我國建國以來美術(shù)領(lǐng)域各階段造型變化

柳力螢

（貴州民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

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我國建國以來美術(shù)領(lǐng)域各階段造型變化

柳力螢

（貴州民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

摘要：新中國成立以來，中國美術(shù)造型也隨建國之初走過了65載新生之路。藝術(shù)家們與這幾個(gè)階段的創(chuàng)作在構(gòu)建我國建國以來美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展形態(tài)及變遷過程中有著特殊的價(jià)值。本文就這四個(gè)階段進(jìn)行了整合，對建國以來各階段美術(shù)造型的變化展開淺析。

關(guān)鍵詞：美術(shù)造型；演變；思潮

中國美術(shù)隨著社會環(huán)境與時(shí)局的轉(zhuǎn)換在洗禮與過渡中雖經(jīng)曲折但仍前行。隨著一代又一代藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作的熱忱與辛勤付出，中國現(xiàn)代美術(shù)特別是美術(shù)造型語言的變化突出而又深刻。

一、這四個(gè)階段美術(shù)造型的特征及典型

（一）50年代。隨著新中國的成立，藝術(shù)家們懷著一腔熱血，將喜悅的情感抒發(fā)在他們的畫作中。其中董希文的《開國大典》（1953）、《春到西藏》（1954）、李煥民的《織花毯》（1953）、《揚(yáng)青稞》（1957）等為這一階段的主要作品。而在這之中，最具代表性的又屬董希文的《開國大典》尤為見證了國家開啟歷史新篇章的這一莊重瞬間。①縱觀這一階段的畫作，藝術(shù)家們在表達(dá)真摯、純真的創(chuàng)作感受的同時(shí)，又不可避免的受主流政治意識形態(tài)影響。

（二）70年代。70年代前半期的藝術(shù)作品主要受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響。人物形象表現(xiàn)方式近乎成為一種模式化的統(tǒng)一。如湯小銘的《女委員》、張紹武《廣闊天地新苗壯》（1973）、高虹,彭彬,何孔德《步調(diào)一致才能得勝利》（1975）等等。這一時(shí)間段的作品中，個(gè)人風(fēng)格被壓制，西洋與“蘇派”繪畫技法中灰調(diào)子這一基本繪畫傳統(tǒng)被摒棄，同時(shí)抹煞了繪畫樣式基本的規(guī)定性特征。各個(gè)畫種均遵循整齊劃一的要求，面貌也單調(diào)類同。70年代后期，一些藝術(shù)家對當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境做出了反思，并在美術(shù)造型的探討上也進(jìn)行了新的嘗試。

（三）80年代。80年代，藝術(shù)創(chuàng)作在擺脫固定的創(chuàng)作模式后，藝術(shù)語言開始重歸自律發(fā)展的自我探討上。一批優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作開辟了中國美術(shù)造型的新天地，一石驚起千層浪般在美術(shù)界掀起一股浪潮，將中國美術(shù)推至一個(gè)新的高度。其中羅中立的《父親》（1980）、陳丹青的《西藏組畫》（1980）便是個(gè)中典型?！陡赣H》運(yùn)用照相寫實(shí)的手法展現(xiàn)了一個(gè)有血有肉的農(nóng)民形象，且把當(dāng)時(shí)中國普遍的農(nóng)民形象深情地濃縮到畫布上。每一寸畫布都體現(xiàn)著那個(gè)獨(dú)特的時(shí)代。羅中立本人就曾說道：《父親》有著它自己獨(dú)特的時(shí)代背景…但離開時(shí)代的烙印和背景將失去意義。②而人文觀在陳丹青的《西藏組畫》中直面觀畫者，“我想讓人看著在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強(qiáng)悍粗獷的生命…他們站著，這就是一副畫?！?③從這一點(diǎn)來看，在對人和人性關(guān)注的回歸體現(xiàn)了這些藝術(shù)家在實(shí)踐上重要貢獻(xiàn)。

（四）當(dāng)代。這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作面貌多樣。一些作品粗看似乎落于俗套，但基于中國美術(shù)造型的軌跡，我們不否認(rèn)有“俗”，但在“俗”中過渡、進(jìn)步這才是主路線。畢竟藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的側(cè)面倒影。良莠并存的形式才檢驗(yàn)出孰優(yōu)孰劣。較之前三個(gè)階段，美術(shù)造型還是逐漸趨于成熟的。劉小東的《三峽新移民》（2004）就表現(xiàn)了正在施工中的三峽工地及各種形態(tài)各異的廢墟和周邊的拆遷戶，用寫實(shí)的筆觸去描述當(dāng)下，再現(xiàn)了生活的真實(shí)模樣。另外，方力鈞的《打哈欠》、《1998.No.4》、《幸?；孟搿返茸髌分械臐娖ば蜗笈c岳敏君的《無題》、《相互射擊》等作品中的傻笑臉譜在表現(xiàn)其作品的形式上帶有強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)志，嬉笑怒罵之中漸成一家。

二、簡述各時(shí)期社會大環(huán)境下對建國以來美術(shù)造型的影響與體現(xiàn)

（一）50年代。1942年文藝整風(fēng)運(yùn)動后，美術(shù)作品中的人物形象也多以工農(nóng)兵為主。建國后，一些藝術(shù)家不光身體力行的加入到這其中，并在期間創(chuàng)作了大量體現(xiàn)土地改革運(yùn)動的作品。1955年大量知青從城市涌入農(nóng)村地區(qū)。朱宣咸的《知識青年出工去》（1958），就非常典型生動的記錄了在那個(gè)特定時(shí)代知識青年上山下鄉(xiāng)的畫面。

另外，新中國成立后的“蘇派油畫”對美術(shù)界引發(fā)了極大的觸動。此后，70～80年代的油畫風(fēng)格雖然也呈現(xiàn)出多樣性與探索性，但仍可見“蘇派”的延續(xù)。

（二）70年代。由于這一階段的美術(shù)作品基于特殊的歷史環(huán)境下，人物的表現(xiàn)主要遵循“紅光亮”和“高大全”的形式?！拔母铩苯Y(jié)束后，人們的生活和思想都處在一種迷茫與憂郁之中，隨之將眼光投向自身及周圍。部分文學(xué)、美術(shù)作品開始轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義與平民主義。1978年，劉宇廉和陳宜明、李斌一起根據(jù)當(dāng)年盧新華的同名小說改編創(chuàng)作了《傷痕》。1979年刊出后獲得了廣泛好評。1979年他們又合作連環(huán)畫《楓》，與當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”同步，被評論為“傷痕美術(shù)”的代表作。此外，“傷痕美術(shù)”的代表人物還有張紅年、高小華、何多苓、程叢林等?！皞勖佬g(shù)”打破了之前藝術(shù)政治化的桎梏，促進(jìn)了審美觀念的轉(zhuǎn)變，用全新的視角和藝術(shù)語言真實(shí)的再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境。

（三）80年代。80年代，整個(gè)社會處在一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。隨著國門打開，人們開始反思，逐漸用新視覺，新觀念看待身邊的事物。大量新思潮的涌入在震撼藝術(shù)家心靈的同時(shí)也啟發(fā)了靈感。立體主義、表現(xiàn)主義、巴黎畫派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和波普藝術(shù)等等都對中國美術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這些影響也在許多藝術(shù)家的創(chuàng)作中都有明顯的體現(xiàn)。

（四）當(dāng)代。當(dāng)代信息開放帶來的多元化也造就了藝術(shù)作品的多樣性。美術(shù)作品逐漸融合在百姓的生活之中，不再端持陽春白雪的姿態(tài)。而向大眾靠攏的流勢也必然帶來商業(yè)化與娛樂化。這種趨勢并不值得過分憂心，畢竟美術(shù)對各層次的不同需求做出了不同供給。當(dāng)然，充實(shí)各方面的藝術(shù)需求并不是說一味填鴨式的投放，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)的同時(shí)也要反過來審度自身。

中國美術(shù)造型在這四個(gè)階段中曲折前進(jìn)，在錯(cuò)誤中重新認(rèn)識，并且不斷磨礪，相互之間承上啟下，一步一步地印證著造型之路。我們無法通過預(yù)定歷史行進(jìn)的過程來規(guī)定事物按照自身意愿來發(fā)展，但在這之中卻仍可探尋個(gè)中規(guī)律，遵循其中，同時(shí)，不忘回顧過去以作前車之鑒。

注釋：

①袁成亮.董希文與油畫《開國大典》[J].黨史縱覽，2008，（10）.

②吳波."《父親》只代表那個(gè)時(shí)代"[N].廣州日報(bào)，2007.

③陳丹青.我的七張畫[J].美術(shù)研究，1981（1).

參考文獻(xiàn)：

[1]袁成亮.董希文與油畫《開國大典》[J].黨史縱覽，2008，（10):50-52.

[2]吳波.“《父親》只代表那個(gè)時(shí)代”[N].廣州日報(bào)，2007-7-22(B7).

[3]陳丹青.我的七張畫[J].美術(shù)研究，1981（1):49-53.

中圖分類號：G61

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0223-01