中國流行歌曲中的性別隱喻與“錯位”

■肖嬋

（廣西藝術(shù)學院，南寧，530022）

中國流行歌曲中的性別隱喻與“錯位”

■肖嬋

（廣西藝術(shù)學院，南寧，530022）

中國流行歌曲作品在表現(xiàn)內(nèi)容、表演者、聲音與音樂風格等方面皆表現(xiàn)出了性別隱喻，且這三者之間有時會形成性別的“錯位”，這種“錯位”意味著在文化多元化背景下，當代流行音樂界的性別文化已開始慢慢被人們重新建構(gòu)。

流行歌曲 性別隱喻 社會性別 心理性別 生理性別

中國近現(xiàn)代流行音樂發(fā)源于20世紀20年代的上海，當時，西方人帶來的流行音樂開始傳入中國。1927年，黎錦暉創(chuàng)作了我國第一首流行歌曲《毛毛雨》，還創(chuàng)辦了我國第一個歌舞劇團“中華歌舞團”——從劇團演職人員的分工中可以看出，唱歌表演的主要為女性，樂器伴奏以及作曲為男性，這和中國古代音樂傳統(tǒng)中的分工情況一樣，似乎已形成了一種社會性別的標簽。這或許是因為受眾主要為男性，在傳統(tǒng)觀念上，他們習慣將歌女視作尤物來欣賞。隨著社會的變化發(fā)展，女性受眾越來越多（女性也可以主動欣賞男性，但在言語和舉動上依舊需要保持莊重），男歌手也開始出現(xiàn)，改變了以往歌壇的社會性別形態(tài)?，F(xiàn)今，男女歌手比例持衡，歌手不再只是女性的社會標簽了，而詞曲作者的男女比例依舊嚴重失衡。

筆者通過分析作品表現(xiàn)內(nèi)容、表演者以及聲音/音樂風格的歷史演變，以及三者之間的“錯位”關(guān)系來探討流行歌曲具有的性別特征。其中，主要是對黎明暉、周璇、李香蘭、鄧麗君、羅琦、李宇春、周筆暢等各個階段較有代表性的創(chuàng)作者/表演者的相關(guān)情況做了觀察梳理，通過“點—線—面”式的勾勒，建立起對研究對象的認識。

一、作品的表現(xiàn)內(nèi)容的性別隱喻

中國第一首流行歌曲《毛毛雨》體現(xiàn)了女性的初步解放意識，不再只是被動者。從《毛毛雨》的“小親親，不要你的金，小親親，不要你的銀，奴奴呀！只要你的心，哎喲喲！你的心”及《桃花江》的“（男唱）我也不愛瘦那我也不愛肥，（女唱）我要愛一位像你這樣美，（男唱）哎喲不瘦也不肥百年成匹配，（女唱）好桃花江是美人窩，你不愛旁人就只愛了我，（男唱）好桃花江是美人窩，比那旁人美得多”等歌詞中，體現(xiàn)了當時青年男女在愛情婚姻上有了自由選擇意識，同時也可以看出男女青年在選擇配偶時的側(cè)重點——“不要金不要銀只要心”體現(xiàn)了女性對男性內(nèi)在精神的注重，而“不愛瘦不愛肥只愛這樣的美”則體現(xiàn)了男性注重的是外貌特征，忽略了女性的精神品質(zhì)。《毛毛雨》的“雨息風停你要來”、“心難耐等等也不來”等詞中，體現(xiàn)了女性主動無怨無悔等待的思想，這也正是傳統(tǒng)文化對女性社會性別的塑造。

20世紀20、30年代，歌詞的表達通常較為優(yōu)美含蓄，此時期，民間小調(diào)歌曲被周璇首先帶上舞臺，如湖南民歌《采檳榔》、東北民歌《對花》和安徽民歌《鳳陽花鼓》等。此后，歌詞有引用古詩詞之風，更加具有古韻，最具有代表性的就是70、80年代以鄧麗君為代表的歌星演唱的歌曲，如《但愿人長久》、《獨上西樓》、《在水一方》等等。但從其內(nèi)容隱喻的社會性別上來看，并沒有太多改變?？v觀我國流行歌曲歷史，大多數(shù)歌曲都不外乎如此，并在無形中形成了一種社會性別規(guī)范，流傳和影響著一代代人。

受西方搖滾樂的影響，國內(nèi)在1987年刮起一陣“西北風”，歌詞具有深刻的反思、回歸情緒及現(xiàn)實批判意味，以民間的審美情趣重新體味處于劇烈變革中的中國人的現(xiàn)實生活。①參見黃燎原等編著《十年：1986～1996中國流行音樂記事》，中國電影出版社1997年版，第7頁。被稱為“中國搖滾樂之父”的崔健的《一無所有》的歌詞“我曾經(jīng)問個不休，你何時跟我走？可是你卻總是笑我，一無所有。我要給你我的追求，還有我的自由，可你卻總是笑我，一無所有”，表面上看似情歌，實質(zhì)上具有其深層的文化內(nèi)涵。但即便從情歌的角度出發(fā)來看，歌詞也沒有了以往常見的那種紙醉金迷式的浮沉感。

20世紀90年代初，國內(nèi)出現(xiàn)了第一批女性搖滾歌手——以“眼鏡蛇”樂隊與“指南針”樂隊為代表，搖滾的反叛精神在我國女性身上得到體現(xiàn)。指南針樂隊的主唱羅琦在1994年發(fā)表了專輯《選擇堅強》，其中同名歌曲的歌詞“選擇堅強，我不想再倒下，赤裸靈魂，我已經(jīng)沒有害怕”，已經(jīng)擺脫了女性的陰柔氣質(zhì)，具有一種男性的陽剛之氣。

2005年，熱門選秀節(jié)目《超級女聲》中參賽者的翻唱歌曲很多都是具有男性特質(zhì)的歌曲，如李宇春翻唱張宇的《大女人》，周筆暢翻唱陶喆的《你愛我還是他》、《普通朋友》等。

二、表演者的性別意識

《毛毛雨》由黎錦暉的女兒黎明暉首唱?！?0年代上海婦女的發(fā)型，大都是發(fā)簪加劉海，穿著一般為旗袍或長裙，而黎明暉卻是短發(fā)短衣又短裙，并且愛好游泳、駕車和騎馬。遺老遺少認為這是傷風敗俗，而具有新思想的青年觀眾則把她當作崇拜的偶像?！雹谮w士薈《中國第一位女歌星黎明暉》，載《世紀》1996年第5期，第28頁。在此之前，留短發(fā)以及游泳、駕車和騎馬等活動一向都是男性的社會標志，由此可以看出，黎明暉突破了傳統(tǒng)社會女性的形象。但在舞臺表演上，黎明暉濃妝艷抹、短衣短袖等特質(zhì)依舊還是由男性來決定的。此后的周璇、李香蘭再到后來的鄧麗君等的形象，仍然是主要由父權(quán)決定的。

之后，搖滾歌手羅琦一身黑皮衣、文身、嘴唇穿釘?shù)拇虬?，打破了傳統(tǒng)的女子溫柔賢惠的刻板形象。另，自“超女”李宇春、周筆暢以及“快男”劉著以來，中性風格開始盛行。李宇春一頭清爽富有朝氣的短發(fā)搭配襯衣牛仔褲，讓人難以想象其生理性別為女性；而相對地，長發(fā)飄飄的劉著穿上短裙、絲襪與高跟鞋，也讓不明情況的人難以相信其生理性別為男性。

三、聲音與音樂風格的性別特質(zhì)

《毛毛雨》是以民間旋律配上西洋節(jié)奏的作品，具有典型的民間小調(diào)特質(zhì)，在唱法上，也是傳統(tǒng)的民族唱法，嗓音直白、尖而細。20世紀30年代，受周璇風格的影響，女性歌手的嗓音通常甜美圓潤、輕柔曼妙。50、60年代起，受李香蘭的影響，歌手們在演唱方法與技巧上學習西洋。鄧麗君則融合了中國、日本與西洋的唱法，形成了自己獨特的“氣聲唱法”，聲音依舊是甜美婉轉(zhuǎn)。

“西北風”類型的流行歌曲總體特點是一反之前流行歌曲的特色，以陜西、甘肅等地的民歌素材為基本音樂語素，旋律昂揚，演唱風格剛勁豪邁。③同①。女性歌手遇上西北搖滾樂后，嗓音變得鏗鏘有力，甚至帶著嘶吼。而李宇春的歌聲清新平淡，周筆暢喜歡唱R&B風格的歌曲，在音色上比較偏男性。在近年的《中國好聲音》中，女歌手林燕用粗糲狂野的男聲演唱了黑豹樂隊的搖滾歌曲《別來糾纏我》，而男性歌手童予碩卻以非常嫵媚的聲音和慵懶的爵士樂風格翻唱楊宗緯的《對愛渴望》。

四、各要素之間的性別“錯位”

性別并不是理所當然存在的，而是被人們賦予的，可以被重新建構(gòu)與改造。按照傳統(tǒng)的二分法則，人們將性別（不管是生理性別、心理性別還是社會性別）簡單地劃分為男性和女性，并根據(jù)生理性別建構(gòu)了社會性別——這就像一種約定俗成，如果誰破壞了條約，就會被認為是“不正?！?。而縱觀我國流行音樂的發(fā)展歷史，則可見歌詞、表演者以及聲音與音樂風格之間有時會形成某種“異?！钡男詣e“錯位”。

（一）作品表現(xiàn)內(nèi)容與表演者性別的“錯位”

如今翻唱已成風，一些早期的歌曲早已被翻唱無數(shù)次，其中那些具有性別隱喻的歌，有兩種歌詞處理方式：一種是微改歌詞，使歌詞性別變得中性或與歌者性別統(tǒng)一；另一種是不改動歌詞，使其在心理性別或社會性別上具有異性的特征。

如歌曲《燭光里的媽媽》，原唱歌手的性別與歌詞“媽媽呀，女兒已長大，不愿牽著您的衣襟走過春秋冬夏。噢媽媽相信我，女兒自有女兒的報答”所表達的一致。當男歌手姜育恒翻唱此歌時，將歌詞改成了“媽媽呀，孩兒已長大，不愿牽著你的衣襟，走過春秋冬夏”，巧妙地將原詞的女性視角，改成了中性。同時代由崔健創(chuàng)作演唱的《花房姑娘》更具性別特征——“你帶我走進你的花房，我無法逃脫花的迷香，我不知不覺忘記了，噢……方向，你說我世上最堅強，我說你世上最善良?！卑凑諅鹘y(tǒng)的思維觀念不難看出，“我”是男性，“你”是女性，“花房”、“花”及“善良”通常是女性的社會性別符號，“堅強”是男性的社會性別符號。當女歌手程璧翻唱此歌時，將“你”“我”對換——“我?guī)阕哌M我的花房，你無法逃脫花的迷香，你不知不覺忘記了，噢……方向，我說你世上最堅強，你說我世上最善良?！贝藭r的“我”是女性，“你”是男性，歌詞微改后，其視角依舊與表演者的性別一致。由此可以看出，微改歌詞后，便沒有形成性別錯位。

有些表演者并沒有改變原有的歌詞，而形成了一種跨性別的演繹。同樣是女歌手翻唱《花房姑娘》，魏語諾在《我是歌手》舞臺上的表演并沒有改變歌詞；李宇春、周筆暢等人也在舞臺上表演過跨性別的演唱。此類現(xiàn)象讓人可產(chǎn)生五種設(shè)想：一是表演者在心理性別和社會性別上皆為女性，但在表演此歌時臨時站在男性的角度上歌唱；二是表演者具有男性社會性別特質(zhì)，同時也愛慕女性；三是表演者具有男性社會性別特質(zhì)，愛慕具有女性社會性別特質(zhì)的男子；四是表演者自我認同的心理性別和社會性別是男性，不僅在心理上以男性社會性別為標準，而且在穿著打扮上也以男性社會性別為標準；五是表演者的自我心理性別認同為女性，社會性別為男性，以男性的標準穿著打扮（也就是所謂的“異裝癖”），在舞臺上理所當然地扮演男性。

除了這些翻唱歌曲之外，在原唱歌曲當中亦有性別“錯位”的現(xiàn)象。如“二手玫瑰”樂隊的《征婚啟事》：“那天我心情實在不高興啊！找了個大師我算了一卦，他說我的婚姻只有三年長??！我那顆愛她的心有點慌啊……我做個藝術(shù)家，我娶個藝術(shù)家，我嫁個藝術(shù)家，我毀你個藝術(shù)家……這時我驚奇地發(fā)現(xiàn)我是否懷孕了……”而在表演上，樂隊的男歌手經(jīng)常穿著女性服裝，甚至頭戴大紅花，將自己的裝扮過分突出女性化——①參見陸正蘭著《歌曲與性別——中國當代流行音樂研究》，中國社會科學出版社2013年版，第200-201頁。“雌雄同體”，性別完全“錯亂”。

（二）聲音、音樂風格與表演者的“錯位”

從音樂風格上來講，搖滾樂是最具有性別特征的?！皳u滾本身幾乎和戰(zhàn)爭同樣，都帶著明顯的男性荷爾蒙傾向，正是這個特征，使搖滾和戰(zhàn)爭一樣具有攻擊性和破壞性，一樣具有男性思考模式的傳統(tǒng)，而這些幾乎都和傳統(tǒng)女性所具有的一切特征相悖離。”②季德方《論當代中國搖滾歌詞的文化維度》，西南大學碩士學位論文，2010年，第31頁?？梢姡藗兺ǔＵJ為，搖滾是屬于男性的，女性“玩搖滾”就會與傳統(tǒng)女性特征相背離——所以，當年“眼鏡蛇”樂隊與“指南針”樂隊的出道，表現(xiàn)出了風格與性別的“錯位”。

在聲音方面，中國傳統(tǒng)女性的嗓音直白、尖細或圓潤、甜美，這是中國女性社會性別的符號。搖滾樂出現(xiàn)后，中國女性的聲音中也出現(xiàn)了粗獷、鏗鏘有力，甚至有些嘶吼的特征，極具男性社會性別特征；相反，男性的嗓音由渾厚、粗獷、鏗鏘有力，逐漸走向“尖細膩”。這種情況在選秀節(jié)目上有比較突出的表現(xiàn)，是一種個性的追求與展現(xiàn)，由此形成了性別“錯位”，而觀眾也愿意為這種“錯位”買單，然后此種現(xiàn)象不斷循環(huán)，直至愈演愈烈。

（三）聲音、音樂風格與作品表現(xiàn)內(nèi)容的“錯位”

1995年，“唐朝”、“黑豹”、“1989”、“輪回”四支搖滾樂隊以及鄭鈞、臧天朔等搖滾歌手一起為紀念鄧麗君而發(fā)表了翻唱專輯《告別的搖滾》。歌手們用西北搖滾風翻唱了包括《在水一方》、《船歌》、《再見！我的愛人》等在內(nèi)的十首鄧麗君原唱的歌曲，這些歌曲的歌詞內(nèi)容表達的都是一些“小情小愛”，適合采用中國民間小調(diào)、爵士、拉丁等曲風，但在此專輯中，歌手們用西北搖滾風重新演繹，搖滾的批判反思精神與“小情小愛”形成“錯位”；在聲音上，陽剛粗糲的男性嗓音與陰柔細膩的女性嗓音形成“錯亂”。

結(jié)語

本文通過分析作品表現(xiàn)內(nèi)容、表演者和聲音/音樂風格的歷史演變，以及三者之間的“錯位”關(guān)系來探討了流行歌曲具有的性別特征。從中可以看出，男女性別看似“錯位”了，實質(zhì)上是性別二元對立論似已經(jīng)無法立足于社會。人非生來就有社會性別，而是后天形成的。在文化多元化的現(xiàn)代社會，性別文化開始慢慢被人們重新建構(gòu)，這也體現(xiàn)在了流行音樂世界中。

（責任編輯：韋 杰）

肖嬋，廣西藝術(shù)學院音樂學院音樂學系2012級本科生，研究方向為音樂美學。