲填詞”的發(fā)展和歌詞與詞樂配合日趨精審。北宋小令以近乎近體詩(shī)式者最為流行，而《花間集》中“不為后人所用，句法組織大異律詩(shī)（則）漸開慢詞之軌轍”，這是對(duì)令詞發(fā)展歷史的全新勾勒。在北宋慢詞的轉(zhuǎn)變的問題上，龍榆生撰有《慢詞之聲韻變化》一文，同樣從慢詞的聲韻組織與句法形式的變化，勾勒出慢詞發(fā)展中詞樂與聲詞配合的演變歷程。

總之，龍氏將詞放到其最初作為音樂文學(xué)的環(huán)境中加以考察，并對(duì)其發(fā)展軌跡進(jìn)行了梳理，這是對(duì)“詞”進(jìn)行歷史性研究的基本前提之一，也是被前代詞學(xué)所忽視的。通過結(jié)合音樂史對(duì)“詞”進(jìn)行重新的定義，并將歌詞創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)變化結(jié)合詞樂發(fā)展的歷史進(jìn)行考察，將明清以來僵化的“詞譜之學(xué)”進(jìn)行了系統(tǒng)的否定，并建立起一套從歷史發(fā)展的角度對(duì)“詞”的“聲韻”、“句法”進(jìn)行研究的新方法。

二、一代有一代之社會(huì)環(huán)境

龍榆生詞學(xué)的最顯著的特點(diǎn)便是將近代史學(xué)的精神與方法融入傳統(tǒng)的詞學(xué)研究之中，從而建構(gòu)起近代詞學(xué)的新體系。將“詞”放到其最初作為音樂文學(xué)的環(huán)境之中加以考察是對(duì)“詞”進(jìn)行歷史研究的大前提，同時(shí)需要對(duì)“詞”的創(chuàng)作主體的心態(tài)、性格以及所生活的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行相應(yīng)的研究，進(jìn)而更為全面梳理“詞”各個(gè)方面的歷史線索。

首先是對(duì)于歷代詞家與詞風(fēng)的沿革?！拔膶W(xué)即是人學(xué)”，因此作為創(chuàng)作主體的詞家，歷來被詞學(xué)之士所重視。傳統(tǒng)詞學(xué)往往習(xí)慣將詞家作為某種詞風(fēng)的代表，并將詞家作為自己師法的對(duì)象。常州詞派的周止庵認(rèn)為：學(xué)詞之途徑當(dāng)是“問途碧山，歷稼軒、夢(mèng)窗，以還清真之渾化”。又如將蘇辛二家作為豪放派的代表，將李清照作為婉約派的代表。諸如種種不勝枚舉。然而龍榆生正是要突破這一傳統(tǒng)，其在《蘇辛詞派之淵源流變》一文中說：“冀閱者瞭然于蘇辛詞派之特殊精神，以發(fā)揚(yáng)其志趣；不僅空言標(biāo)榜，為文學(xué)史上作一有系統(tǒng)之?dāng)⑹龆选！盵1]289以史家的眼光，客觀地將歷代詞家的創(chuàng)作實(shí)際和詞風(fēng)的發(fā)展遞變作詳細(xì)的梳理和客觀的分析。

自1933年3月，龍榆生撰寫《論賀方回詞質(zhì)胡適之先生》開始，三年間先后發(fā)表《蘇門四學(xué)士詞》、《東坡樂府綜論》、《清真詞敘論》、《南唐二主詞敘論》、《漱玉詞敘論》等論文。晚年又發(fā)表論文《試論朱敦儒的〈樵歌〉》、《試談辛棄疾詞》。上述文章無一例外都是從考證作者的生平事跡入手，進(jìn)而闡釋其心態(tài)的形成和性格特點(diǎn)，以此從外部來分析詞家自身風(fēng)格的形成。這種研究方法是近現(xiàn)代詞學(xué)研究的主流之一，其大成者當(dāng)屬詞學(xué)近代化的又一主將夏承燾先生及其論著《唐宋詞人年譜》，從而徹底清算了常州詞派以來的“風(fēng)雅比興”之說。然而，龍氏早在20世紀(jì)30年代初，近代詞學(xué)草創(chuàng)時(shí)期就已經(jīng)開始將“史學(xué)”、“譜牒之學(xué)”運(yùn)用于詞學(xué)的研究。

以《蘇門四學(xué)士詞》一文為例。文章開篇，龍氏提出蘇詞之三大特征，在內(nèi)容方面包攬宇宙間萬事萬物，“詞體于是日尊，而離普遍性日遠(yuǎn)”；在修辭方面則字面生硬而特崇風(fēng)骨；同時(shí)在應(yīng)用方面“則調(diào)外有題，詞中所表之情，未必與曲中所表之情相應(yīng)。在此前提之下，龍氏認(rèn)為：

且執(zhí)蘇詞之三特征，以衡量其門下之所為，可以推見詞風(fēng)轉(zhuǎn)變之由，與個(gè)人情性、時(shí)代環(huán)境，咸有莫大關(guān)系。[1]313

文中考證了秦觀、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、張耒四人各個(gè)年齡段所處的不同環(huán)境與經(jīng)歷，從而說明詞家各階段不同的心態(tài)和與之相應(yīng)變化的詞風(fēng)。

然而，史學(xué)對(duì)于龍榆生詞學(xué)的影響，不僅僅體現(xiàn)在其對(duì)于詞家生平考證之深，更在于其以史家將歷史前后貫穿的宏觀視角來勾勒“詞”以及“詞學(xué)”的發(fā)展歷程。龍榆生在其詞學(xué)體系構(gòu)建之初所撰寫的《詞體的演進(jìn)》（1933年4月刊于《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)）一文之中就將“詞”放入一個(gè)不斷發(fā)展的歷史之中，但這種歷史又并非簡(jiǎn)單機(jī)械地演進(jìn)，而是還原客觀的藝術(shù)生態(tài)。1933年6月在《文史叢刊》第一集發(fā)表《蘇辛詞派之淵源流變》，通過對(duì)宋詞自身發(fā)展的歷程和兩宋不同的社會(huì)環(huán)境的客觀分析，進(jìn)而解釋蘇東坡對(duì)詞體進(jìn)行突破的原因并分析了蘇辛以及同調(diào)詩(shī)人們?cè)~風(fēng)的異同，突破了前代詞人“空言標(biāo)榜”的局限。1933年8月于《詞學(xué)季刊》第一卷第二號(hào)刊發(fā)論文《選詞標(biāo)準(zhǔn)論》將歷代“詞選”的情況進(jìn)行了系統(tǒng)地梳理。1934年4月《兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變論》一文中龍氏提出：

兩宋詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變，各有其時(shí)代關(guān)系，物窮則變，階段顯然。既非“婉約”、“豪放”二派之所能并包，亦不能執(zhí)南北以自限。[1]251

以歷史沿革的眼光來通盤考察宋詞的發(fā)展過程從而打破以宗派為限而缺乏客觀性的傳統(tǒng)詞學(xué)。直到1957年，龍氏晚年發(fā)表于《新建設(shè)》的《宋詞發(fā)展的幾個(gè)階段》一文才將兩宋整個(gè)詞學(xué)發(fā)展的歷程進(jìn)行了更為宏觀而清晰的勾勒。

同時(shí)龍榆生以為詞學(xué)“三百年來，屢經(jīng)劇變”[1]411，因而對(duì)晚明直至清末的詞學(xué)發(fā)展過程同樣以史家之眼光進(jìn)行了審視，因而龍榆生的詞學(xué)不但是對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)的一種突破更是對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)的一種總結(jié)。其發(fā)表于《同聲月刊》第一卷第三號(hào)的《晚近詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變》（1942年2月）一文闡述了晚清內(nèi)憂外患之下“士大夫感奮之余，寄情聲律?！睆亩谠~的創(chuàng)作上突破前賢的事實(shí)！龍氏以為：

“嘗怪常州詞派，獨(dú)標(biāo)宗旨，議論精辟，為依聲家開無數(shù)法門，而張周二氏所為詞，似不足與其言相副，久乃益信吾所持‘至情之激發(fā)，有關(guān)世運(yùn)，不可力強(qiáng)而致，為顛撲不破之說。所可學(xué)而能者，技術(shù)辭藻，其不可學(xué)而能成者，技術(shù)辭藻，其不可學(xué)而能者，所謂詞心也。詞心之養(yǎng)成，必其性情之特至，而又飽經(jīng)世變，舉可驚可泣之事以醞釀之，所謂“萬感橫集，五中無主者，止庵能言之，而所作恒未能稱，則亦時(shí)為之也?！盵1]515

其中“詞心”是詞中情感的來源，是詞氣格高下的核心。而外在的社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作主體的經(jīng)歷是決定“詞心”的主要條件之一。因而，龍氏以為詞的創(chuàng)作受“世運(yùn)”的影響是“不可顛撲”的道理。這也正反映出在龍榆生的詞學(xué)思想中，外在的社會(huì)環(huán)境對(duì)創(chuàng)作主體與詞的發(fā)展有著相當(dāng)重要的影響。同年又于《同聲月刊》第一卷第十號(hào)發(fā)表《論常州詞派》（1942年9月）一文，結(jié)合清代中葉以來的社會(huì)環(huán)境和士林風(fēng)尚，客觀敘述了常州詞派的創(chuàng)立與發(fā)展的歷史。

總之，龍榆生結(jié)合社會(huì)環(huán)境的變化和創(chuàng)作主體與之相應(yīng)的經(jīng)歷和心態(tài)來解釋詞的發(fā)展，正是從史學(xué)的角度從外延來建構(gòu)詞學(xué)史，這與從音樂史的角度對(duì)詞進(jìn)行分析互為表里。

三、龍榆生詞史思想的貢獻(xiàn)與價(jià)值

龍榆生詞史思想對(duì)近代詞學(xué)的最大貢獻(xiàn)是將史學(xué)（音樂史、社會(huì)文化史）引入到詞的研究之中，其價(jià)值在于突破了傳統(tǒng)詞學(xué)重感發(fā)而缺少系統(tǒng)性與理性的弊端。這在龍榆生詞學(xué)的建構(gòu)過程中得到了充分的體現(xiàn)。龍榆生早在其1934年出版的《中國(guó)韻文史》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“一代有一代之音樂制度”、“一代有一代之社會(huì)風(fēng)尚?！边@兩大觀點(diǎn)正是構(gòu)建其史學(xué)化詞學(xué)系統(tǒng)內(nèi)核與外延的兩個(gè)根本支柱。

在構(gòu)建《詞學(xué)季刊》這一詞學(xué)研究平臺(tái)之初，龍榆生便發(fā)表文章《研究詞學(xué)之商榷》（1934年4月，《詞學(xué)季刊》第一卷第四號(hào)）一文，為詞學(xué)的發(fā)展指明了方向。龍氏提出“詞學(xué)”的概念：

在歌詞盛行、管弦流播之際，恒為學(xué)者所忽略，不聞著有專書。迨世異時(shí)移，遺聲寂寞，鉤稽考索，乃為文學(xué)史家之所有事。歸納眾制，以尋求其一定之規(guī)律，與其盛衰轉(zhuǎn)變之情，非好學(xué)深思，殆不足以舉千年之墜緒，如網(wǎng)在綱，有條不紊，以昭示來學(xué)也。[1]113

認(rèn)為首先在傳統(tǒng)諸家的“圖譜之學(xué)”以外，別為“聲調(diào)之學(xué)”通過歌詞來推斷“曲中所表之聲情”和“曲調(diào)之性質(zhì)”。將詞作為帶有音樂性質(zhì)的文學(xué)體裁，將其還原到歷史客觀的音樂生態(tài)當(dāng)中來加以考察。同時(shí)突破傳統(tǒng)的“詞話”，另立“批評(píng)之學(xué)”，而其方法“必須抱定客觀態(tài)度，詳考作家之身世關(guān)系，與一時(shí)風(fēng)尚之所趨，以推求其作風(fēng)轉(zhuǎn)變之由。其利病得失之所在。”其盛贊夏承燾所撰《詞人年譜》，考證宏博，以為“詞史之學(xué)”方興未艾。此外，還認(rèn)為；“‘目錄之學(xué)，所以示學(xué)者以從入之塗，于事為至要。”需要重考作家史跡，考證版本之流傳，詞家品藻應(yīng)當(dāng)結(jié)合作家之身世關(guān)系與一時(shí)風(fēng)尚轉(zhuǎn)移。以上種種都說明龍榆生正是將“詞學(xué)”作為文學(xué)史來加以建構(gòu)的。從龍榆生所作論著來看，音樂史與社會(huì)文化史一直貫穿于其詞學(xué)建構(gòu)之中，并最終建立起了屬于近現(xiàn)代文學(xué)史的“詞學(xué)”。

試圖將傳統(tǒng)詞學(xué)與近現(xiàn)代史學(xué)方法相結(jié)合的嘗試，在20世紀(jì)之初已經(jīng)出現(xiàn)端倪，而龍榆生“詞學(xué)”體系的建立與龍氏在《詞學(xué)季刊》與《同聲月刊》兩大平臺(tái)上的倡導(dǎo)在中國(guó)詞學(xué)近代化歷程中具有相當(dāng)重要的影響，并最終與夏承燾、唐圭璋等學(xué)者共同建構(gòu)起近現(xiàn)代詞學(xué)的主流。

1926年，上海大東書局出版的《清代詞學(xué)概論》（徐珂著）應(yīng)為首部試圖借助近代史學(xué)系統(tǒng)梳理“詞”的發(fā)展歷史的著作。該著作將清代詞的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)從“派別”、“選本”、“評(píng)語”、“詞譜”、“詞韻”、“詞話”等方面以時(shí)間為次序進(jìn)行了述論。然而，此書僅僅停留在對(duì)詞家與作品進(jìn)行羅列的層面上，且由于徐珂師從于常州詞派譚獻(xiàn)一脈，因而此書的論述與評(píng)判的角度以常州詞派為尊，為此書所做序文中稱徐珂為“譚門顏?zhàn)印盵3]甚為恰當(dāng)！其評(píng)判常州詞派以外的清代詞學(xué)多失客觀。因而此書依然缺少理性的歷史眼光。

1927年，上海書局出版陳鐘凡著《中國(guó)韻文通論》，以“通史”的規(guī)模將中國(guó)古代韻文進(jìn)行了梳理，將“詞”作為韻文發(fā)展的一個(gè)階段。然而，其局限在于只將“詞”限于唐五代兩宋，未能客觀地從詞發(fā)展的整體歷史出發(fā)，也未能將詞置于社會(huì)歷史文化的大背景下討論，依然存在較大的局限。

1931年，上海群眾圖書公司出版劉毓盤著《詞史》。已經(jīng)深刻地意識(shí)到晚清以來詞壇的弊端正在于“莫測(cè)其真意之所在而又拘以格律，諧以陰陽”[4]。此論著將“詞”從唐到五代到兩宋到元明清的歷史進(jìn)行了整體的勾勒，并從社會(huì)文化史的角度對(duì)各代詞家詞風(fēng)的形成進(jìn)行了相對(duì)客觀分析，然而卻較少將詞作為音樂文學(xué)放到音樂生態(tài)之中進(jìn)行研究。

同年，上海商務(wù)印書館出版夏敬觀著《詞調(diào)溯源》，提出了詞與音樂密切的歷史，并考證詞所配之音樂起于隋代燕樂，將詞的發(fā)展與音樂生態(tài)的發(fā)展相結(jié)合，并明確地指明了詞體的由來。然而，對(duì)于詞樂與詞進(jìn)一步發(fā)展的歷史并未加以梳理，且僅僅依靠關(guān)于詞樂的有限史料也很難具體地闡釋詞與詞樂的關(guān)系。

1932年，神州國(guó)光社出版王易著《詞曲史》。將詞放在音樂生態(tài)之中加以考察，并將有關(guān)音樂的史料與詞的文本相結(jié)合從而推斷詞與詞樂發(fā)展的歷史。例如在《唐代詞體之成立》一節(jié)中提出：“可知詞體成立之順序凡有三例，初整齊而后錯(cuò)綜……流衍至于五代短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節(jié)拍，而化短為長(zhǎng)、引、近間作矣”[5]。然而，王易并沒能從社會(huì)文化的角度對(duì)詞曲的發(fā)展歷史進(jìn)行研究。

1933年，上海大東書局出版胡云翼著《中國(guó)詞史略》與《中國(guó)詞史大綱》，其著作基本上沿襲了胡適《詞選》將宋詞分為“歌者之詞”、“詩(shī)人之詞”、“詞匠之詞”的觀點(diǎn)，未能結(jié)合詞本身音樂文學(xué)的性質(zhì)與社會(huì)文化發(fā)展的背景對(duì)詞的歷史進(jìn)行合理的闡述。

可見，在龍榆生進(jìn)行詞學(xué)研究與創(chuàng)辦《詞學(xué)季刊》之前，已經(jīng)存在將傳統(tǒng)詞學(xué)與近代史學(xué)相結(jié)合的傾向，然而或注重詞學(xué)的外延或注重詞的內(nèi)部研究，未能全方位地來考察“詞”的發(fā)展史。將兩者同時(shí)并重的開端應(yīng)在20世紀(jì)30年代龍榆生的詞學(xué)研究。

四、結(jié)論

綜上所述，龍榆生詞學(xué)將史學(xué)與傳統(tǒng)詞學(xué)相結(jié)合，使近代詞學(xué)的發(fā)展進(jìn)入到了一個(gè)新的階段。提出“一代有一代之音樂制度（樂章）”、“一代有一代之社會(huì)風(fēng)尚”的概念，將詞的發(fā)展放到音樂生態(tài)的背景中加以考察，突破了傳統(tǒng)詞學(xué)拘泥于以“四聲”、“清濁”等為標(biāo)準(zhǔn)的“圖譜之學(xué)。”同時(shí)，結(jié)合社會(huì)制度、士林風(fēng)尚與詞家的個(gè)性與生活經(jīng)歷，從外延對(duì)詞進(jìn)行研究，從而突破了傳統(tǒng)詞學(xué)拘于門派而“空言標(biāo)榜”數(shù)個(gè)詞家的局限，轉(zhuǎn)而客觀地闡釋“詞”的發(fā)展和詞家風(fēng)格形成的原因。龍榆生將詞學(xué)史學(xué)化，并在《詞學(xué)季刊》和《同聲月刊》加以提倡，是中國(guó)詞學(xué)近代化歷程中的關(guān)鍵一步和重要特點(diǎn)，也是龍榆生詞學(xué)的價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]龍榆生.龍榆生詞學(xué)論文集[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[2]況周頤.蕙風(fēng)詞話[M].王幼安，校訂.北京：人民文學(xué)出版社，1960：3.

[3]徐珂.清代詞學(xué)概論[M].上海：上海大東書局，1926：1.

[4]劉毓盤.詞史[M].上海：.上海書店，1985：2.

[5]王易.詞曲史[M].上海：神州國(guó)光社，1932： 67.